LUD Literatura

Fragmenti o ameliorativni hermenevtiki in umetnosti

Misliti (s) teorijo

Rok Plavčak

O ameliorativnosti (v) umetnosti

Ideja o ameliorativnosti umetnosti oziroma o tem, da lahko umetnost trajneje pripomore k izboljšanju sprejemnikovega duševnega stanja, ni posebej izvirna niti nova. V nemara najbolj zjedreni obliki jo najdemo v Nietzschejevem uvidu, razvitem v Rojstvu tragedije iz duha glasbe, da sta »bivanje in svet […] večno upravičena samo kot estetski fenomen«, čeprav podanem v obzorju svojstveno predelane metafizike in estetike njegovega »učitelja« Schopenhauerja, ki vplivanjsko izrazito prevevata to zgodnje Nietzschejevo delo. Tako Schopenhauer kot zgodnji Nietzsche pojmujeta kot najvišjo, sui generis obliko umetnosti »absolutno glasbo«, s čimer danes označujemo nereprezentativno instrumentalno glasbo, ki ne izraža smisla z zunajglasbenimi elementi, kot so besede, scena ali zgodba. Po Schopenhauerju so neglasbene umetnosti reprezentacija Idej, medtem ko je glasba reprezentacija oziroma objektivacija volje, ki je metafizično prapočelo sveta.

Z opustitvijo estetike volje lahko parafraziramo Nietzschejevo znano misel o ameliorativnem značaju glasbe in konstatiramo, da bi bilo življenje brez umetnosti pomota. Podobno pomenljivo se zareče tudi samemu Nietzscheju na nekem drugem mestu v Rojstvu tragedije, ko umetnost imenuje »veselo upanje, da je urok individuacije mogoče zlomiti«; individuacija volje pa ni nič drugega kakor posameznikovo življenje, iz česar in v čemer se poraja vselej subjektivno izkušano trpljenje. Če je Schopenhauer rešitev pred trpljenjem videl v resignaciji, filozofski, estetski in moralni askezi, pa je Nietzsche zaobrnil pesimizem v držo, ki sprejema trpljenje kot neizogiben, konstitutiven in celo zaželen aspekt življenja (»Iz vojne šole življenja. – Kar me ne pokonča, me okrepi«); v držo, ki potrjuje patos, ki od Aristotela dalje opredeljuje bistvo atiške tragedije. S tragedijo, natančneje z ditirambovskim satirskim zborom, iz katerega se je ta zgodovinsko razvila, »se je tolažil globokočutni in za najnežnejše in najhujše trpljenje edinstveno usposobljeni Helen, ko je z ostrimi očmi gledal naravnost v uničevalno početje tako imenovane svetovne zgodovine, kakor tudi v grozovitost narave in je bil v nevarnosti, da zahrepeni po budističnem zanikanju volje. Rešila ga je umetnost in z umetnostjo ga je rešilo zase – življenje.«

 

O ameliorativnem branju

Med kopico bralnih in interpretativnih pristopov k besednim umetninam velja posebej izpostaviti neko določeno vrsto branja (interpretiranja, razumevanja), ki se izmika ustaljenim literarnovednim kategorizacijam oziroma ji je dodeljeno manj pomembno mesto, kakor bi si ga takšno branje in razumevanje umetnin zaslužilo. Z izrazom ameliorativna hermenevtika označujem poseben skup branja, interpretiranja, razumevanja in doživljanja umetnine, za katerega je značilna izrazito subjektivnobivanjska naravnanost ter zaznamovanost in podstavljenost z interpretovimi (in, a ne nujno, tudi s tvorčevimi) »mejnimi situacijami« oziroma Grenzsituationen, kakor je te opredelil nemški filozof Karl Jaspers: »te so kakor zid, v katerega treščimo in ki nas sesuje …« Mednje lahko prištejemo hujše duševne stiske in življenjske preizkušnje, kot so izguba (naj)bližnjika, zapuščenost, bližajoča se grožnja smrti, boleča patološka stanja, sesutje osebne življenjske strukture in izguba življenjskega smisla, najpogosteje pa so prežete s silovitim osebnim trpljenjem oziroma patosom. V Poetiki Aristotel določi tri elemente mitosa (zgodbe): peripetijo oziroma »preobrat dogodkov«; anagnorizem oziroma »prepoznanje, […] preobrat od nevednosti k vednosti«; in patos oziroma »trpljenje«, ki je »neko pogubno ali mučno dogajanje, če na primer vidimo pred našimi očmi smrt ali strašno bolečino, ranjence in podobno«. Dasiravno filozof v Poetiki izraza patos ne opredeli podrobneje in ga celo uporablja nekonsistentno, nekje – zlasti pa v Retoriki – v smislu »občutja«, »čustva« ali »strasti«,1 drugje v smislu »nesreče« ter »strašnih« in »pretresljivih dogodkov«, pa je ravno patos v smislu »trpljenja«2 tisto, kar vzbuja »grozo in sočutje« na način katarzičnega očiščenja.

V nasprotju z gledanjem uprizorjene tragedije, pri čemer patos tragiškega dela vzbudi občutja groze in sočutja, pa je ameliorativno branje dejavno srečanje, zlitje dveh samostojnih, a sorodnih patosov, patosa umetniškega dela in interpretovega živetega patosa. »Učinek« takšnega branja, gledanja ali poslušanja je ameliorativen, se pravi takšen, ki pripomore k izboljšanju bralčevega psihičnega stanja, k pozitivni odpravi ali bistvenemu olajšanju njegovega duševnega trpljenja; ki odstira vrata prebolevanju – ali vsaj sprijaznitvi z nerešljivim osebni patos porajajočim položajem, kadar razrešitev ni mogoča. Ameliorativno branje tako poteka v interpretovem horizontu mejne situacije, pojmovane z Jaspersom – bolj v filozofskem kakor psiho(pato)loškem smislu – kot tiste vrste osebnih situacij, ki osebi preprečijo, da bi še naprej živela do tedaj normalno življenje.3 Mejna situacija implicira zgolj dva možna izida: ali se oseba skoznjo prebije z aktivnim delovanjem, z osebno transformacijo in razvojem, ali pa ji podleže bodisi z odpovedjo življenju bodisi s padcem v malodušje ter v razne vrste eskapizma, ki le še dodatno poglabljajo izgubo življenjskega smisla, strukture in orientacije ter onemogočajo njihovo povrnitev oziroma izgraditev. Sodobni arhetip mejne situacije z negativnim izidom bržkone predstavlja moški, ki ga je zapustila partnerka, s katero je bil v daljši ljubezenski zvezi, (začasen) pobeg od trpljenja pa je »našel« v omamljanju z alkoholom, medtem ko mu posledično razvita se odvisnost bistveno otežuje, da bi prebolel in predelal bolečo izgubo ter utiril svoje življenje v normalen in stabilen tok. Prav tovrstna mejna situacija je prelomna točka v številnih preživetih biografijah brezdomcev, prihajajočih iz različnih družinskih okolij in družbeno-ekonomskih razmer. Uspešno ameliorativno izkušanje umetnosti, ki poteka v horizontu sprejemnikove mejne situacije, zmore s svojo transformativno, epifanično, potrjevalno in osmislitveno močjo znatno ali celo odločilno pripomoči k učinkoviti prebroditvi z osebnim patosom prežete mejne situacije.

 

O sorodnosti eskapizma in ameliorativizma ter razlikah med njima

Če je eskapizem negativna »razrešitev« sprejemnikove mejne situacije, ki s pobegom zgolj začasno olajša subjektivni patos, de facto pa jo le še poglobi, pa je ameliorativizem njena pozitivna razrešitev in posledično edina trajna odrešitev od osebnega patosa, trpljenja. Robert B. Heilman je v razpravi »Escape and Escapism Varieties of Literary Experience« (1975) pomenljivo opomnil, da branje vsakršnega leposlovja vsebuje »element pobega« v fiktivni svet dela, ne glede na to, ali so ti svetovi »preprostejši in bolj urejeni ali bogatejši in globlji« od bralčevega življenjskega sveta, vendar pa je bistveno to, »v kakšnem duševnem stanju se bralec vrne s pustolovščine pobega«, zaradi česar je treba razlikovati med različnimi »različicami eskapizma: analgetičnim, razvedrilnim, pomirjevalnim, omamljajočim, krepčilnim in tako dalje«. Heilman izsledi nastanek vrednostno nevtralnega izraza eskapizem v tridesetih letih 20. stoletja, medtem ko zadobi izraz v štiridesetih in petdesetih izrazito negativno pomensko vrednost v smislu izogibanja družbenim, političnim in osebnim problemom ter postane »značilni znak vseh vrst kriticizma – historičnega, družbenega, političnega, pa tudi literarnega in umetnostnega«.

Zametke tovrstne umetnostne in literarne kritike najdemo že v Platonovi ontološki in moralični kritiki poezije, saj je ta kot mimesis zgolj posnetek posnetka (posnetek stvarnosti) in zato še za stopnjo več kakor stvarni svet (ki je posnetek sveta idej) oddaljena od resničnosti (oziroma od sveta idej). Pesniki, pravi Sokrat v Ionu, »vstopijo v harmonijo in ritem, bakhovsko norijo in so obsedeni«, kar pomeni, da »niso razumni«, medtem ko v X. knjigi Države izreče najtežjo obtožbo pesništva, in sicer da je to s svojo močjo vplivanja na neracionalni, čutenjski del človeške duše »sposobno škoditi celo razumnim ljudem«. Kljub Aristotelovi legitimaciji pesništva in umetnosti, se je platonistični kriticizem vnovič razširil v času vzpona elizabetinskega gledališča, najvplivnejši primer pa je bržkone »protigledališka« satirična kritika Schoole of Abuse, containing a pleasant invective against Poets, Pipers, Plaiers, Jesters and such like Caterpillars of the Commonwealth (1579) Stephena Gossona, ki je sočasno poezijo oklical za »mater laži« in »pestrno zlorabe«. Čeravno je Gosson manj odklonilen do umetnosti kakor Platon v Državi, pa je po njegovem mnenju nedidaktična in nemoralična umetnost distrakcija od predanosti Bogu (ideji Dobrega) oziroma pobeg od edinega pravilnega načina življenja, saj ta – po logiki zmote spolzke strmine – »vodi od poezije h glasbi, od glasbe h gledališču, od gledališča k užitku, od užitka k lenobi, od lenobe k nebudnosti, od nebudnosti h grehu, od greha k smrti in od smrti k Hudiču« (moja poudarka).

Eno z eskapizmom najbolj zaznamovanih umetnostnih in literarnih gibanj je nedvomno romanticizem, reprezentativne zglede pa najdemo v angleškem romantičnem pesništvu, v Wordsworthovem filozofskem eskapizmu, Coleridgeevem metafizičnem eskapizmu, Shelleyjevem vzvišenem eskapizmu, Keatsovem konfliktnem eskapizmu in Byronovem brezizhodnem eskapizmu, kakor jih je v članku iz leta 1941 označila Anita Marie Jochem. Čeprav je eskapizem strogo gledano mogoče umestiti v področje ameliorativnega (izboljševalnega), saj pobeg od bremeneče subjektivno izkušane realnosti začasno olajša duševno stisko izkuševalca, Heilman v zvezi s tem pomenljivo opomni, da »tisto, pred čimer pobegnemo [v umetnosti], niso kake določene družbeno-kulturne okoliščine, ki bi jih bilo mogoče spremeniti, temveč osebna in človeška dejstva življenja, ki ostajajo vselej bolj ali manj enaka. Ne pobegnemo v zmagoslavje položaja ali situacije, temveč bivanja.« Tako je mogoče zarisati ločnico, da eskapizem odgovarja na (trajnejša) razpoloženjska stanja, ameliorativizem pa na (manj trajna, a intenzivnejša) emocionalna in afektivna stanja, čeprav razmejnica, podobno kot med melanholijo in žalostjo ter med žalostjo in obupom, ni nikoli docela neprosojna in neprehodna.

Vendar pa se eskapistično izkušanje umetnosti razlikuje od ameliorativnega tudi po samem mehanizmu izkušanja: eskapizem namreč deluje na način subjektovega pobega od objekta patosa, na način njegovega odmišljanja in odčutenja ali vsaj nemišljenja in nečutenja z mišljenjem in čutenjem nečesa drugega, medtem ko ameliorativno branje poteka na način subjektovega intenzivnega soočanja z objektom patosa, občutenja in premišljanja o objektu patosa in konstruktivnega, neruminativnega poglabljanja vanj, zaradi česar je ameliorativizem pravzaprav inverzija eskapizma. Kljub izrazito čustveni in subjektivni naravi ameliorativnega branja oziroma izkušanja, izhajajoči iz dejstva, da so izkustvo, okoliščine in doživljanje trpljenja za vsakogar samolastne in edinstvene (nihče ne more trpeti namesto nas), pa nas sočutenje in sodoživljanje patosa umetnine in obenem našega lastnega patosa nagovarja k poskusu razumetja in osmislitve – ne le povsem konkretnega in določenega osebnega življenjskega položaja ali situacije, ki sta izvor našega lastnega patosa, pač pa tudi danosti trpljenja, ki je občečloveška izkušnja in kot takšna konstitutivna za condition humaine, od česar po Heilmanu »beži« eskapizem. V tej sorodnosti, ki ni nujno sorodnost realnega in fikcijskega patetičnega »položaja ali situacije«, pač pa sorodnost v občutenju trpljenja, koreninita tako možnost razumevanja ustvarjalčevega v umetnini realiziranega patosa kot možnost človeške intersubjektivnosti oziroma tega, kar je Kant v Kritiki razsodne moči poimenoval družbena sporazumnost, ko je zapisal, da so »lepe umetnosti […] način predstavljanja, ki ima namen za sebe in ki, čeravno nima tega namena, vendarle usmerja kulturo naših duhovnih moči k večji družbeni sporazumnosti« (moj prevod). Analogno temu se lahko obranimo tudi morebitnega očitka o utili(tari)zaciji umetnosti in zapišemo, da ima ameliorativna umetnost namen za sebe, in čeravno nima (niti tvorec in interpret) nujno ameliorativnega namena, pa vseeno nenamerno pripomore k amelioraciji posameznikovega subjektivnega stanja.

 

Od realizacije do konkretizacije smisla kot občutenja

Prima facie ugovor ideji intenzivnejšega, polnejšega in boljšega – s subjektivnim čezčutenjem zaznamovanega – razumevanja bi se lahko glasil, da gre za »presežek razumevanja in čutenja«. Da tvorec takšne čustvene intenzitete, tako polnega doživetja in takšnega presežnega razumevanja, ki je nastalo kot sinteza interpretovega samorazumevanja in razumevanja tvorčevega izraženja, ni realiziral v umetniškem delu; da je interpretova estetska in hermenevtična konkretizacija smisla umetnine pretirana in zato neupravičeno presežna; da interpret z idiosinkratičnim branjem, zasenčenim s temačnim obzorjem njegove lastne mejne situacije, vidi, čuti, doživlja oziroma vpisuje v umetnino takšne subjektivne elemente, ki v njej niso prvenstveno realizirani. Rezultat takšnega branja bi bila ne interpretova konkretizacija tvorčevega realiziranega smisla in občutenja, temveč interpretova samovoljna konstrukcija smisla in občutenja. Na ta ugovor lahko odgovorimo, da je vsaka interpretova konkretizacija že delna konstrukcija, saj branje in razumevanje, ko gre za dela, ki jih je treba interpretirati in razumeti, vselej poteka na način zlitja dveh horizontov (Gadamer), tvorčevega in interpretovega, ta pa sta ne le zgodovinsko in kulturno pogojena, pač pa tudi globoko subjektivna in individualna (Schleiermacher) ter zato ne v celoti prenosljiva.4 Sicer bi ne obstajale različne interpretacije (konkretizacije smisla) ene umetnine, marveč ena sama, ki bi bila v celoti in do potankosti istovetna ustvarjalčevemu realiziranemu smislu. Tako pa vrzeli, ostanke ter izmuznjenja smisla in čutenja, ki nujno nastajajo ob srečanjih dveh neprenosljivih individualnosti, vsakokratni interpret krpa s svojimi konstrukcijami, ki po njegovi lastni presoji najbolj adekvatno zapolnijo mestoma umanjkana smiselnostna in občutenjska mesta. Znotraj reprezentativne, zlasti pa v osnovi mimetične umetnosti velja, da je življenje, če je doživljano in izkušajoče v smislu Walterja Paterja5 in raziskujoče v smislu Sokrata, če ni prazno, uborno in enorazsežnostno, vselej presežno umetnini: nobena umetnina ne more v celoti in vsej kompleksnosti zajeti živega izkustva polne(jše)ga individualnega življenja.

Racionalistično naravnana hermenevtična podvzetja pojmujejo (jezikovno) mišljenje kot primarno razumski in intelektualni proces, ki ga prisotnost občutij (emocij, afektov in razpoloženjskih stanj) moti in izkrivlja, zaradi česar tudi smisel stavka, pasusa ali umetnine dojemajo predvsem kot tisto, kar je treba razumsko izluščiti iz besedila oziroma razumsko konkretizirati. Povedano drugače, smisel pojmujejo kot tisto stvar (die Sache) v besedilu, ki jo moramo razumeti, ne toliko občutiti. Nasprotno pa je Herderjeva zgodovinsko pozabljena in zanemarjena hermenevtika prepoznala neposredno zvezanost mišljenja in čutenja. »Kdo zmore brati Machiavellijevega Vladarja, ne da bi se zgrozil? Bi bil tak vladar, četudi bi bil uspešen v vsem, vreden vladanja? Bi bil srečen v svojih prsih? Grozljivo je obravnavati človeštvo kot palico, ki jo je mogoče upogniti, odrezati, raztegniti in skrajšati, da dosežemo cilj, ki ga želimo, da uresničimo načrt, da opravimo nalogo. Zato se ne moremo ločiti od človeškega čutenja, ko pišemo ali beremo zgodovino,« sklene Herder svojo misel, ki se jo da brez pridržkov aplicirati tudi na leposlovno pisanje in branje, kot tudi na druge vrste umetniškega ustvarjanja in sprejemanja, gledanja in poslušanja. S Herderjevega hermenevtičnega vidika, na katerega se navezujem, so tako emocije in afekti smislotvorni elementi umetnine, docela enakovredni vsem ostalim jezikovnim in nejezikovnim elementom ter znotrajbesedilnim in zunajbesedilnim okoliščinam in kontekstom, ki v medsebojni konstelaciji kot celota šele konstituirajo interpretovo konkretizacijo smisla. Razumeti smisel Zolajeve Beznice zatorej nujno vključuje (so)občutenje bede in mizerije njenih literarnih oseb, tako kot razumevanje pesmi Nelly Sachs vključuje občutenje subjektivno doživete groze in trpljenja preživelke Holokavsta ali razumevanje glasbeno-poetičnega dela Leonarda Cohena Dress Rehearsal Rag sočutenje depresije; včasih, kadar se trpljenja ne da osmisliti, ko nas »požira v tišino, ki je brezdanja in resnična. / To je mutavo. / In iz tega se ne želim naučiti prav ničesar« (Mount Eerie: Real Death), pa postane so(ob)čut(en)je edina možna oblika razumevanja.

Emocij, afektov in razpoloženjskih stanj zatorej ni upravičeno delegirati na raven recepcijske estetike in psiho(pato)logizirati kot zgolj posebno, subjektivistično inačico bralskega (oziroma prejemniškega) odziva, temveč jih je treba obravnavati nepsihologistično, ne le z vidika hermenevtike kot smislotvorne elemente, pač pa tudi z vidika estetike kot estetske elemente. Emotivni in afektivni umetnostni elementi so kot čustvena izraženja (žalosti, sreče, obupa, jeze, trpljenja in tako naprej), ki jih je tvorec dela realiziral v umetnini, namreč konstitutivni gradniki estetske razsežnosti umetnine, medtem ko so konkretizirani kot sprejemnikovi odzivi konstitutivni za samo estetsko izkustvo. Lepota v osamljenosti, hrepenenju ali trpljenju, ki jo Rainer Maria Rilke v Pismih mlademu pesniku imenuje »nema« in ki »prežema svet, celo njegove najmanjše stvari«, Kierkegaardovo »občutenje blaženosti v melanholiji in žalosti« v Dnevniku zapeljivca, sublimno v »jezi Pelida Ahila« in v »srdu pogubnem, ki silo gorja prizadel je Ahajcem«, s katerima se začne ustanovni dokument evropske književnosti, ter sublimno v bolečini, ko nas, če se navežem na Burkovo opredelitev sublimnega, ta prežame do te mere, da je »um tako docela napolnjen s svojim objektom, da ne more zaobjeti nobenega drugega in posledično niti razmišljati o objektu, od katerega je prežet«, so samo nekateri primeri estetske razsežnosti emocij in afektov v umetnosti in zunaj nje. Tukaj ne gre za to, da bi morala estetika preiti v hermenevtiko, kot se glasi slavna Gadamerjeva zahteva, niti obratno, temveč za to, da sta estetsko in hermenevtično del enega in istega izkustva umetnosti, dve pristopanji k umetnosti in izkušanju umetnosti, ki pa sta po svojem bistvu neločljivi, razen na način teoretske abstrakcije. Ta neločljivost hermenevtičnega in estetskega po eni strani in nerazdružljivost umevanja in čutenja po drugi, pa ni nikjer očitnejša kot tedaj, kadar gre za ameliorativno umetnost in ameliorativno izkustvo umetnosti. Sočutenju in sodoživljanju se tako pridružuje sorazumevanje. Tako je mogoče začrtati poglavitno nalogo ameliorativnega branja oziroma izkušanja: čutiti, doživeti in razumeti umetnino intenzivneje, polneje in v tem smislu »bolje« od njenega tvorca, kar je že od njenega utemeljitelja Schleiermacherja dalje poglavitna naloga hermenevtike.

 

1 V Retoriki Aristotel razlikuje med tremi modusi retoričnega prepričevanja: logosom, ki se nanaša na prepričevanje z razumom, to je z dokazovanji oziroma logiško argumentacijo; ēthosom oziroma prepričevanjem z avtoriteto, videzom, kredibilnostjo, slovesom, uglednostjo, pristojnostjo govorca ali institucije; in pathosom, kar označuje prepričevanje z emocijami, z vzbujanjem določenih čustvenih stanj.

2 Izvirna pomenskost patosa kot trpljenja se ohranja v še danes uporabljani besedi »pacient«, ki od prvič izpričane rabe v stari francoščini (14. st. n. št.) označuje »trpečega« oziroma »tistega, ki trpi« (nesrečo, bolezen, bedo).

3 V psihiatrični stroki je idejo mejnih situacij razvijal švicarski psihiater Raymond Battegay, njihovo prisotnost pa prepoznal pri osebah z duševnimi motnjami in boleznimi, kot so: odvisnost, depresija, mejna osebnostna motnja, shizoidne in narcistične osebnostne motnje, manija, shizofrenija, obsesije, paranoja, motnje spolne identitete, fobije, različna psihosomatska stanja, hujša zdravstvena stanja in bolezni ter invalidnost.

4 Glej tekst Fragmenti o romantični hermenevtiki.

5 Glej Walter Pater, The Renaissance (1873) in moj esej »Kaj dolgujemo esteticizmu?«, v Literatura, let. 34, št. 371 (maj 2022), str. 126–136.

 

Objavo prispevka je omogočila Javna agencija za knjigo RS.

 

JAK RS

O avtorju. Rok Plavčak (1985) je esejist, kritik, prevajalec strokovne in znanstvene literature ter pisec teoretskih člankov s področij besedne umetnosti in estetike, zgodovine idej, sociologije, filozofije, marksizma in politične teorije, s poudarkom na interdisciplinarnem povezovanju. Svoje prispevke je med drugim objavljal v revijah Literatura, Dialogi, Razpotja, Borec, Časopis za kritiko znanosti, … →

Avtorjevi novejši prispevki
Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki

Kdor bere, je udeležen!

Prijava na Literaturin obveščevalnik

* obvezno polje

Za obveščanje uporabljamo storitev Mailchimp, ki bo tvoje podatke uporabljala skladno s pravili. Vedno si lahko premisliš. Brez nadaljnjega. Navodila za odjavo ali spremembo nastavitev so na dnu vsakega elektronskega dopisa. Tvoje podatke in odločitve bomo spoštovali. Spodaj lahko potrdiš, da se s tem strinjaš.