Zgraditi knjigo ali napisati skedenj

»Med razmišljanjem o gradnji hiše iz lesa in premišljanjem o gradnji hiše iz besed ni razlike.«

Knjiga Osel in senca je, fizično in v prenesenem pomenu, odeta v podobo skednja. Eno naslika rokodelec, ilustrator Matej Stupica, drugo skozi serijo (avtofikcijskih ali avtobiografskih) podob in sorodnih polnil etra ubesedi Primož Čučnik. Obe podobi sta bržkone zrcalna podoba skednja, ki menda res stoji nekje na deželi in je menda res stal že mnogo prej. In tako dalje. In prav tako se pod obema skriva še ena serija podob, razdrobljenih kosov mozaika, ki v skoraj meditativnem ritmu stopajo v celoto.

Zbirka je v grobem sestavljena iz treh delov. V prozaičnem prologu se Čučnik potopi v z mislimi prepredene trenutke odraščanja na deželi. Zariše nam podobo nežnega dečka, ki vpija svet, ki v sebi skriva strah in molk in zadržanost. Podobo dečka, za katerega je Šmaver svet. A pripoved ves čas z mestoma celo analitičnim tonom plasira pripovedovalec, ki se prihajajoče oddaljitve od doma zaveda. Tako se v prologu vzpostavi dvojnost pripovednega oziroma izpovednega subjekta; subjekt-preteklost, ki nosi nedolžnosti in strahove, ter subjekt-sedanjost, ki k isti podobi prinaša zavedanje neizogibno prihajajoče odtujitve. Ta eden, ki piše, oziroma ta eden, ki se v delu predstavlja kot pišoči, torej sestoji iz (vsaj) dveh delov, časov, svetov; subjekt-preteklost-sedanjost. Prisotnost sintropije, nasprotja entropičnega razpada oziroma sposobnosti narave, da se po svojem naravnem redu stvari organizira k višji stopnji notranje urejenosti, o kateri veččasni subjekt pripoveduje v epilogu, se tako nakazuje že v prologu. Preteklost ne izzveni kot pozabljena in mrtva, obujena zgolj z melanholičnim spominjanjem, temveč se vzpostavlja kot vseprisoten del sedanjosti – eden od gradnikov mnogoternosti pišočega oziroma med pisanjem vzpostavljajočega se subjekta. Zdi se, da v primerjavi s to vzpostavljajočo se mislijo opisana zgodba prologa niti ni tako pomembna: »Šele pozneje, ko sem razmišljal o tem, sem dojel, da mi je to povedal molče.«

V drugem, centralnem delu, po naselju na Dolenjskem naslovljenem »Šmaver«, so združeni štirje cikli pesmi oziroma štiri večdelne pesnitve ter odsek prozaičnih, skoraj basenskih besedil ali pridig. V tem pogledu Čučnik svoji knjigi postavi klasično strukturo aristotelovske drame, v kateri se zvrsti pet dejanj, prolog in epilog pa rabita kot ohranjevalca konteksta. Nemalokrat zasledimo tudi druga nanašanja na starogrško, pa tudi starorimsko, tradicionalno japonsko itd. dediščino visokih kultur – dom je prepoznan kot Oikos, kot koncept družine in družinske hiše hkrati, pa tudi kot Panteon, svetišče vseh bogov. V skoraj meditativnem prehajanju pesmi po preteklosti in podobah domačega kraja ostaja ključna vsebina etra odnos med pojmi dom, družina, subjekt-sedanjost in subjekt-preteklost.

Čučnik se skozi opazovanje pretoka sočasnosti časa nenehno vrača k notranjemu razmisleku in v obvladani meditaciji, povezani s fizično prenovo skednja, nagovarja obe (lastni) obliki obstoja. Točnejša vsebina prvega cikla »Zemljevid« se npr. razjasni šele ob prebiranju vrste sprotnih opomb, za katere se zdi, da so postale skoraj svoje poglavje. Vtis hermetičnosti, zaprtosti Čučnikovega sveta samega vase, lahko občutimo v celoti centralnega dela. Množica opomb beročim hkrati odpira dodatno intimno perspektivo subjekta, po drugi strani pa daje vedeti, da v ta svet brez razlage in brez dovoljenja subjekta sami nikoli ne bi imeli dostopa: »Toda šmaver je samo / tvoj odlomek sveta …« 

Prispodobo izmuzljivosti občutka domačnosti pišoči subjekt nadaljuje v ciklu »Dom se premika«, o katerem bi lahko rekli, da je nosač bolj eteričnih kvalitet zbirke: naslavljanja impresionistične bežnosti občutkov, igre s ponavljanjem verzov in citiranjem samega sebe (ki se seveda dosledno pojavlja skozi celotno knjigo), relativne nerevolucionarnosti v modernistični formi, v kateri bi mestoma lahko zaznali dolgočasnost v stabilnosti – torej gradnja tektonske strukture, postavljanje nosilnih sten, zidanje trdnega doma – ali meditativnosti (tu se moramo zavedati tudi razlike v starosti in dojemanju med tem, ki piše, in tem, ki bere oziroma recenzira). Drugi pesniški cikel je v odražanju celote tako prežet z močnim občutkom izgubljajočega se časa, vzidanega v trdne, toge stene, subjektovo delo, fizično in mentalno, pa stoji odmaknjeno in zase stoično – vrlina je ohranjati voljo, ki je v soglasju z naravo: »dom gre iz hiše brez slovesa.«

»Stvari«, ki nosijo prepoznavno šalamunovski naslov (še ena globoko zakoreninjena tradicija kulturne dediščine, na katero se Čučnik navezuje), so najkrajši razdelek Osla in sence. Štiri pesmi oziroma stolpce naštevanja zaznamujejo naslovi, ki, tako kot pri proznih odsekih, izjemoma niso zgolj številke. Tako nam subjekt predstavi stvari, ki jih potrebuje, ki jih ne sme zgubit, ki jih ne bo pogrešal, in stvari, ki jih ni treba razumet. Naštevanja v samozadostnem toku asociacij sicer ostajajo umeščena v poznano formo moderne, avtoreferencialne pisave, a kljub temu odpirajo pot oddaljevanja od Šmavra in skednja, kot je bil. »Stvari« odprejo jasnejši prehod v življenje, ki je lahko nastalo šele zaradi toka časa, zaradi odmika, ki je omogočil vznik drugačnega življenja, vstop v tujost in širino sveta ter sčasoma vrnitev, pomiritev v spoznanju navezav, stvari, ki jih ni treba razumet: »pepelnik / čučnik.«

V »Skednju« se miselni prehod med svetovi nadgrajuje. Subjekt tu, še vedno ob nenehnem zavedanjem in naslavljanjem oikosa, doma, nagovarja zunanji svet. V poezijo vstopajo aktualno dogajanje ter bitja z imeni, ki niso zgolj funkcije v oikosu (npr. praded), temveč funkcije v Svetu (npr. Li Baj). Subjekt je tokrat veliko bliže današnjemu svetu, čeprav ga zavedanje skednja še vedno vleče v to prisotno preteklost – misel o skednju bi si lahko drznili povezati s Fisherjevo hauntologijo (Derrida vpelje izraz hauntology, ki ga nadalje razdela Fisher), v grobem mislijo o preteklosti, ki nikdar ne izzveni in ostaja kot osnovni gradnik prihodnosti. Tako s heštegi ob omembi citiranih avtorjev kot predvsem v poskusih razgibanja forme se Čučnik v tem sklopu najbolj osvobodi lastne zadržanosti. Sicer se to izjemoma v poskusu uvajanja dramske forme dialoga v pesem izkaže za nekoliko nerodno – osebi A in B sta popolnoma odveč, saj pesem sama stoji tudi brez označevalcev za različna govorca, stara azijska pesnika –, a drugod deluje prosti verz popolnoma naravno in ostaja eden od homogenih gradnikov na videz heterogene celote zbirke. Pisatelj »Skedenj« napolni z aktualnimi emocijami, ki se zdijo na neki način enako dovzetne kot tiste iz dečkove preteklosti, in ga, skedenj torej, ob najhujši raztrganini – smrti – obrne na glavo: »poezija nima cilja.«

»Hišo v hiši« po drugi strani zaznamuje vrnitev prozne govorice. Približno stran dolgi bloki zgodb oziroma nekakšnih pridig prekinejo tok poezije, s katerim nam subjekt-preteklost-sedanjost polni predstavo o Šmavru in skednju. Kolikor se je bralcem zastavilo vprašanje, zakaj zbirka ni naslovljena po skednju, temveč po oslu in njegovi senci, na to vprašanje tu dobimo najbolj konkreten odgovor. Vsaka zgodba oziroma pridiga namreč naslavlja dogodek v dečkovem življenju, ta dogodek pa je vezan na osla oziroma, kot ga včasih imenuje, tigra. Deček in njegovo razumevanje odnosov sta jasno sopostavljena oslu, ki mora opraviti s strahom pred lastno senco in nam tako odgovarja na vprašanje, zakaj: »Da bi sprejel svojo senco. Da bi se ji približal.« Osel postane nekakšen simbol pesnikove mladosti, nedolžnosti, prestrašenosti in spoznavanja. Kolikor prekinejo tok poezije, pripovedi kažejo težnjo zaokroževanja, vračanja k prozaičnemu prologu. Če lahko čas gradnje skednja, pisanja, prebiranja knjige primerjamo s kvazibudistično izkušnjo spoznanja življenja, ki končno vodi k sprijaznjenju in pomiritvi, lahko v zgodbah opazimo tudi težnjo po deljenju spoznanj: »Ampak kako naj vemo, kako se počuti osel, ko je sam.«

Morda nam najboljši načrt za prebiranje celote Osla in sence nudi prav epilog. Ta igra vlogo strehe, krije in enoti posamezne drug drugemu ne nujno potrebne elemente. Ti elementi – poglavja in podpoglavja – so sicer povezani na vsebinski in miselni, eterični ravni, a ne delujejo kot nujna celota. Šele z dodanim kontekstom epiloškega razmisleka o hauntološki realnosti, ki živi v spominu in se hkrati gradi tako s skednjem kot z avtorjevim pesniškim, rokodelskim in družinskim življenjem, bralec dobi vsa orodja, da posamezne odseke spoji z zavedanjem njihove nujne soprisotnosti. Eterična enotnost torej deluje v nekem širšem občutku, ki ga branje tako proznih kot liričnih sestavkov dopušča, hkrati pa njihova neobvezna navezava odpira možnost variacij, preskakovanja poglavij in posledičnega spraševanja, katera stena zbirke je nosilna – in katera odveč. Zdi se, da lahko »Šmaver« obstaja brez kateregakoli od svojih petih elementov oziroma da bi prav tako celovito deloval tudi s kakšnim več. Poleg tega najdemo v epilogu še eno zabavno kvaliteto, ki pričujočemu tekstu pravzaprav jemlje težo: Avtor se nanaša sam nase, svojo knjigo sam umesti v svoj literarni in zgodovinski kontekst ter sam prevpraša uporabno vrednost pisanja v primerjavi z zidanjem. Življenje pisatelja v primerjavi z družinskim. Čučnik se umesti v Čučnika sam. Heterogenost zbirke tako izziva opisovalčevo izbiro besed in bralčev način razumevanja, sestavljanja mozaika podob v celoto, hkrati pa to v epilogu stori namesto njega: »Te knjige ne bi bilo brez skednja, ki ga ne bi bilo brez pradeda in ga ne bi začel obnavljati brez pandemije […]. Knjige ne bi bilo, če ne bi že prej napisal nekaj knjig.«

Na koncu zbirke nas pričaka še seznam drugih branj, poslušanj in/ali gledanj. Sorodne sezname lahko v zadnjem času najdemo na dnu nemalo zbirk, najbolj očitno Pograjčevih. Seznam sam po sebi ponuja zanimiva nadaljnja branja, a kot sestavni del knjige deluje nepotreben. Nikakor škodljiv, a morda s premočno asociacijo na poskus navajanja virov, kakor jih vidimo po strokovnih prispevkih – da se je navdih za zbirko črpal zgolj iz navedenih umetniških del, in ne iz celote življenja, pa je tukaj nemogoče sprejeti. Osel in senca sta sestavljena iz več virov, kot bi jih bilo mogoče ali logično zajeti, od referenc na literarno teorijo, zgodovino, tesarstvo (ne samo zahodnega sveta) do osebne biografije in fikcije. Dovolj bi bilo, da se bralec tega zave sam: »Hiša v hiši je panteon.«

Zbirka kljub variacijam v obliki deluje homogeno. Ne formalno ne vsebinsko ni prebojna, temveč, naslanjajoč se na poznani model čučnikovske pisave, subjekt-preteklost-sedanjost v dojemanju obstoja popelje skoraj na nekakšno Siddhartovo potovanje s težnjo po sprejemanju lastne realnosti, sestavljene iz vseprisotnosti časov; entropije, ki postaja sintropija. Mešanica šmavra (kot pojma z malo in kraja z veliko začetnico) s svetovi sodobnosti in modernizma, medbesedilnosti in navezovanja na avtorje s te ali one celine, procesa gradnje oziroma prenove skednja izžareva osrednjo, skoraj filozofsko misel, ki jo je rodilo počasno delo gradnje skednja, ki je bil že zgrajen: »Vse prehaja. / TO je povedal skedenj.«

Kritika je bila prvič objavljena v Literaturi 408-409.