Glas proti glasu

O ritmu in razumljivosti v literaturi

Andrej Hočevar

I

Duh časa v želji po ohranjanju nedoločnosti pravilom ni najbolj naklonjen, češ da najedajo svobodo in ustvarjanju odrekajo ustvarjalnost. Na takšno nedoločnost – ali zgolj neodločenost? – v poeziji vedno znova opozarjajo tisti primeri, pri katerih je težko upravičiti sodbo, da gre kljub vsemu za premišljeni in oblikovani način sporočanja, ki kljub navidezni odsotnosti pravil ne more biti podvrženo poljubnosti. Toga pravila normativnih poetik, s katerimi bi si lahko pomagali tako pri pisanju kot pri branju in s tem torej tudi žanrski umestitvi, v naši in dobi prostega verza nasploh zahtevam in vprašanjem širše družbe že dolgo ne odgovarjajo več. Toda s tem, ko so bila z omalovaževanjem iz poezije izgnana malone vsa pravila, v skrajnem primeru zmanjšana na neizvirnost, se je pojavila tudi potreba po nekem novem, višjem pravilu, ki sicer daje nekakšno nejasno metafizično zavetje, še vedno pa avtorjem in bralcem pušča dovolj ustvarjalne svobode – to pravilo se imenuje ritem in pomeni razliko med tekstom v prostem padu in tekstom v doskoku.

Četudi ritem pogosto omenjamo pavšalno ali površno, ga pa zato ob konkretnih primerih toliko bolj vneto in zavzeto zagovarjamo, naj bo upravičeno ali zgrešeno. Pred časom je Levinas ironično navrgel, kako kritika, kadar govori o romanih, uporablja meteorološki besednjak in nenehno govori o nekakšni atmosferi. Naš besednjak je, kadar govorimo o ritmu, še bolj abstrakten, saj ritem pravzaprav nadomešča mnoga nekdanja pravila, ne da bi bilo povsem jasno, kaj ga sploh določa in na kaj se nanaša, če že nočemo ostati pri vremenskih pojavih. Kadar besede tečejo dovolj gladko, ritma sploh ne opazimo, kadar pa pride do nespretne napake ali motnje, je lahko njegova kršitev dokaj nevzdržna. Vloga ritma je celo tako pomembna, da učinek mnogih tekstov temelji prav na vzpostavljanju ritmičnih napetosti in igranju z vzorci, na katerih lahko, ne nazadnje, v celoti temelji avtorjev slog. A tudi v slabem: kar ima nekdo za svoj slog, je lahko zgolj ritmična napaka, zgrešeni korak, ki razgali neugodne globinske tokove danega teksta. V takšnih primerih postane zlorabljeni ritem samo izgovor avtorjeve ignorance do ritma, skrivanje za zlorabljenim pojmovanjem ustvarjalne svobode.

II

Že vse od prvega branja naprej me bega in izziva način, kako fabulativni obrisi v drugem delu romana K svetilniku Virginie Woolf sicer ne izginejo, ampak se dobesedno umaknejo v oklepaje. Daljše meditativne ali deskriptivne odstavke vedno znova prekine kratek odstavek v oklepaju, vendar, presenetljivo, z bistvenim podatkom, kot je denimo smrt enega izmed osrednjih likov – kot da smo nanj že pozabili in ga je treba mimogrede še na hitrico in iz gole formalnosti (ker pač ostajamo v romaneskni prozi) omeniti. To krhko, mojstrsko ravnotežje med obema pripovednima tokoma se mi zdaj kaže kot fascinanten primer ritma, od katerega je odvisna usoda teksta, visečega nad prepadom: na eni strani je tisto, kar se z najmanjšim interveniranjem avtorskega glasu pripoveduje samo od sebe, na drugi pa tisto, kar se mu izmika. Kar je pri omenjenem primeru tako zanimivo, je, da sta ta tokova na videz zamenjala vlogi.

Ritma si namreč ne moremo predstavljati drugače kot skozi napetost vsaj dveh sopostavljenih struktur, ki se druga ob drugo drgneta in ustvarjata nakakšno trenje – v zgornjem primeru dva pripovedna toka, ki ne nazadnje vzpostavljata tudi poudarjeno razliko med fabulo in sižejem. Ritem nikakor tudi ne sme biti preveč opazen v svoji surovi obliki – dober ritem je spretno impliciran v nizu sinkop, saj je pogled na togo matrico vsaj nezanimiv, če že ne neokusen. Podobno prepričanje izrazi tudi Ben Lerner, ameriški pesnik in prozaist, le da ga prižene do absurdne skrajnosti: “Odlična knjiga mora biti zamrznjena in nalomljena vzdolž njenih napak, da bi se pokazala njena notranja struktura.” Ta pretanjeno skrita (ritmična) struktura – ki pa ne obstaja mimo svojih lastnih napak – dobre knjige dela odlične.

III

V poeziji, ki tradicionalno temelji na izpovedi nekega glasu (in po možnosti pripadajočega mu subjekta), se kršitev ritma pogosto kaže kot neustrezen preplet dveh glasov oz. diskurzov: na eni strani je glas govorca, ki ima svoje namene in fiksne ideje, na drugi pa notranji glas teksta, ki sledi svoji ali pa tudi le jezikovni logiki, ne da bi se moral pri tem nujno ravnati po avtorjevih željah. Da je denimo dana pesem povedala nekaj drugega od avtorjeve izhodiščne namere, je sposoben priznati samo dober pesnik, ki se je od svojega teksta – natanko v interesu dobrega teksta – sposoben distancirati. Dober pesnik se zato zna zadrževati, tako da njegov ritem ostaja sugestivno impliciran, nikakor ne vsiljiv, torej viden zgolj pri posebnih pogojih, kot je, pri Lernerju, metaforično globoko zamrzovanje. Trik je v izogibanju preveč očitnemu; da sicer ne ponavljaš osnovne melodije, a med soliranjem tudi ne pozabiš na druge glasove.

V dobri pesmi sta tako glas govorca in glas teksta prepletena v dialektično ustvarjalno igro, ki se ji v celoti izročata. V manj dobri pesmi glas teksta nenehno tekmuje – in izgublja – v neenakem boju z glasom govorca, ki svoj ponesrečeni ritem ustvarja samo tako, da ga z napakami prekinja. Zato se lahko tukaj zgolj delno strinjam z Adornom, ki iz lastnega razočaranja in v svoj zagovor zoper filistre trdi prav nasprotno – da se namreč avtorjev glas nikakor ne bi smel sploh ničemur podrejati, predvsem pa ne želji/zahtevi po komunikaciji: “Kot pisatelj bo človek izkusil, da velja literarni izdelek za tem teže razumljivega, kolikor bolj natančno, vestno in predmetu ustrezno se izraža, medtem ko je, takoj ko začne pisati ohlapno in neodgovorno, nagrajen z določenim razumevanjem.” Adornov nasvet najbrž še ne zagotavlja pametne izjave, kaj šele dobro pesem. Uspešnost oz. izvirnost se v literaturi bolj kot v trmastem zanikanju drugega glasu (tj. preziranju ritma) kaže v predani, po možnosti reflektirani igri dveh glasov, to pa še nikakor ni nujno shematizem, zoper katerega se s krvjo bori Adorno. Temu lahko protipostavim izjavo Igorja Stravinskega, da se namreč “delo, ki nastane na podlagi čustvenega impulza […] kaj hitro deformira v vseh pogledih in kmalu postane brezoblično.” Kar imata obe izjavi skupnega, ni čustvenost, temveč osrediščenost na neposredno preslikavo nekega čistega, notranjega vzgiba, čustva ali ideje, glasu, skratka, ki je v resnici lahko zgolj gradivo za nastajajočo pesem.

Kar lahko predpostavljam o motivaciji dveh izmed bolj znanih boljših kovačevEzre Pounda in Gordona Lisha –, me, ne nazadnje, uči tudi lastna izkušnja: pogosto je prav avtorjev glas tisti, ki v tekstu predstavlja navlako, ne obratno. Kar je v takšnem tekstu literarnega, se duši pod trmasto voljo, da bi v povedanem odzvanjala nekakšna namera, ne pa tisto, kar je dejansko povedano šele skozi povedano. Naj samo navedem čudovite besede Uroša Zupana: “Moje edino življenje je poezija, in kolikor bolj / zmaguje ona, toliko bolj izgubljam jaz.” Velika, če ne kar glavna odgovornost pesnika zatorej ni v prepričevanju bralca, da ima njegov glas prav, temveč v spoštovanju kontrapunkta, ki se lahko razvije samo v pesmi. Bolj ko se utrip avtorjevega glasu tiša, bolj jasen postaja ritem teksta kot teksta.

O avtorju. Andrej Hočevar (1980) je glavni urednik zbirke Prišleki in odgovorni urednik tega spletnega medija. Izdal je šest pesniških zbirk in eno kratkoprozno.

Avtorjevi novejši prispevki
Bodi udeležen. Sodeluj. Prijavi se na novice.
Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • Sanjska knjiga IV

    Uroš Zupan

    Danes sem sanjal, da je Matevž Kos
    napisal roman. Prisegel je, da mi ga bo dal
    v branje kot prvemu bralcu.

  • Življenja pesnikov (11. 5. 1991)

    Uroš Zupan

    Brali smo v foajeju Filozofske fakultete. Zrnata svetloba nas je objemala brez dotikov. Vsa lacanovska latovščina, ki je leta dolgo strašila po prostorih, je pobegnila na smetišče. Temno zeleno … →

  • Dubrovnik, enkrat v prejšnjem stoletju

    Uroš Zupan

    Spet se spuščam skozi vrata od Pil, skozi parabole poletja. Sveti Vlaho nad mojo glavo nemo zre proti jugu. Nepremičen, vklesan v kamen. Moral bi me varovati, kot … →