Pisatelji se oblikujejo v procesu čiščenja, ne izlivanja

Elizabeth Stone je profesorica na Univerzi Fordham v New Yorku. Predava na Oddelku za angleški jezik in književnost in na Oddelku za medijske študije. Je tudi mentorica študentom, ki sodelujejo pri pisanju za univerzitetno glasilo The Observer, ki je prejelo že več odmevnih nagrad. Elizabeth Stone je avtorica del Black Sheep and Kissing Cousins: How Our Family Stories Shape Us (Time Books, 1988, izdaja z novo spremno besedo je izšla l. 1991), The Hunter College Campus Schools for the Gifted (Teachers College Press, 1991) in knjige A Boy I Once Knew: What a Teacher Learned from her Student (Algonquin, 2002). Njeni osebnoizpovedni eseji in reportaže so bili objavljeni v Smithsonian Magazine, The New York Times, The Chronicle of Higher Education in drugih tiskanih medijih. Trenutno največ pozornosti posveča preučevanju oporoke kot oblike avtobiografskega zapisa in kot predmeta memoarskega diskuza. Elizabeth Stone je poleti 2015 v Ljubljani vodila tridnevno delavnico kreativnega pisanja in ob tej priložnosti je nastal pričujoči pogovor, ki se dotika tako pisanja kot njenega pedagoškega dela in drugih aspektov njenega življenja. Delavnica je bila del serije dogodkov, ki jih je LUD Literatura pripravila s pomočjo finančne podpore Veleposlaništva ZDA v Ljubljani. 

LF: V Ljubljano si prišla z namenom, da bi vodila tridnevno pisateljsko delavnico. Osredotočila si se predvsem na kratka besedila, ki uporabljajo fikcijske tehnike. Si prišla v Slovenijo s kakšnimi specifičnimi pričakovanji, ki so bila morda povezana z vnaprej pridobljenimi mnenji ali predstavami o našem koncu sveta – mislim na kulturne in družbene specifike, ki bi se morda pokazale pri delu s skupino udeležencev delavnice – in ali si v skladu s tem morda imela pripravljen kakšen poseben pristop k poučevanju?

ES: Po navadi vodim delavnice spominske proze. Učim pa tudi neleposlovne žanre, na primer pisanje novinarskih besedil in kritiških zapisov. Prav tako sem vodila seminarje o pisanju časopisnih in revijalnih uvodnikov ter seminarje o prvoosebnih pričevanjih in njihovih zapisih (oral history). Za ljubljansko delavnico sem zavestno izbrala besedila, ki niso bila prepolna referenc na Ameriko in ameriške specifike. Izbrala sem torej lažja besedila. To pa ne pomeni lahka. V svojem izboru sem skušala bila čim manj opredeljena z določenim kulturološkim obeležjem. Pazila sem, da na jezikovni ravni ni bilo preveč pomenskih odtenkov. Nikogar nočem užaliti, vendar nisem vedela, kakšna bo raven znanja angleščine. Pripovedovali so mi tudi, da znajo biti Slovenci včasih nekoliko pasivni, preveč ubogljivi, zato sem razmišljala, da se bom med takšnimi ljudmi morda počutila nekoliko nesigurno in nemirno. Sploh če nihče ne bo pripravljen na pogovor in na zastavljanje vprašanj. Eden od razlogov, zakaj sem želela, da sovodiš delavnico, Lea, je bil, da se mi je zdelo, da boš lahko udeležence, zaradi boljšega poznavanja nacionalnih specifik, bolje motivirala. Pričakovala sem, da bodo precej »pozahodnjeni«, ampak vse, kar sem vedela o nekdanji Jugoslaviji, je bilo to, da je Slovenija najbolj bogata, najbolj evropska in najbolj katoliška izmed njenih nekdanjih republik. Prav tako me ni presenetilo veliko zanimanje za umetnost. Spomnim se, da si mi pripovedovala o velikih imenih slovenske kulturne scene. To pripadnost umetnosti sem opazila na vsakem sprehodu skozi mesto.

AH: V Ljubljano si prispela iz Londona, kjer si imela delavnico pisanja potopisov. Je bila uspešna? Kaj bi izpostavila pri tovrstnem pisanju in pristopu k učenju potopisnih zapisov? V Evropi se tipične ameriške pisateljske delavnice večkrat kritizirajo in opisujejo kot delavnice, na katerih se ustvarjajo besedila brez duše, značaja. Kakšne delavnice po navadi vodite v Ameriki? So se vam slovenski udeleženci morda zdeli po eni strani premalo prilagodljivi, po drugi pa preveč provokativni?

ES: Če še enkrat omenim slovenske udeležence, lahko povem, da so bili zelo prilagodljivi in predstavljali so mi izziv na najboljši možni način -–pripravili so me do tega, da sem v pouk vnesla toliko subtilnosti, kot sem je sposobna uporabiti na delavnicah. Ne razumem dobro, kaj misliš z »breznačajnimi delavnicami« – to se bere kot »pire krompir brez masla in mleka«. Razen če tu ne misliš na to, da se ameriška tradicija pisanja reportaž skuša držati konvencije nevtralnosti. Vendar vsi vemo, da pri tem nikoli ne uspe. Moja delavnica potopisnega pisanja je bila zelo uspešna. Nisem želela, da študenti k delu pristopijo na način: »Pojdi do Big Bena, do Tower of London« in tako dalje, želela sem slišati bolj osebne, individualne glasove. Občutja Londona … tisto, kar najprej zaznaš, ko stopiš iz letala na Heathrowu, je tako imenovan Beefeater, torej predstavnik kraljičine straže, ki je bila ustanovljena v 15. stoletju. Danes pa so Yeomani, kot se tudi imenujejo, pravzaprav vodiči po Tower of London. London pa je vse prej kot le Tower in Beefeaterji. Velika Britanija je del Evropske Unije in ima veliko imigrantov. Nikakor ni več vodilna velesila, prav tako pa ima njena turistična podoba (vključno s podobo Londona) malo opraviti z realno sliko. Nisem želela, da se moji študenti v Londonu zapletajo v britansko mitologijo o Veliki Britaniji. In se niso. Svoje izkušnje so personalizirali. Pogovarjali smo se o Stonehengu in o tem, kako se niso mogli prebiti do znamenite točke, saj je bila prevelika gneča in še preveč blata je bilo. Takšne odzive sem iskala. Hotela sem, da predrejo skozi spektakelskost, skozi ceremonial. 

LF: S poučevanjem si začela na hasidski šoli v Brooklynu. To pa ni bila šola, na kateri si spoznala Vincenta, glavnega protagonist tvoje knjige A Boy I Once Knew (2002). Vseeno pa je bilo poučevanje tisto, ki te je pripeljalo k njemu in posledično k omenjeni knjigi. To sicer ni tvoja prva knjiga, me pa zanima, ali je morda imela ta knjiga nate v času pisanja najbolj močan učinek, morda najbolj transformativni učinek? Seveda ima močno vsebinsko premiso tudi tvoje delo Black Sheep and Kissing Cousins (1988). Gre v primeru teh knjig za spomine in za avtobiografijo obenem? Kako bi ju žanrsko opisala? 

ES: Pisanje knjige Black Sheep and Kissing Cousins je bilo zame zelo močna izkušnja. Ko sem odraščala, si bil precej nepriljubljen, če si bil Američan z italijanskimi koreninami. Splošno prepričanje je bilo, da smo vsi precej omejene pameti in da imamo vsi po vrsti sorodnike v mafijskih vrstah. Na srednji šoli, ki sem jo obiskovala, so bili vsi dijaki (z redkimi izjemami) s pomembnejšimi nagradami in dosežki judovskega porekla. Jaz sem napol Judinja, moja druga polovica pa ima italijansko kri in naveličala sem se, da so ljudje ves čas govorili: »Kar se nas tiče, si Judinja.« V njihovih očeh je bila moja inteligenca posledica dejstva, da se v meni pretaka judovska kri. Italijani so bili deležni tudi žalitev, ki jih jaz, ker se pač pišem Stone, nisem slišala. V poznih 70. letih 20. stoletja sem za New York Times Magazine napisala članek z naslovom »It’s Still Hard to Grow Up Italian« (»Še vedno je težko odraščati kot Italijan«). Veliko ljudi sem intervjuvala – od dramatikov, odvetnikov do čisto drugih profilov … Zanimala me je njihova izkušnja. Vsi sogovorniki so bili približno mojih let ali pa nekoliko starejši, torej ljudje med 20 in 40 letom, to pa je pomenilo, da so bili bodisi druga ali pa tretja generacija priseljencev. Demografski profil moje družine je bil precej drugačen od njihovih in to me je presenetilo. Moja babica je kot petnajstletno dekle prišla v Ameriko z otoka blizu Sicilije, da bi se poročila s svojim 32-letnim bratrancem. Njena brata pa sta se poročila s sestrama njenega moža. Same tesne sorodstvene vezi torej. Takšnega družinskega ozadja (na strani moje mame) morda ne bi pričakovali. Moja mama je bila igralka, njen brat pisatelj, njena sestra medicinska sestra in slikarka … Že v moji generaciji smo vsi v naši družini študirali in veliko nas je pridobilo naziv doktor znanosti. Vprašanje, ki se mi je zastavilo, je torej bilo – kako je mogoče, da so temelji naše družine takšni, kot so. Prva stvar, ki mi je padla na pamet (danes sem mnenje sicer nekoliko spremenila), je bila ta, da je moja družina uporabljala nekakšne mitične, tudi delno neresnične družinske zgodbe z namenom, da bi spodbujala lastne ambicije in jih legitimizirala. Veliko zgodb sem slišala o tem, kako glasbeno nadarjeni so bili moji predniki. Moja babica naj bi imela tako lep glas, da se je njena mati bala, da bi jo duhovnik, ki se je dnevno sprehajal mimo njihove hiše in poslušal njeno petje, zaradi izjemnega talenta poslal v Rim, da bi se lahko urila v petju. Podobna zgodba je povezana tudi z njenim petjem v Ameriki, kjer naj bi se ljudje na ulici ustavljali in ji prisluhnili, medtem ko je na kolenih umivala stopnišče pred domačim vhodom in pela. Vse te zgodbe o naših sijajnih prednikih so torej burile domišljijo. Moji predniki pa so bili tudi precej ambiciozni, predvsem v umetniškem smislu, in mislim, da je veliko te kreativnosti izviralo predvsem iz družinskih zgodb. 

Ko sem pisala zgodbo za NY Times, sem imel verjetno podoben občutek, kot so ga v preteklosti imeli istospolno usmerjeni, ko so razkrili svojo spolno identiteto. Skoraj z uporniškim ponosom sem razkrivala svojo identiteto, ki je bila s strani družbe večkrat deležna omalovaževanja in podcenjevanja. To razkritje mi je prineslo olajšanje. Razmišljam tudi o posledicah odločitev naše vlade, da v poznih 60. letih 20. stoletja vnovično odpre vrata za imigrante (po petdesetih letih zatišja). Imigranti iz tega obdobja večinoma niso bili belci, veliko jih je prišlo iz Azije in Srednje Amerike, to pa je precej spremenilo položaj Evropejcev v ZDA. Italijanski Američan je postal pojem, ki ni imel več teže in smisla. 

Knjiga o Vincentu pa je nastajala v času, ko se je poslavljala moja mama. Vedela sem, da bo kmalu umrla. Skozi knjige sem vzpostavljala odnos z mrtvo osebo – Vincentom. To je bila močnejša izkušnja, kot je bil pred tem moj odnos s 14-letnim Vincentom. Pravzaprav pa sem se pripravljala na smrt moje mame. S pomočjo te knjige sem ugotovila, da ljudje umirajo, odnosi pa vendarle ostajajo. Tega se dolgo časa nisem zavedala. Ko je moj urednik prebral prvi osnutek knjige, je rekel: »Ne vem, zakaj si napisala to knjigo. Vincent res ni ne vem kako dober pisec. Zakaj si se odločila zapisati njegovo zgodbo?« Takrat sem se zavedla, da sem se projekta lotila zato, ker sem se skušala soočiti z bližajočo se smrtjo. Ta knjiga mi je odstrla to plat življenja. 

LF: Kako je poučevanje in poučevanje pisanja vplivalo na tvoje pisanje in pa nate osebno? Ali je pedagoško delo morda vplivalo na to, da si se lahko dokopala do plasti svoje osebnosti, ki bi sicer ostale prikrite oziroma neizražene? V mislih imam Vincentovo zgodbo. Nekaj besed nameniva procesu notranje preobrazbe, ki se lahko zgodi skozi sam akt pisanja in poučevanja pisateljskih principov in metod. 

ES: To je težko vprašanje. Kot profesorica imam zelo jasno oblikovano osebnost. Seveda se prekriva s tem, kar v resnici sem, vendar pa ni identična z mojim najglobljim bistvom. Imam kar precej tančic okoli sebe, ne pokažem veliko. Tisto, kar mi je bilo pri delu z ljubljanskimi študenti še posebej všeč, je to, da so se pogovarjali z mano, in ne toliko z mojim likom učiteljice, to pa pomeni, da sem jim odgovarjala jaz. Mislim, da me poučevanje pisanja ni preobrazilo. Res pa je, da mi, kadar naletim pri svojem pisanju na blokado, pomaga branje teoretičnih del o pisanju avtobiografije. To pomeni, da se takrat pisanju posvečam na zelo intelektualen način. To mi koristi. Pisanje je vedno dvosmerni proces – najprej nekaj izliješ iz sebe, nato pa začneš čistiti. Menim, da se pisatelji oblikujejo v procesu čiščenja in ne izlivanja. Zase mislim, da sem intuitivna in vedno vem, kaj je v jedru zadeve, o kateri pišem … Najbolj mi je blizu pisanje, pri katerem lahko uporabljam osebno izkušnjo, ki služi osvetlitvi širše politične ali pa družbene problematike, torej ne gre le za razkrivanje globoko osebnih, intimnih izkušenj. Nikoli ne pišem o najbolj ranljivih delih svoje osebnosti. Res pa je, da v zadnjem času v svoje zapise vendarle vnašam več sebe kot nekoč. 

LF: Predavaš na univerzi v New Yorku. Tvoja področja so kreativno pisanje, avtobiografija in spominski zapisi (predvsem 20. stoletje in ameriška scena), novinarstvo, prav tako pa te zanima tudi oporoka kot oblika avtobiografije in pisanja spominov. Zanima me predvsem slednje. Ali je to področje precej raziskano? Kakšne so specifike in učinek takšnega besedila? 

ES: Naj povem zgodbo. Alfred Nobel … Na kaj pomisliš, ko omenim njegovo ime? Na nobelovo nagrado seveda. To je zato, ker je Nobel svoj posmrtni ugled vzel v svoje roke. Bil je proizvajalec eksploziva in orožja. Po pomoti je bila za časa njegovega življenja objavljena osmrtnica, ki ga je opisala kot »mrtvega trgovca«. Nikakor ni želel, da bi se ga skozi stoletja spominjali kot mrtvega trgovca, zato je oblikoval nobelovo nagrado. Da bi se ga spominjali v lepi, prijetni luči. Večina izmed nas ne živi življenj na očeh javnosti. Ko pomislimo na javne osebe, lahko denimo pomislimo tudi na Georga Bernarda Shawa … In najbrž pomislimo na denar, ki ga je daroval za razvoj esperanta. George Washington je denimo osvobodil sužnje svoje žene. Ko se spomnimo na Joan Crawford, se spomnimo na biografijo Mommie Dearest, ki nas seznanja s tem, kako slaba mati je bila in kako je svoje otroke izključila iz svoje oporoke. Kako živiš, torej resnično vpliva na to, kako ljudje razmišljajo o tebi, ko te več ni. Zdi sem mi, da se večina ljudi tega ne zaveda. 

Moj oče je na primer zapustil oporoko, ki na oporoke na splošno meče zelo slabo luč (in na odvetnike, ki jih zapisujejo). To, kar je zapisal v oporoki, je naše spomine nanj obarvalo s posebno barvo. Mislim, da se ljudje res premalo brigajo za svoj posmrtni ugled. Nekoč sem napisala esej z naslovom »Trinajst načinov dojemanja barabe« (»Thirteen Way of Looking at a Blackguard«). Gre za igro besed, ki je osnovana na pesmi Wallaca Stevensa »Thirteen Ways of Looking at a Blackbird« (»Trinajst pogledov na kosa«). Esej naslavlja mojega očeta in govori o oporoki. Trenutno me zanimajo tudi nagrobniki. Oporoke bogatih ljudi (sploh če imaš v lasti posest) so v Ameriki javno dostopne. Oporoke so torej avtobiografije naših namer in v večini primerov so to tudi edine avtobiografije, ki jih ljudje napišejo/mo. Nagrobniki, vsaj v Ameriki, so največkrat precej neizvirni in ne razkrijejo dosti o pokopanih. Vendar pa so v ZDA trenutno zelo priljubljeni bolj umetniški nagrobniki, ki jih kreirajo poklicni umetniki-kamnoseki. Dandanes lahko, tudi zaradi napredka tehnologije, na nagrobnik vgravirate praktično vse. Na svetu je nekaj izjemno znanih kamnosekov, eden izmed njih, Nicholas Benson, je dobil tudi MacArthurjevo štipendijo. Njegov oče je oblikoval nagrobnik JFK-ja. Tudi moj prijatelj je umetniški kamnosek. Ime mu je Douglas Coffin (ja, vem, da je Coffin smešno ime za kamnoseka). 

LF: V delu A Boy I Once Knew zapišeš, da si skozi pisanje knjige nekako postala takšna oseba, kot si te je zamišljal glavni protagonist Vincent. Ali pri kreiranju svojih protagonistov v nefikcijskih tekstih uporabljaš tudi kakšno izmišljeno potezo? Kot zapišeš v knjigi o Vincentu, je »ideja, ki jo imamo o drugem človeku ali pa o liku v romanu ali pa preprosto o nas samih, dejanje oziroma plod domišljije.« Ali torej nefikcijski zapisi – na primer spomini in (avto)biografije – prinašajo s seboj tudi element izmišljije? Kako daleč lahko gre pisec tovrstnih zapisov z domišljijo?

ES: Ko govorim o »izmišljijah«, ne mislim na potvarjanje. Denimo: moji mački sta moji mački, jaz pa imam določeno predstavo o njiju; oblikovala se je skozi čas in utrdila se je neka idejo o tem, kdo in kakšni sta. To je ta izmišljija, domišljija. Lahko bi rekli kar kreativnost. Tudi ko se zaljubljamo, počnemo podobno. Najprej si zamislimo najboljšo možno podobo samih sebe. Ne verjamem, da se kdo zaljubi, če sovraži sebe v odnosu do osebe, ki ji izkazuje naklonjenost. Nekoga si pač izbereš in si o tej osebi ustvariš neko podobo. Če ne bi bila na delu domišljija, bi bili vsi zaljubljeni v isto osebo. Pa nismo. Gre za zelo osebne, intimne konstrukte in predstave. Vincent me je idealiziral. Jaz same sebe ne idealiziram. Sem pa v knjigo in v svoj konstrukt sebe v knjigi vključila nekaj elementov sebe, za katere se mi je zdelo, da si jih je v svoji glavi oblikoval Vincent. V predavalnici sem po navadi precej stroga, zahtevna in veliko študentov temu pritrjuje, potem pa so tu še drugi, ki me vidijo kot veliko in radodarno Mati. Čudno, kajne. 

AH: Do kolikšne mere bi priporočali piscem, da predrugačijo svoje »resnične« zgodbe z namenom, da jih izboljšajo? V kolikši meri je na primer piscu spominov dovoljeno, da se oddalji od »resnice«?

ES: Mislim, da se ne sme oddaljiti od resnice. Res pa je, da selekcija postane princip konstruiranja zgodbe in njene zgradbe. Izbiraš pač iz nabora tistega, kar ti je znano, vendar to ni ne izmišljanje in ne potvarjanje, ampak gre za selekcijo. Zelo je pomembno tudi, kako ubesediš stvari. Če na primer rečeš »bil sem zelo živ otrok«, to ni isto kot če bi dejal »bil sem težaven otrok«, čeprav morda govorimo o enaki obliki vedenja. A razumevanje je drugačno. Izbira besed je pomembna. 

LF: Dodala bi komentar. Videli smo, da pisci včasih enostavno preveč fikcionalizirajo svoje spominske zapise, in to je gotovo narobe. V mislih imam Jamesa Freya in A Million Little Pieces in tudi njegovo delo My Friend Leonard (2005), ki nadaljuje zgodbo iz A Million Little Pieces (2003).

ES: Mislim, da Frey ni naredil ničesar narobe. Vsaj prvo delo je uredniku oddal z oznako roman.

LF: Urednik in založnik sta ga nato prepričala, naj to oznako spremeni?

ES: Mislim, da se je ujel v zanko. Mislim, da mu je bilo rečeno, naj preimenuje žanr, v katerem je ustvarjal. Mislim, da krivda primarno ni bila njegova. Delo je sprva sam označil za leposlovje. Prepričali pa so ga, naj se raje odloči za kategorijo »spomini«. No, to je zgodba, ki je prišla meni na ušesa. 

LF: Vse to zaradi boljše prodaje?

ES: Da. Leposlovje se ne prodaja dobro. Vsaj ne tako dobro, kot se prodajajo spomini. Ali, rečeno še drugače, fikcija nima več »avtoritete« in primata, ki sta jo nekoč opisovala. To je prešlo na stran spominskih zapisov. Če boš denimo pogledal na lestvico najbolj branih knjig v Ameriki, boš videli, da spomini močno prednjačijo na seznamu best-sellerjev. Vendar spomini z vsakim odkritjem potvarjanja seveda izgubljajo na kredibilnosti. The New Yorker, ki je včasih na teden objavil dve ali tri kratke zgodbe, zdaj objavlja le po eno. The Atlantic je leposlovje popolnoma izločil. Resnično je prišlo do premika v pozicijah in pomenu posameznih žanrov. Fikcija je izgubila na moči in avtoriteti. 

AH: Kdo so bili poglavitvi predstavniki žanra, ko sta se v ZDA, v 90. letih prejšnjega stoletja, pojavila hiter vzpon in porast pisanja in izdajanja spominov?

ES: Spomim se denimo Franka Conroya z delom Stop-Time, ampak to je bilo zgodaj, v poznih 60. letih. Conroy je bil predstojnik programa kreativnega pisanja v Iowi in njegovi spomini veljajo za enega prvih primerov literariziranih spominskih zapisov. Potem je tu Kathryn Harrison in njena knjiga The Kiss (Poljub, 1997), ki govori o seksualni zvezi z njenim očetom. Leta 1996 je Frank McCourt objavil Angela’s Ashes (Angelin pepel: spomini), spomine, ki jih pripoveduje otrok, in za delo dobil Pulitzerjevo nagrado. Res je, da se je najbolj izrazit in opazen porast v pisanju spominov zgodil v 90. letih. Na seznam bi dodala še Tobiasa Wolffa (napisal je dve knjigi spominov) in Mary Karr (izdala je celo vrsto spominov). Imamo pa tudi zgodnejša dela, kot je denimo The Seven Storey Mountain (Sedemnadstropna gora) Thomasa Mertona iz leta 1948. Spomini so se od nekdaj pisali. Lahko bi omenili Svetega Avguština in njegove »Izpovedi«, ki so avtobiografsko delo. V puritanski ameriški književnosti je precej tovrstnih zapisov … Gre za nekakšno spokoritev skozi pisanje. Seveda pa za enega temeljnih spominskih del veljajo tudi spomini Benjamina Franklina iz zgodnjega 18. stoletja. 

AH: V Sloveniji ne izdajamo veliko spominov, če pa že, se zdi, da gre za žanr, ki je rezerviran za politike, ki želijo predstaviti tisto plat zgodovine, ki jim pač ustreza. Sledijo še ekstremni športniki, ki pripovedujejo svoje dramatične zgodbe. 

ES: Ja, tudi pri nas so bili spomini najprej domena javnih osebnosti, največkrat politikov, velikokrat pa tudi športnikov. V 90. letih pa se je zgodil premik v smislu tega, da so bili v porastu spomini, ki so bili dobro napisani, četudi niso pripovedovali o pomembnih, javnih osebnostih. Takšna primera sta – nekoliko kasneje – tudi Running with Scissors (Teči s škarjami) Augustena Burroughsa (2002) in delo Jeannette Walls Glass Castle (Stekleni grad, 2005). Spomini so postali literarni žanr, odprt tudi za ljudi, ki niso javne osebnosti. Tega morda v Sloveniji nimate.

LF: Ali nefikcijska dela potrebujejo »disclaimer«, torej izjavo o omejitvi odgovornosti? Pričakovanja bralcev so ob branju fikcije najbrž drugačna kot ob branju nefikcijskih del.

ES: Pričakovanja so vsekakor drugačna. Ampak nekako tudi domnevaš, da če bralec pozna zapovedi žanra, disclaimerji niso potrebni. Res pa je, da tovrstni žanr dopušča precej svobode in tudi etični standardi niso fiksni … Ljudje so zavoljo izmišljevanja, zaradi preoblikovanja oseb in dogodkov v fikcijskih besedilih (avtobiografski roman) in nefikcijskih delih (govorim tako o pisateljskih kot novinarskih sferah) izgubili delo. Takšne »manevre« ves čas uporabljajo tudi literarizirani spomini. Načelno obstajajo meje dopustnih sprememb, vendar so nefikcijski žanri zelo raztegljivi. Zato bi morda res vsa dela, ki nosijo oznako »creative nonfiction« lahko vsebovala izjavo o omejitvi odgovornosti. 

AH: Nekje ste zapisali, da svojim študentom, kadar oddajo besedila, ki so preveč skrb vzbujajoča ali pa se berejo kot klici na pomoč, svetujete, naj razmislijo raje o terapiji in posvetovanju. Kaj svetujete študentom glede iskrenosti in razkrivanja v pisanju? Kako se pisci spominov soočajo s tem vprašanjem?

ES: Če se mi zazdi, da je študent v nevarnosti, da se tako ali drugače izpostavi nevarnemu vedenju, pokličem svetovalni center. To storim tudi v primeru, da je zapis zares bizaren in poln čudnih fantazij, ki so problematične. Se spomnite pokola na univerzi Virginia Tech? Prva oseba, ki je bila nekako opozorjena, da se utegne kaj takega zgoditi, je bil profesor kreativnega pisanja. Učitelji kreativnega pisanja so pogosto tisti, ki opazijo, da nekaj ni v redu (morda sploh ne gre za klic na pomoč). Če denimo študent napiše, kako stoji na robu perona in razmišlja o tem, da ne bo skočil, ker ne želi zjutraj na podzemni železnici narediti še večje gneče, takšnega besedila ne morem obravnavati kot navaden tekst, ampak študenta pokličen v kabinet in se skušam z njim ali pa z njo pogovoriti. Če nekdo izraža samo orilske misli, tega ne morem obravnavadi kot zgolj še eno besedilo. O takem besedilu se na seminarju ne bomo pogovarjali. 

LF: Kako hitro se študenti odprejo pri seminarju iz kreativnega pisanja?

ES: Ne bi se smeli prehitro. Problematično je, če ljudje prehitro razkrijejo preveč. V tem semestru sem denimo imela študentko, ki je pisala o tem, kako sta s fantom delala snežaka in vsaj polovico teksta je namenila opisovanju tega, kako je oblikovala snežakov penis. To se mi je zdelo pretirano. Nič ji nisem rekla, ampak hitro mi je bilo jasno, da je oseba, ki vse zvede na seks. Izvedela sem, da se je v preteklosti zapletla v prostitucijo in to se je kazalo v besedilih – seks je bil vsenavzoč. Ni se mi zdelo, da je v kakšni resni nevarnosti, sem pa videla, da se nekaj dogaja in da sta njeno vedenje in pisanje pretirana. Je pa njena navzočnost pravzaprav zelo dobro vplivala na druge. Hitreje so se odprli. V tem istem razredu sem imela mlado muslimanko, ki jo je v mladosti učil imam. Ta imam jo je tudi spolno nadlegoval. Njen zadnji projekt na seminarju je bil odlično sestavljen zapis o tem, kako je bila spolno zlorabljena. Pisanje ji je koristilo. Usodo je vzela v svoje roke. Vendar je šlo pri njej, za razliko od prej omenjene študentke, za počasen proces. Res pa je, da se verjetno ne bi tako odprla, če se ne bi prej »razgalila« tudi njena študijska kolegica.

AH: Kam se – v smislu razlike med fikcijo in nefikcisjkimi deli – umeščata denimo Dave Eggers z delom A Heartbreaking Work of Staggering Genius ali pa Ben Lerner s svojim zadnjim romanom 10:04? Njuni deli sta izrazito avtobiografski, obenem seveda močno literarizirani (še posebej prvo delo), hkrati pa seveda fikcionalizirani. A vendar osnovani na osebni izkušnji, ki je, vsaj v drugem omenjenem delu, nekoliko neposrečeno prikrita. Lerner je namreč dele romana 10:04 predhodno objavil kot eseje in ne kot zgodbe.

ES: Eggers piše tudi biografije. Pisal je na primer o ljudeh, ki so bili žrtve orkana Katrina, pisal je o vojakih. Prebrala sem A Heartbreaking Work of Staggering Genius (Srce parajoče delo neizmerne globine). Gre za zelo postmoderno spominsko prozo in avtor sam v knjigi večkrat omeni, da si je vzel precej pesniške svobode pri sami formi. Omenim naj tudi delo Lauren Slater Lying – a Memoir (Laganje – spomini). Tudi ona dela čudne zadeve. Spremna beseda je denimo spisana s strani nekega profesorja, ki pa je v resnici fiktivna oseba. Citira revije in časopise, ki ne obstajajo, pravi, da ima epilepsijo, potem pa ponudi bralcu dovolj informacij, da ugotovimo, da temu ni tako. Mislim, da umeščanje tovrstnih tekstov na premico fikcija – dejstva ni najbolj relevantno vprašanje. Vsaj zame ne. Saj to implicira bolj ukvarjanje s samim vprašanjem fikcije kot pa s posameznimi deli. Delo je pač delo. Gre za metatekstualni nivo in definicija je tista, ki je zapletena, ne pa delo samo. Pomembna pa je bralčeva pozicija oziroma odnos do besedila. Pomembno je tudi, za koga pišemo, kdo je naš bralec, kakšno besedilo želimo postaviti pred njega in kako dobro potrošnik pozna parametre žanra, v katerem pišemo. Mislim, da imamo opravka z zanimivo hibridnostjo. Najbrž je vsaka pripoved, ki ima strukturo, formo, ki je skonstruirana, da tako rečem, fikcijska. Fikcijskost zame pomeni skonstruiranost, zgradbo. Če bi denimo vse udeležence naše delavnice prosili, naj napišejo avtobiografsko zgodbo o delavnici, bi se verjetno veliko stvari prekrivalo, verjetno pa bi se našel kdo, ki bi napisal, da je bilo v skupini deset ljudi, spet drugi bi rekel enajst … Gotovo bi našli neskladnosti.

Ampak tako ne gre pristopiti k temu vprašanju. Ne verjemem v neresnice, v potvarjanja, vendar vem, da je vsakršno oblikovanje in konstruiranje zgodbe stvar interpretacije tistega, ki piše. Dogovor med bralcem in avtorjem mora biti jasen. Veliko je avtorjev, ki so varali bralce, bodisi zavestno ali pa jim spomin ne deluje preveč dobro … Veliko stvari pa enostavno ne moremo preveriti. Bila sem t.i. ghost writer pri avtobiografiji žene guverjerja New Jerseya Dine McGreevey (naslov avtobiografije je Silent Partner; Tihi partner). V knjigi Dina pripoveduje tudi o tem, kako sta se z bodočim možem neki vikend peljala iz New Jerseya v Montreal, vozila je ona. Zapeljala je na ledeno ploskev in avto je odneslo v jašek. Vozilo je bilo precej poškodovano in čakati sta morala dva dni, da so avtomobil popravili. Tudi guverner je napisal svojo avtobografijo, ki je Dina ni prebrala. Tudi on piše o vožnji v Montreal in o ledu na cesti in o tem, da sta dva dni čakala na popravilo, vendar je v njegovi zgodbi voznik on. Nobenega smisla nima, da bi kdo od njiju lagal. Mislim, da nihče ni lagal. Le eden se je motil. 

LF: Ampak to je vendarle pomembno za bralca. 

ES: Ja, seveda je pomembno. Veliko ljudi tudi ni verjelo njenim besedam, ko je rekla, da ni vedela, da je homoseksualec.

LF: V Black Sheep and Kissing Cousins: How Family Stories Shape Us (1988) svojo družinsko zgodbo pripovedujete na subtilen, estetizitran, literariziran način. Koliko je v knjigi domišljijskega? Knjiga je precej vplivala na razvoj žanra družinske zgodbe, kajne. Družinske zgodbe so sicer žanr z izredno močjo in veliko piscev je že v preteklosti tovrstno tematiko in motiviko bolj ali manj uspešno ubesedilo (od Dickensa, do Faulknerja in Tennesseeja Williamsa). 

ES: Black Sheep je resnično zelo vplivna knjiga na področju družinskih zgodb. Gre za družinsko enciklopedijo, za psihologijo in podobno … Moja knjiga je tudi ena prvih, ki se družinsko tematike loteva na takšen način. Če odprete Google scholar, boste videli, da je bila res veliko citirana. 

LF: V knjigi zapišete: »Vsak košček vsakega dela življenja vsakega družinskega člana, ki je prišel v družinski kanon in ki se znova in znova pripoveduje, v sebi nosi esenco družinske zgodbe.« Se je bilo težko dokopati do tega kanona? Ta kanon so rekonstruirane zgodbe, a še vedno so resnične. Vsaj toliko resnične, kot je pač resničen naš spomin oziroma spomin tistih, ki ste jih intervjuvali. 

ES: Ko sem se pogovarjala z ljudmi, jim nisem rekla »pripovedujte mi svoje družinske zgodbe«. Bila sem bolj konkretna. Vprašala sem denimo: ali poznaš kakšno zgodbo, ki je povezana z nosečnostjo moje mame, ali pa povej mi kaj o svojem zgodnjem otroštvu … Imela sem pripravljen paket vprašanj. Tako sem ljudi spodbudila k razmišljanju o stvareh, na katere morda niso bili več pozorni. 

LF: Kaj je glavni cilj in privlačnost tovrsnega pisanja in tudi branja teh zgodb? Praviš, da družinske zgodbe uporabljajo »prvi jezik«, »zasebni jezik«. Kako se jezik v tej knjgi razlikuje od jezika, ki ga uporabljaš v svojih drugih zapisih?

ES: Ko govorim o »zasebnem jeziku«, s tem ne mislim predvsem na zelo zasebne pomene, ki jih neka družina pripiše določenim besedam, pojmom … Vsaka družina ima neke »interne dokumente«, iz katerih črpa pomene in zgodbe. Samo pisanje se v tej knjigi ne loči od mojega pisanja v drugih delih. Tako kot po navadi sem tudi v Black Sheep vzela nekaj osebnega in to prenesla v širši družbeni kontekst. Gre za opis mojih izkušenj, vendar pa o njih govorim na način, ki je veliko širši od mojega življenja.

LF: V Black Sheep napišeš še, da »družinsko dediščino – zgodbe, tradicije, navade, izreke in druge rituale – vzdržujejo po navadi ženske.« Zanima me, ali se ti zdi, da imajo takšna besedila tudi več ženskih avtoric in morda bralk kot bralcev?

ES: Ni čisto tako. V družini so po navadi ženske tiste, ki pripovedujejo zgodbe, vendar zgodbe pripovedujejo tudi svojim sinovom in sinovi so gotovo tudi pod vplivom teh zgodb. Poglej si denimo Bergmanove Prizore iz zakonskega življenja. Morda je res, da ženske bolj privlači družinsko okolje, a zgodbe, ki jih pišejo moški, ne izključujejo teh ženskih pripovedi ali, širše, družinskih zgodb. Knjiga Angela’s Ashes govori o otroštvu in o družini. Večina avtobiografij govori o družinah, o otroštvu. Res pa je, da ženske po navadi ne pišejo toliko o vojnah, bojevanju ali pa o finančnih mahinacijah. Najbrž ženske bolj pogosto pišejo o bolj domačijskem in domačem okolju, vendar se moški prav tako lotevajo te tematike. 

AH: Mislim, da je nekdo na ljubljanski delavnici omenil TV-serijo Girls (Punce), kjer je glavna protagonistka tudi avtorica serije. Ko govorimo o literaturi, želimo po navadi pozabiti resničnega avtorja, ki stoji za njo, se pa v zadnjem času meja med dejstvi in fikcijo vztrajno briše. Morda tudi v omenjeni seriji – glavni lik je avtorica sama. Kaj je posledica tovrstnega brisanja meja med dejstvi in fikcijo? Po smrti avtorja lahko pričakujemo njegovo ponovno rojstvo?

ES: Lena Dunham kot lik v Girls ni prav nič podobna resnični Leni Dunham. Resnična Lena je silno bogata, njen fant je zelo znan rock zvezdnik, njena najboljša prijateljica je Taylor Swift. Živi precej razkošno. Morda je njen lik v Girls njena zgodnejša inkarnacija in morda ima nekaj avtobiografskih potez, ampak to ni resnična Lena Dunham. Za izdajo svojih spominov je vnaprej dobila 5 milijonov dolarjev. Pravzaprav gre za nabor esejev. Eden izmed njih je bil denimo objavljen v New Yorkerju. Gre za čudne osebnoizpovedne eseje. Predvsem pa ne sledi svojemu življenju, ki je v zapisih tudi fikcionalizirano, v neki linearni pripovedni liniji. Lena Dunham piše predvsem fikcijo. Res pa ne poznam vseh podrobnosti njenega življenja. Tudi Dickens je denimo pisal o mladih fantih, ki trpijo v sirotišnicah in podobno. Lahko bi rekli, da gre za avtobiografijo njegovih emocij, ne pa nujno za avtobiografijo dogodkov iz njegovega življenja. Podobno počne tudi David Sedaris. Opisuje emocije, ki so gotovo njegove lastne. Nietzsche je na primer dejal, da je tudi filozofija avtobiografska. Zakaj bi iz pisanja odstranili določen emocionalni proces oziroma zapis, ki je prav tako lahko del avtobiografije, četudi se nujno ne ujema z »dejstvi«? Kaj storiš, če se želiš vnovič soočiti z nečim, o čemer si že pisal? Napišeš še eno zgodbo, ki bo drugačna od prve, a kdo lahko zatrdi, da je manj resnična?

LF & AH: Naš projekt je finančno podprla Veleposlaništvo ZDA v Ljubljani, torej je šlo že v začetku za specifičen kontekst, v katerega je bila postavljena naša serija dogodkov. Vseeno pa si izrazila začudenje, da se toliko ukvarjamo z ameriško družbo in kulturo. Subvencija, ki smo jo prejeli, je namenjena prav spodbujanju medkulturnih povezav med ZDA in Slovenijo. Letos pa smo v Sloveniji beležili tudi 50. obletnico Fulbrightovih štipendij. Ta dejstva so nedvomno vplivala na naše diskusije. 

ES: Čutila sem vašo potrebo po tem, da se primerjate z Ameriko. Ampak primerjate se na zelo kritičen način. Obenem je bilo čutiti občudovanje in tudi nelagodje. Zdelo se mi je, da poslušam zasebni pogovor, ki ga ne bi smela slišati. 

LF: Med delavnico si enkrat omenila, da je načinov, kako priti do objave svojega dela, najmanj 2000, in tvoj način je pač le eden od možnih. Zanima me, kako bi lahko neameriški, predvsem mlajši, še ne uveljavljeni avtorji prišli do objave v ZDA. Lahko posreduješ kakšen nasvet? Omenila si denimo spletni portal oziroma revijo Brevity, ki da si želi svežih, novih imen. 

ES: Tako, kot pišem jaz, je pač eden od možnih načinov. V mojem pisanju je vedno poudarek na oblikovanju prizorišča, torej kraja in časa dogajanja, in na dialogih … Ni nujno, da tako pristopimo k pisanju. Lahko pa tehnike, ki jih učim, vseeno vtkeš v svoje pisanje, ali si jih vsaj zapomniš, če jih boš kdaj želel uporabiti. Glede izdaje del na ameriškem trgu nisem preveč optimistična … Založniška dejavnost je v procesu preobražanja. Verjetno je najboljša pot ravno preko spletnih revij, kakršna je denimo Brevity. Tam si želijo neameriški kontekst.

AH: Kakšno družbeno vlogo pa ima danes mlad pisatelj v ZDA? Kakšne so možnosti zaposlitve? Ali vaši študenti denimo iluzorno in skozi rožnata očala zrejo na avtorja in ga vidijo kot posvečenega čudaka, ki ustvarja v osami, ali se vidijo bolj kot pisce TV-serij ali pa računalniških igric?

ES: Na to vprašanje ni samo enega odgovora. Ena od nekdanjih študentk, ki je nadarjena pesnica, denimo pomaga študentom pri predmetih, ki jim delajo težave, torej inštruira, spet druga, prav tako pesnica in pisateljica, trenutno končuje doktorat na Columbii, zanimajo pa jo študije prizadetosti (disability studies, ona je diabetik), še en nadarjeni študent, ki je zaključil študij kreativnega pisanja, bruce uči pisanja. Mislim, da ljudje ne poveličujejo figure pisatelja. Veliko ljudi v Ameriki konča študij z gromozanskim kreditom in nemudoma potrebujejo delo.

Intervju je nastal v okviru projekta Presejane stvarnosti,
ki ga je podprlo Veleposlaništvo ZDA v Ljubljani.