Ta usodni predmet poželenja

Slovenski prevod romana Dora in Minotaver: moje življenje s Picassom zaokroža trilogijo o odnosih treh slavnih parov umetnikov oziroma znanstvenikov, v kateri je priznana hrvaška novinarka in ena najuspešnejših ter najbolj prevajanih hrvaških pisateljic Slavenka Drakulić v obliki romansiranih biografij izpisala njihova zasebna življenja. Kot sporočajo že naslovi del, je v ospredje vsakokrat postavljena usoda ženske, žene, umetnice oziroma znanstvenice. Pri tem ni naključje, da se zakonca skoraj vedno ukvarjata z isto vrsto umetnosti oziroma znanosti, da so soprogi v svojem času uživali izjemno slavo v svetovnem merilu (dva izmed njih jo uživata še danes), kot tudi ni naključje, da je bil ta odnos vselej usodno poguben za ženske ustvarjalke. Na ozadju dostopne dokumentacije Drakulićeva skozi literarno rekonstrukcijo navedenih likov in odnosov raziskuje, kaj se je v sobivanju z izjemnimi soprogi zgodilo s prav tako izjemnim darom njihovih partneric in posledično z njihovo osebnostjo.

Leta 2007 je izšel prvi del trilogije, Frida ali O bolečini (prev. Sonja Polanc, V.B.Z., 2008), ki sta ji sledila leta 2015 roman Dora in Minotaver: moje življenje s Picassom (prev. Mateja Komel Snoj, Beletrina, 2021) ter leto kasneje Mileva Einstein. Teorija žalosti (prev. Mišo Renko, Beletrina, 2018).

Medtem ko se avtorica v prvem delu trilogije posveča življenju in delu mehiške umetnice Fride Kahlo, pri čemer se ob iznakaženosti njenega telesa zaradi hude prometne nesreče in posledičnem razcvetu slikarstva osredotoča predvsem na njen zakon z muralistom, komunistom in v tistem času enem najbolj znanih slikarjev na svetu Diegom Rivero, v tretjem delu pa razgrne pretresljivo življenje srbske znanstvenice Mileve Marić, poročene Einstein, soproge nobelovca Alberta Einsteina, kjer poleg Milevine boleče zakonske in materinske izkušnje problematizira tudi vprašanje o resničnem avtorstvu leta 1905 objavljene teorije relativnosti, se v drugem delu, ki prihaja med slovenske bralce kot zadnje, posveča življenju in delu priznane francoske nadrealistične fotografinje in slikarke Dore Maar. V ospredju je, kot sporoča že podnaslov dela, življenje z njenim idolom in krvnikom, španskih slikarjem Pablom Picassom, ki je imelo spričo njegove izredno sebične in krvosesne narave tudi tokrat usoden vpliv tako na njeno osebnost kot tudi na njeno umetniško ustvarjanje.

V vsakem izmed treh romanov Drakulićeva poleg prezrtega umetniškega oziroma znanstvenega genija postopoma razgrne točko bolečine, lastno vsaki izmed treh naslovnih protagonistk. Vendar pa trilogija, četudi je pri Fridi Kahlo v ospredju fizično trpljenje, pri Milevi Einstein materinska bolečina, za Doro Maar pa je poleg samožrtvovanja umetniške nadarjenosti značilna usihajoča duševna trdnost, razkriva, da navedeni kompleksni gradniki žensk, umetnic in intelektualk pripadajo vsaki izmed njih, da jih ni mogoče ločiti od njihove osebnosti.

Groba primerjava usod treh nadarjenih ustvarjalk pokaže ob nekaj skupnih točkah tudi razlike med njimi. V nasprotju z Doro Maar in še bolj Milevo Einstein, ki sta danes skorajda ali popolnoma neznani, Picasso in Einstein pa sta na parnasu slavnih na samem vrhu, je Frida Kahlo precej bolj poznana kot Diego Rivera; slednjega se običajno omenja prav v zvezi z njo. In medtem ko Frida v času življenja z Diegom ni opustila slikarstva, je Dora, predvsem pod vplivom Picassovega mnenja, da fotografija ni umetnost in da fotografirajo zgolj tisti, ki ne znajo slikati, v času življenja z njim in tudi po uradnem razpadu njune sedemletne zveze (trajala je od leta 1935 do 1942) povsem opustila fotografijo. Mileva Einstein se v tem smislu nahaja še stopničko niže, saj se je perspektivna kariera izjemno nadarjene znanstvenice in edine ženske na züriški politehniki končala v trenutku, ko zaradi nosečniških migren, še bolj pa zato, ker je bila ženska, ni opravila ustnega dela diplomskega izpita, s čimer ji je bila v času znanosti kot zgolj moške domene onemogočena vsakršna samostojna znanstvena pot. Svoje je dodal tudi njen soprog, ki jo je degradiral v tajnico in sužnjo ter s tem nepovratno sprožil njen znanstveni in osebnostni razkroj.

Pablo Picasso sicer Dori Maar ni napisal pisma, v katerem bi jo, podobno kot Einstein Milevo, seznanil z njeno novo vlogo v sobivanju, a njegovo do konca strastno, egomansko in destruktivno vedenje je prav tako zahtevalo Dorino popolno podrejenost, pokornost in samozatajitev. Tudi roman Dora in Minotaver se z glasom prvoosebne izpovedovalke osredotoča na duševni svet umetnice s pravim imenom Henriette Theodora Markovitch (1907–1997), ki se od otroških izkušenj v argentinski prestolnici med letoma 1919 in 1926 z verno francosko materjo in dobrotljivim očetom, priznanim hrvaškim arhitektom Josipom Markovićem, nadaljuje v Parizu v tridesetih let prejšnjega stoletja, ko je Dora Maar že priznana fotografinja z več samostojnimi razstavami in ena osrednjih figur z liberalizmom prežete pariške avantgarde. V tem krogu – druži se z A. Bretonom, J. Lacanom, P. Éluardom, M. Rayem, G. Bataillem – se iz ljubimke slednjega prelevi v Picassovo muzo, t. i. amante officielle in v brezpogojnem oboževanju, že kar obsesivni fascinaciji nad šestindvajset let starejšim slikarskim genijem doživi številna ponižanja, nenehno trpljenje in zapuščenost ter umetniški in osebnostni zlom. Zaradi slednjega se po večmesečnih bolnišničnih elektrošokih zdravi pri takrat še ne tako slavnem pariškem psihiatru in psihoanalitiku Jacquesu Lacanu; roman nastaja skozi njeno predelovanje odnosa s Picassom – od njunega prvega srečanja do njenega življenja po razpadu zveze – v okviru terapevtskih seans.

Kot poleg slikarjeve zapuščine razkrivajo tudi z vijoličnim črnilom v hrvaškem jeziku izpisani Dorini spomini v posthumno najdeni črni beležnici, ki jo na Reki hrani anonimni poznavalec Dorinega življenja in dela (beležnica je rabila kot osrednji gradnik pričujočega romana), je Pablo Picasso Doro Maar ujel v serijo portretov. Med njimi je poleg vrste podob jokajoče Dore nemara najbolj znan Dora in Minotaver. Roman si je nadel naslov po tej nepriljudni sliki, nastali na začetku njune zveze leta 1936 (in danes hranjeni v pariškem Muzeju Picasso), ker najmočneje simbolizira bistvo njunega odnosa. Ne zgolj zaradi mračne podobe pol bika in pol človeka, ki se grozeče sklanja nad razkrečeno žensko, temveč vsaj toliko tudi zaradi strahu odsotnega, v daljavo zazrtega in melanholičnega izraza na njenem obrazu, ki gledalca napeljuje k različnim razlagam njenih občutkov, tudi k tej, da gre za mazohizem. »Kadar to žensko gledam z zavedanjem, da je to moj obraz, mi je jasno, da je Picasso, ko me je risal, v meni še vedno videl nekdanjo Bataillevo ljubico. Še več, kot moškemu in slikarju sem se mu prav zato zdela privlačna. Sem ženska, ki tudi v podrejenem položaju kaže arogantnost. Takšno žensko mora moški obvladati, ona pa se mora navaditi na bolečino in vznemirjenje, ki ga prinaša bolečina. Njena edina obramba sta ravnodušnost in nadzorovanje same sebe, ki spravlja Minotavra ob pamet in v še večji bes ter ga dela željnega maščevanja.«

Kot je Drakulićeva povedala na slovenski predstavitvi ob izidu (takrat še neprevedenega) izvirnika oktobra leta 2015 v galeriji Visconti Fine Art, roman raziskuje ozadje Dorinega procesa odrekanja lastni umetnosti, okoliščine, ki so vplivale na to, kolikšen vpliv je pri tem imel Picasso in kolikšen njena osebnost. Medtem ko se strastni slikar prikaže v nezavidljivo grobi podobi, kjer je podlaga takrat opevanega liberalizma služila zgolj njegovemu premočrtnemu izsesavanju trenutnih žrtev, ki so mu rabile tako za legalen navdih za nove umetniške stvaritve kot za prostočasno erotično slalomiranje, o Dori umetnica sama skozi avtoričin glas pove, da jo je v odnos s Picassom in vztrajanje v njem v precejšnji meri privedla njena nečimrna želja po pozornosti, slavi in ugajanju slavnemu slikarju. Ne toliko ljubezen – kar tudi veje z zapisanih strani in kar v prvem delu tu in tam deluje nekako šablonsko, skorajda plehko –, pač pa obsedenost s Picassom kot umetnikom, in ne Pablom kot moškim. Tudi za ceno izgubljanja lastne identitete, procesa, ki se ga je sicer boleče zavedala, a ga ni zmogla ustaviti. Če so Picassa na njej spočetka privlačile spokojnost, skrivnostnost, občutljivost, morda intelektualna superiornost, ne pa tudi njena umetnost, jo je po razkritju avre skrivnostnosti kratko malo zamenjal za eno izmed prejšnjih ali naslednjih žensk.

Po koncu njunega odnosa je Dora Maar desetletja živela odmaknjena od umetniških krogov, fotografijo je zamenjala za slikarstvo (zvrstilo se je precej razstav njenih slik, tudi posthumnih) in se zatekla v iskanje mistične komponente v različnih verstvih. Nekoč zaprisežena levičarka je odkrila Boga in izjavila: »Po Picassu samo še Bog.« A nikoli ni, kot beremo, prenehala slediti vestem o Picassu, ujetniku svoje ustvarjalnosti, ki je kot žalostna in po nesmrtnosti hrepeneča zver sprejemal obsojenost na življenje v blodnjaku, da je lahko slikal. Za to je še naprej potreboval meso drugih, energijo novih žensk, ki so se mu prostovoljno žrtvovale. Morda je vedel, da Tezej, ki je mitskega minotavra z Ariadnino pomočjo rešil mučnega življenja v blodnjaku in maščeval žrtve, ponj ne bo nikoli prišel.

Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS