Prizori iz zakonskega življenja

Vitomil Zupan je postzaporniškemu življenju namenil roman Igra s hudičevim repom (1978). Izšel je pred Levitanom (1982), nastal je nekaj let za njim, prav tako pa se suče okrog seksualnosti. Le da tokrat ne zaporniške, ampak civilne. Njegov junak namreč ni več politični zapornik, temveč drugačen ujetnik: tokrat civilnega življenja in udeleženec v vojni spolov. O tej vojni so delno že govorili nekateri Zupanovi romani, nastali pred drugo svetovno vojno. Takrat je šlo za zgodbe pustolovcev, tokrat gre za poročilo nekdanjega pustolovca, čigar usoda je proza življenja za rešetkami »moderne civilizacije«. V Levitanu je šlo za zaporniško džunglo (»v tisti moji celici je bila še džungla«), v Igri s hudičevim repom, kjer je džungla – pri Zupanu ne prvič ne zadnjič – sicer tudi drugo ime za družbo na splošno, pa mora glavni junak živeti v peklu. »Ta pekel«, kot je nekajkrat rečeno v romanu, je njegov dom. In hudič v tem peklu njegova žena. Ali natančneje rečeno, vsak od njiju je hudič svojemu najbližjemu drugemu.

Zupanova Igra uprizarja nekakšno slovensko – literarno – različico »prizorov iz zakonskega življenja«. Moški, ženska in hudičev rep, torej. In ker sta drug drugemu najbližja, je jasno, kako v tem primeru razumeti znano Sartrovo sentenco o peklu, ki da so drugi (ljudje). »Sovraživa se iz srca. In živiva drug ob drugem,« v imenu obeh zatrjuje Zupanov junak, Jakob Benedik po imenu. »Vidva nista za skupaj, narazen pa ne moreta,« to zagonetno ljubezen dvoedino pokomentira vikendaški sosed, dobrodušen in malce perverzen starejši zdravnik, ki mu sicer nič človeškega ni tuje.

»Midva z Lido pa sva oba žrtev in rabelj v eni osebi,« ugotavlja Zupanov prvoosebnež. A iz njegove moške perspektive je nekoliko hujši primerek kot on v tej usojeni španoviji kajpada ona. Med njima »je vojna«, ona je njegov »naravni sovražnik«. Z eno besedo: »to je bilo čisto pristno sovraštvo«. Odmeve tega sovraštva spremljamo potem do konca. »Ta ženska, ta vražja ženska« je »moja smrt«, »ta pošast« je »moj najhujši, smrtni sovražnik, hujšega sovražnika v življenju nisem imel«.

Igra s hudičevim repom sicer ni najbolj uspelo Zupanovo besedilo. Intenca, da bi razburil konservativno slovensko bralsko srenjo, ki bi bila ob branju karseda moralno ogorčena (in ob tem malce voajersko radovedna), mu je ob izidu nemara uspela, a iz današnje perspektive, pa tudi upoštevaje avtorjev romaneskni lok, je Igra, če si zdajle lahko privoščim kritiški komentar, predvsem izraz ustvarjalne stiske. Napisana je precej konvencionalno in v primerjavi z drugimi poznimi Zupanovimi romani tudi nekoliko odmaknjena od avtobiografizma. Jakob Benedik je, na primer, šef propagandnega oddelka v nekem podjetju in (oportunističen) član zveze komunistov. Avtor romana ni bil niti eno niti drugo.

Kaj je v tej zgodbi o vojni med spoloma in splošnem razvratu fikcijska »nadgradnja« in kaj verističen odmev pisateljevih resničnih zakonskih (in zunajzakonskih) peripetij, o katerih je sicer poročal tudi v kakem nefikcijskem tekstu, zdajle niti ni bistveno niti ne posebno zanimivo. Literarna izvedba je problematična, kopičijo in ponavljajo se podobni prizori in dramatične scene. Dogajanje je postavljeno v različna okolja od domače družinske ječe do vikendaške obmorske razpuščenosti, kjer se paru, ki bije vojno na življenje in smrt in vzporedno s tem živi toliko bolj – ravno s tem bojem podžgano – dinamično seksualno življenje, priključijo radoživ zdravniški sosed, njegova žena pa še kakšna mladenka ali mladenič. A večina opisov teh seksualij, enkrat bolj in drugič manj objestnih igric, je nekako hladno mehanična, sicer poznavalska, a ko gre za junakovo hiperpotentno kondicijo in nezaustavljivo pokončnost, včasih že malce komična – ker o njej poroča kar on sam, svojih lastnih podvigov neskromna in zgovorna priča, toliko bolj.

Nemalokrat, med enim in drugim koitusom, ko je malo žalosten in ne ve čisto dobro, kaj in kam bi sam s sabo, so na vrsti rezonerske pasaže:

Enkrat so to vrtajoča samovpraševanja (»Zakaj se toliko vrteti okrog ene same osi: spolnosti?«), drugič tožba nad moderno civilizacijo, recimo nad turizmom, ki »nas enostavno preplavlja«, tretjič splošne konstatacije, da so bogovi »odšli s tega planeta«. Ali pa, kako smo tisti, ki smo na njem ostali sami in prepuščeni drug drugemu, enkrat »klavci, drugič zaklane kure, zdaj posiljevalci, potem posiljenci. Ali je še kaj razburljivega v današnjem svetu? Je. Vihar v kozarcu.«

Ob osrednji temi, seksualnem polaščanju in z njim povezanimi sadističnimi, mazohističnimi in še kakšnimi igricami (ni nujno, da se jih udeležujeta samo – konvencionalna in heteroseksualna – dva), nenehnem boju za prevlado nad drugim oziroma drugo, pa še postkoitalni melanholiji in tako naprej, skratka, ob vsem tem Igra s hudičevim repom izrisuje tudi podobo slovenskega socialističnega srednjega sloja – glede javnih zadev po večini oportunističnega in apolitičnega. »Iz zapora sem prišel vendar v času, ko je bila potrošniška miselnost na svojem velikem pohodu v našo malo deželo,« je – retrospektivno – rečeno v Komediji človeškega tkiva. V srednjeslojsko mentaliteto in sploh v materialistično-potrošniško družbo se Zupanov pripovedovalec v Igri s hudičevim repom nekajkrat zapiči – na tej ravni gre torej tudi za nekaj malega družbene kritike, a ta je po večini moralično sentimentalna, naperjena zoper množice, ki se v avtomobilskih kolonah zgrinjajo proti morju –, ali pa negoduje nad slabo postrežbo v gostilnah in podobno.

Moj bog, kako sem sit samega sebe

Ko Zupanov prvoosebnež razmišlja o sebi in svoji žen(sk)i, (samo)kritično ugotavlja, da »oba pripadava tistemu kar dobremu stoječemu srednjemu sloju brez prave notranje kulture«. Proti koncu pravzaprav kapitulira tudi kot seksualni subjekt; nemoč človeka, ki je »čedalje večji tujec v lastnem življenju«, pa, precej preprosto, dobi tudi svojo samorefleksivno piko na i, destruktivno obrnjeno navznoter in navzven: »Moj bog, kako sem sit samega sebe, svojih strasti, svojega načina življenja, in vseh ljudi.«

Igra s hudičevim repom to zagato razreši z eno spektakularno potezo. Zupanov resignirani Jakob Benedik se kot ladijski zdravnik (nekdaj je menda študiral tudi medicino) vkrca na tovorno ladjo, zapusti domovino nemilo, in že je na drugem koncu sveta. To je hkrati tudi nekakšen poskus pisateljske rešitve situacije, v katero se je ujel skupaj s svojim junakom. Zupan glede tega ni ne prvi ne zadnji: spomnimo se, na primer, le avstrijskega Zimskega potovanja (1978) Gerharda Rotha ali pa slovenske Zadnje Sergijeve skušnjave (1996) Janija Virka. Junaka obeh romanov na koncu hočeta čim dlje stran od teh krajev. Z iluzorno predpostavko, da bo pekel tam kaj manjši. Pri Zupanu je to Južna Amerika:

V svetu, ki sproti razpada – in junak z njim –, je ladja nekakšna oaza stabilnosti, redek »primer urejenosti sveta«. Tudi zaradi kolektiva mornarjev, v katerem so pravila enostavna in za vse brez izjem enaka. Mimogrede: ladjo kot odrešujoči mikrokozmos srečamo že v prvem napisanem Zupanovem romanu Zasledovalec samega sebe (nastal je okrog leta 1937, izšel pa šele 1975), ko Tah, zasledovalec samega sebe, kot mornar najde samega sebe – vsaj epizodno – v vsakodnevnem, čisto praktičnem delu sredi morja. Na zadnjih straneh Igre s hudičevim repom je v tem mornarskem kontekstu na vrsti tudi kratka hvalnica prijateljstvu – kot že kdaj prej v Zupanovem pisanju. To je moško tovarištvo, ki je protipol vojni spolov na kopnem.

A ne za dolgo. Na koncu romana oziroma najdenega »rokopisnega besedila« stoji kratek post scriptum. Pod tem pripisom je podpisan »prvi oficir palube«: sporoča, da je Jakoba Benedika v pristaniški pivnici ubila zablodela krogla.

Proč z jadikovanjem!

Še tale pripomba. Naklonjeni ocenjevalci takoj po izidu in pozneje še kakšen literarni zgodovinar so Levitana in Igro s hudičevim repom povezovali s Henryjem Millerjem (1891–1980). Ob siceršnji spolni tematiki najbrž tudi zato, ker sta bili njuni nekonvencionalni življenjski poti – vsaj v zgodnejšem obdobju obeh avtorjev – precej podobni. Glede pisateljskega »programa« pa je dovolj pomenljiv že moto, ki ga je ameriški pisatelj zapisal k svojemu odmevnemu prvencu, romanu Rakov povratnik (Tropic of Cancer, 1934). Gre za misel R. W. Emersona, ki jo je v različnih oblikah ob različnih priložnostih potem navajal oziroma parafraziral tudi Vitomil Zupan (pa Lojze Kovačič, drugi moderni slovenski klasik in prav tako avtor »avtobiografskih romanov«):

To stališče je Miller (in z njim Zupan) potem razširil še v razlikovanje med »literatom« in »piscem«. Ob tem bi primerjava Zupana in Millerja, recimo Igre s hudičevim repom, se pravi avtorjevega poznega romana, in Millerjevega nekaj desetletij starejšega romanesknega prvenca, pokazala marsikatero idejno sorodnost, zlasti kar zadeva afirmacijo svobodne seksualnosti kot nasprotje poblagovljene civilizacije in (malo)meščanske sterilnosti, ali podobo sveta, ki je »zverinjak« oziroma »džungla«. Millerjev junak, kot beremo v Rakovem povratniku, zapušča prvega, da bi se naselil v drugi – »Svet je izčrpan, niti suhega prdca ni nikjer več,« je njegov komentar, pod katerega bi se z veseljem podpisal Zupan. Več kot dovolj pomenljiv je tudi tale mali prizor proti koncu Millerjevega romana. Pripovedovalca in njegovo druščino vsak večer obišče nočni čuvaj in z njimi popije kozarec vina:

Enako velja za odgovor na vprašanje, kaj pomeni »biti človek«. Millerjev pripovedovalec se sam razglaša za anarhista: »Svoboden človek sem – in potrebujem svojo svobodo.« Ali na drugem mestu: »Nobenega razloga nimam za karkoli. Svoboden sem – to je poglavitno …« A ob tem naredi še korak naprej: »Samo bogu bi bil odgovoren – če bi obstajal!« Sem spada še apoteoza umetništva in umetnika. Ta je blizu zgodnjemu Zupanu, še najbolj romanesknemu svetu Potovanja na konec pomladi, ki je nastal le nekaj let za Rakovim povratnikom. Ne samo da je, kot pravi Miller, umetnik »vedno sam«, prvi pogoj umetniške eksistence je »notranja odmaknjenost od drugih«. Umetnost je predvsem »v tem, da greš prav do konca«. Ali vsaj, kot v Zupanovem primeru, do konca pomladi.

Miller je bil pač (tudi) Nietzschejev učenec in je s svojim pisanjem uveljavljal znano filozofovo maksimo, da »imamo umetnost zato, da ne propademo ob resnici«. To je ekstaza konca (njegova priča je Nietzschejev »zadnji človek«) – in obet novega, drugačnega začetka, o katerem ni mogoče veliko govoriti, čisto zares molčati pa tudi ne. V Rakovem povratniku je skozi usta prvoosebnega pripovedovalca – ime mu je kar »Henry Miller« – ta vizija ekstatično, v dikciji kakega avantgardističnega manifesta, kakršne so nekdaj pisali ekspresionisti ali futuristi, izrečena takole:

A literarna pisava in tematski razpon, ki ju srečujemo pri Millerju in Zupanu, sta zelo različna. Millerjev jezik, če ga primerjamo s poznim Zupanom, je eksplozija čutnosti, poetičnosti, drznih obratov, mešanja visokega in nizkega jezika, profanega in vzvišenega, predvsem pa jasno artikulira svojo vizijo umetnosti. Glede erotike naj zadošča preprosta sodba, da je pri Millerju v poznejših delih, kot sta zlasti Kozorogov povratnik (Tropic of Capricorn, 1939) in seveda povojna trilogija Sexus, Pleksus, Neksus (1949–1959), še izrazitejša in neposrednejša, izpisana v vsej svoji čutni neposrednosti, se pravi veristično, a hkrati upodobljena v bogatem in okretnem jeziku ter, kar ni nepomembno, z vulgarizmi, ki so vpeti v poetičnost vseprežemajočega brbotanja življenja in njegovih akterjev. Priče smo hkratnosti koitiranja in bolj esejistično zastavljenih premišljevanj o poslednjih rečeh, o umetnosti, zlasti glasbi, in še o filozofiji, o veliki in malih smrtih in tako naprej. V Kozorogovem povratniku, recimo, je posebno pomenljivo tole mesto. Zupanu bi bilo všeč, prav tako njegovemu junaku, če bi se živ vrnil iz Hondurasa ali od kod drugod:

Nekaj zelo podobnega, ne nazadnje, velja za Zupanovega Levitana. V tem romanu sta oba Millerjeva povratnika, Rakov in Kozorogov, skupaj tudi omenjena: v Ljubljano naj bi obe knjigi, kot pripoveduje Levitan, iz Pariza prinesel francoski lektor. Nemara tudi svojemu znancu Zupanu v branje. Natančnejša časovna datacija te bralske izkušnje – vsaj na podlagi meni znanih podatkov – ni mogoča.

Zgodba o Zupanu in Millerju bi sicer zahtevala natančnejšo in samostojno analizo. Naj dodam le, da je največji slovenski Millerjev učenec po moji presoji Andrej Morovič (1960–2022), in sicer predvsem z romanom Bomba la petrolia (1989), enim ključnih tekstov generacije osemdesetih. Morovič se Millerju približuje s podobo sveta, določeno in pogojeno z ritmom protagonistovega življenjskega nekonformizma, uporništva, popotništva in, ne nazadnje, umetništva, predvsem pa z nezaustavljivim pripovednim tokom, nabitim s številnimi čutnimi, zlasti vizualnimi senzacijami; tu so še intenzivna srečevanja in razhajanja z drugimi – tudi s samim sabo. Na ravni jezika, organizacije pripovedne snovi, ki se ne zdi kaj dosti organizirana, ampak jo – vsaj na prvo branje – vodi logika imanentne spontanosti, je to gotovo bolj millerjevska pisava od Zupanove. A po drugi strani je Morovič, le da v drugačnem kontekstu in z drugačno generacijsko, (pop)kulturno, socialno in še kako izkušnjo za sabo, brez dvoma zupanovski zasledovalec samega sebe.

Kar zadeva vojno med spoloma, ki je ena glavnih tem Igre s hudičevim repom – Morovič in njegova Bomba la petrolia vanjo gotovo nista vpletena. To navsezadnje tudi ni bil svet in še manj problem njegove pisateljske generacije, saj bi bili njeni pripadniki lahko Zupanovi vnuki in hkrati sinovi in hčere emancipirarne generacije ’68, ki je stara vojna spolov niti najmanj ni zanimala in je raje gojila različne emancipacijske prakse in pogled na splošno uperjala v prihodnost svetovnega miru.

Najbrž prepričljiveje in kompleksneje kot Zupanovi romani medspolna razmerja uprizarja dramski tekst Bele rakete lete na Amsterdam (1973). Z romanopiscem Millerjem ta dvodejanka, tudi sicer najuspešnejši Zupanov dramski tekst, nima nobene zveze. Spominja predvsem na novorealistično dramatiko Harolda Pinterja, omenjena vojna pa ima tudi starejši strindbergovski pečat. Ob tem je pomembno še to, da v Belih raketah tok dogajanja preusmerjajo različni preobrati, absurdistične intervencije in naslovna popevčica, ki (nekajkrat in v več različicah) poskrbi za malce nadrealistično in manj usodno razpoloženje. Tudi pri Zupanu ni vse zmeraj tako zelo dramatično.

Tri dramske osebe (Brumen, Tonič in Lela) so zapletene v nekakšen trikotnik, v katerem nič ni, kot se kaže na prvi pogled. Lela, za katero se spopadeta moška, je središče in križišče te situacijske drame. V enem izmed prizorov pravi takole:

A drama ni namenjena oznanjevanju takih – sicer tipično zupanovskih – resnic, ampak prek razgibanih, po večini spretno spisanih in duhovito našpičenih dialogov odkriva ozadje likov, ki sicer neutrudno manipulirajo drug z drugim. Sprva pohlevni Tonič, nočni čuvaj po poklicu in s pištolo za pasom, postane spolni nasilnež. Njegova žrtev Lela najprej pripravlja krvavo maščevanje; skupaj z Brumnom, nekakšnim literatom, piscem besedil za popevke in malomeščanskim uživačem, nameravata Toniča ubiti, a potem se zgodi preobrat, ki premeša konfiguracijo odnosov in psihološke karakteristike akterjev. Na ozadju erotične sle, a ne tako enoznačno kot v Zupanovi prozi, se dogaja razgibana igra videza, resnice in moči. Tisti, ki se zdijo krepki igralci na odru življenja, recimo Brumen, ki sprva nastopa tudi kot verziran poznavalec filozofskih ugank, se razkrijejo kot bleferji, na videz pohlevnega Toniča Lela prepozna kot »pravega moškega«, naivčine se razkrijejo kot preračunljivci. Konec igre je odprt, akterji gredo vsak po svoje – do naslednje situacije, ki bo figure na odru življenja in beštije v njegovem podtalju ponovno premešala.

Zupanova igra Bele rakete lete na Amsterdam je bila krstno uprizorjena leta 1972 v Primorskem dramskem gledališču v Novi Gorici. Že prej je zmagala na natečaju za izvirno jugoslovansko dramo in tudi zato bila istega leta uprizorjena v kar treh srbskih gledališčih. Če sem prištejemo še izid Menueta za kitaro tri leta pozneje in nato ekranizacijo, ni težko ugotoviti, da so bila sedemdeseta leta, vsaj kar zadeva javno odmevnost, pisateljevo zmagoslavno obdobje. Menuet dandanes velja za najpomembnejše Zupanovo delo. Po moji presoji mu konkurirata vsaj še romana Potovanje na konec pomladi (1972) in Komedija človeškega tkiva (1980). Če bi prvi izšel v času svojega nastanka, to je na začetku štiridesetih let, bi gotovo pomenil korak naprej v modernizaciji tedanje slovenske proze in hkrati zavezo za njeno povojno nadaljevanje (vsaj po letu 1950, ko je ideološki primež socialističnega realizma popustil). A karte kolektivne in, nič manj, Zupanove čisto individualne zgodovine so se obrnile drugače. Tudi ritem izhajanja njegovih del je bil zato več kot nenavaden. V »Gradivu za življenjepis«, ki ga je sam (v tretjeosebni obliki) napisal leta 1979, natisnjeno pa je v zborniku Interpretacije, je zadevo pojasnil v tem smislu, da so njegove knjige pač »izhajale v slučajnem zaporedju, ene napisane pred več kot 30 leti, druge kakor so prihajale sveže iz stroja: kritika se pri tem ni zbegala. Vmes se je dogajalo, da so neki teksti propadli (izginili), drugo dobivali (večidel anonimno) nagrade. Prozni teksti so po slogu med seboj zelo različni.«

Sedemdeseta leta so bila posebna tudi zato, ker sta v tem obdobju – tako rekoč vzporedno – začela nastajati dva velika avtobiografska opusa moderne slovenske literature. Ob Zupanu zdajle merim seveda na Lojzeta Kovačiča. Naj ponovim: zvezanost biografije in bibliografije, »življenja in dela«, je pri obeh enako pomembna. Tako kot Kovačič je tudi Zupan po večini glavni junak svoje lastne literature. Pa ne samo to: njegovi najpomembnejši tovrstni teksti, same prvoosebne pripovedi, so izšli po letu 1970, torej v obdobju, ko so nastali tudi vsi trije Kovačičevi ključni avtobiografski romani (Resničnost, 1972; Pet fragmentov, 1981; Prišleki, 1984–1985). Če bi Zupanov opus pregledovali samo z gledišča glavnih postaj na njegovi vijugasti življenjski poti, ne bi bilo težko ugotoviti, da Menuet za kitaro govori predvsem o pisateljevih vojnih doživetjih, zlasti njegovi partizanščini, Igra s hudičevim repom o povojnem ter Komedija človeškega tkiva o predvojnem življenju in o prvih letih vojne, Levitan, najpomembnejši slovenski zaporniški roman, pa o avtorjevi usodi oziroma moči preživetja v socialističnem zaporu. Sem bi lahko prišteli še Apokalipso vsakdanjosti (1988), Zupanovo posthumno izdano knjigo, v kateri njegov prvoosebnež premišljuje o poslednjih rečeh.

A v tem kontekstu je nekaj posebnega gotovo Komedija človeškega tkiva. Ne samo da je zrelo – tudi najobsežnejše, najkompleksnejše in v marsičem nenavadno – delo Zupanovega pisateljevanja. Je pogled nazaj in hkrati (samo)refleksija prehojene poti. Pisatelj si pravzaprav ves čas gleda čez rame – tudi med samim aktom pisanja. Temu ustreza tipografska razločenost oziroma dvotirnost besedila. Včasih se obe pripovedni liniji tudi združita in med sabo neločljivo prepleteta. Ali po usodnem naključju ali zaradi neusodnega avtorjevega spregleda – to vprašanje naj za zdaj ostane odprto.