Babilon bolečine

»Na tisto v tvojem delu, kar se ni – ali se še ni – odprlo mojemu razumevanju, sem se odzval s spoštovanjem in čakanjem: nikoli se ne smemo pretvarjati, da popolnoma razumemo –: to bi bilo nespoštljivo do Neznanega, ki naseljuje pesnika; to bi pomenilo pozabiti, da je pesem nekaj, kar dihaš, da te poezija vdihuje.« To je zapisal Paul Celan (1920–1970, rojen Paul Antschel), romunsko-nemški pesnik judovskega porekla, v neodposlanem pismu francoskemu pesniku Renéju Charju, isto pa bi lahko veljalo tudi za pristopanje k njegovemu lastnemu opusu. Mnogi, ki so se ukvarjali s Celanovo poezijo, so jo kategorizirali kot hermetično, bralcu nedostopno, namenjeno sami sebi, kar so sicer oznake, ki jih je sam pesnik zavračal. Vsekakor je Celanova poezija s svojo kompozitno strukturo jezika in specifično formiranim, sebi lastnim imaginarijem literarno-refleksivna sfera, ki obeta veliko, ki se razdaja in razdvaja v pomenu, v niansah atmosfer in razpoloženj, ki nudi manjša in večja razodetja pod znamenjem Saturna in noči – seveda kolikor smo pripravljeni na ovire, na temine, zanke, kamnite zamolke v sami poeziji. K Celanovi liriki je treba pristopiti večkrat, ji dati čas, treba je vztrajati v nelagodju, v počasnem odstiranju besed in podob. Številni strokovnjaki (kot tudi drugi bralci) sicer razglašajo Celana za enega največjih, najbolj markantnih pesniških glasov nemškega jezika 20. stoletja, z njim so se ukvarjali številni misleci in filozofi, kot so Heidegger, Derrida, Blanchot, Adorno, Gadamer, Levinas in še kdo. Na slovenskih tleh se je med drugimi z njim ukvarjal Vid Snoj, ki se je lotil tudi kolosalnega podviga prevesti celotno Celanovo pesniško delo v slovenski jezik. Čeprav je Celan eden izmed najbolj »nemogočih« pesnikov, kar se tiče prevajanja oziroma neprevedljivosti, je prevajalcu uspelo manevrirati skozi jezikovne prepreke in pesnika približati slovenskemu jeziku, dobrodošle pa so tudi izčrpne opombe, ki pesmi postavljajo v kontekst, razlagajo določene pojme, reference itd. Zbrana dela so izšla v dveh delih v letih 2019 in 2020 pri Beletrini.

Dejstvo, da je Celan eden najviše cenjenih poetov nemškega jezika oziroma da je pisal v tem jeziku, je po svoje intrigantno, predvsem z ozirom na njegovo biografsko ozadje. Rojen v specifičnem multikulturnem okolju (nemško govoreči judovski družini v Romuniji), je večino svojega življenja preživel v nenemških deželah – po drugi svetovni vojni se je permanentno naselil v Parizu, se pravi v Franciji. Vendar je večina njegovega opusa napisanega v jeziku njegovih »zatiralcev«, se pravi v jeziku, ki so ga uporabljali nacionalsocialisti, ki so bili odgovorni za njegovo internacijo in za smrt njegovih staršev, ki sta ga globoko zaznamovala za vse življenje (»Ti ostajaš, ostajaš, ostajaš / neke mrličke otrok, / posvečen temu ne mojega koprnenja, / poročen s počjo časa, / ki me je materna beseda prednjo peljala, / da bi enkrat samkrat / zadrhtela roka, / ki spet in spet po mojem srcu sega!«). Navsezadnje pa je bil to morda največji povod za pisanje v nemškem jeziku – očistiti ga sovražnih elementov, izvajati nekakšen pesniški »eksorcizem«. Kot se je izrazil sam Celan v nagovoru ob prejetju literarne nagrade mesta Bremen: »Ta, jezik, je ostal neizgubljen, ja, kljub vsemu. Vendar je zdaj moral iti skoz svoje lastno pomanjkanje odgovorov, iti skozi strašljivo obnemelost, iti skoz tisočere temine smrt prinašajočega govora.«

Pri prodiranju in prehajanju skozi Celanove pesmi bi tako težko spregledali duhovno-zgodovinsko okolje, v katerem so nastajale. Nikakor se nam ni treba z vso silo poglabljati v biografske detajle, težko pa je obiti ali odbiti dejstvo, da je večina opusa nastala po Celanovem izkustvu druge svetovne vojne, holokavsta oziroma judovske katastrofe. Čeprav njegovi teksti niso direktni oziroma nazorni v upodabljanju in izražanju izkustva internacije, grozot pogroma (Celan nikakor ni bil konfesionalen pesnik), lahko v nekaterih pesmih ravno zaradi posrednosti imaginarija, distanciranosti, lingvistične in jezikovne pretehtanosti ter posebno taktizirane ritmičnosti zatipamo grozljive nokturne udarce neizrekljivega, neopisljivega nasilja. Vsekakor pa se zdi, da večina pesmi opusa (ki se navezujejo tudi na intimo, medosebne odnose, mentalno panoramo kakega doživljaja, razpoloženja) ne uide podstati bolečine, krčevitega trpljenja, podtalne krivde preživelih subjektov in neizbrisljivih ran, ki presevajo skozi različne besede, zavezane minljivosti, krutosti in »kričeči tišini« neubesedljivega. Med temi, ki se sicer bolj razvidno osredinjajo na pogrom nad judovskim ljudstvom, je obče zelo poznana »Fuga smrti« (za katero je sicer Celan kasneje želel, da se ne antologizira) s svojim neznosnim, nezamenljivim jekleno hladnim ritmom in katastrofično-tesnobnimi podobami (»Smrt je mojster iz Nemčije oko ima modro / s svinčeno kroglo te zadene zadene te točno«). S tovrstno liriko pesnik krčevito vztraja pri spominu, se odteguje pozabi, z bolečino vpisuje besede za tiste, ki ostajajo brezimni v smrti, za neštete, ki so našli svoj »grob v zraku«, ki so izgoreli v pozabo (»Vpije igrajte smrt slajše smrt je mojster iz Nemčije / vpije temneje vlecíte po goslih potem se kot dim dvignete v zrak / potem boste grob imeli v oblakih tam ne leži se tesnó«). Med ostalimi pesmimi, ki se na podoben način približujejo tej tematiki, sta na primer tudi »Psalm« in »Stesnitev«. Zanimiv in izrazno močan v tem kontekstu je tudi »Šibolet«, ki prav tako bolj razločno upoveduje neko zgodovinsko specifično, politično motivirano situacijo: »Srce: / daj tudi tu se spoznati, / tu, sredi trga. // Izkriči ga, šibolet, / v tujino domovine: / Februar. No pasaran«

Jezik v vsej svoji zagonetnosti, razstavljivosti, fragmentarnosti in potencialnosti je zagotovo ena najbolj reprezentativnih kvalitet Celanove pisave; je tudi tista, ki morda najbolj »frustrira«, »boli« ob branju. Pesnik do zadnje instance, do ekstrema izkoristi danosti nemškega jezika, možnosti njegovega raz-stavljanja in vnovičnega sestavljanja, kovanja novih pomenov onkraj običajne semantike, skozi eliptičnost verzov nas pelje v labirint raztreščenih besed, ki vodi do čisto svojega smisla, izluščenosti ideje. Samostalniki se transformirajo v glagole, prislove ali druge besedne vrste (na primer: »Prestopna stoletja, prestopne / sekunde, prestopna / rojstva, novembrirajoč, prestopne / smrti«), gramatika se razpušča v verzu – oziroma lingvistika ne funkcionira več znotraj običajnih pravil. Pogosto se zdi, kot da so takšne prepreke v spregi z neizmerno težo gravitacije jezika postavljene namenoma, da bralec skozi »poškodbe« tega jezika, skozi njegovo spotikanje, začuti slepo ulico, zatrdlino življenja, krč neizgovorljivega na svoji koži. Kajti Celanov jezik je v svoji ločenosti, izgnanstvu od običajnega jezika, v svoji neznanosti jezik eksila, samote. Je jezik umetnih tvorb, nenavadnih, nedomačih kreatur – tako lingvistično kot tematsko. Sam zven jezika (sploh če beremo v izvirniku, zaradi česar je zelo dobrodošla oblika dvojezične izdaje) je zahvaljujoč rabi aliteracij in drugih pesniških sredstev oster, močan, udaren. Eksperimentiranje z jezikom se sicer razločno kaže že v prvih zbirkah, kot sta Mak in spomin ter Od praga do praga, s kasnejšimi zbirkami pa se zgoščenost, idiosinkrazija, skrčenost izraza, zamolčanost vse bolj stopnjujejo; že sami naslovi (kar je morda jasneje v izvirniku), kot so Rešetka jezika, Obrat diha, Prisila luči, Snežni part, naznanjajo drugačno, radikalnejšo poetiko.

S konglomeratom kompozitnega jezika se skladajo tudi orientiranje, naslavljanje pesniškega glasu, tropi, motivi, teme Celanove poezije. Kar lahko bralca (z)mede, je v prvi vrsti morda ravno to, da pogosto ne ve, komu pesem oziroma pesniški glas, subjekt, govori; večkrat se pojavlja neki fantomski »ti«, ki je neznan, nedoločljiv (v nekaterih primerih je to sicer Celanova mama, ki je umrla v internaciji in spomin na katero je ohranjal skozi pisanje, na kar nas posebej spomnijo opombe), včasih se zabriše sama meja med ti in jaz, pesem potujuje identiteto, individuacijo, doživljaj. Kar se tiče vsebinskih elementov, je Celan sicer mojster konkretnih, edinstveno sestavljenih podob, ki pogosto mejijo na sfere nadrealizma in ekspresionizma, pri čemer se ostro nizajo, izstopajo skozi pisavo, konfrontirajo bralca s svojo anksioznostjo, opustošenimi pokrajinami, zdelanimi od nasilja (kot na primer kaže pesem »Proti otoku«: »Proti otoku, ob mrtvih, / od gozda sèm z drevakom poročeni, / z jastrebsko od nebes obletavanimi rokámi, / z dušami, saturnsko poobročenimi: // tako veslajo tujci in svobodnjaki, / mojstri iz ledu in iz kamna, / preglašeni od potapljajočih se boj, / oblajani od morsko pasjemodrega morja«). Celanova pisava se je podprla ne le z raznimi zapuščinami literarnih avtorjev (posebej ljub mu je bil na primer Osip Mandelštam), struj, obdobij in tokov, njegova intertekstualnost sega na številna področja, kot so geologija, mineralogija, astronomija, entomologija, biologija, anatomija, alkimija itd. Če smo pozorni, opazimo, da se nekateri motivi pogosto pojavljajo. Seveda je mnogo teh vzetih iz judovsko-krščanske tradicije, kabale, mističnega izročila, s katerimi si išče pesniški subjekt v želji po kontinuiteti lastnih korenin in pripadnosti podporo lastne eksistence, najdemo pa tudi ogromno drugih tropov. Pogosto se pojavlja podoba očesa kot samostojnega anatomskega elementa (celo kot bi živelo izven telesa), v večini primerov v relaciji z ranjenostjo, poškodovanostjo, bolečino, kar bi lahko povezovali z okrnjenostjo vida, zora, dojemanja, osnovnega stika s svetom (»Neko oko, zrezano na trakove, / je vsemu temu kos«; in: »Oslepi že danes: / tudi večnost je polna oči – / v njej / se utaplja, kar je podobam pomagálo / čez pot, ki po njej so prišle, / v njej / ugaša, kar je tudi tebe vzelo / iz jezika z nekim gibom, / ki si pustil, da se zgodi kot / ples dveh besed iz čiste / jeseni in svile in niča«). Izjemno povedna je raba pojma oziroma besede »sneg« – skoraj v vseh primerih se navezuje na smrt in z njo povezane pojavnosti, kot so tišina, pozaba, bol, hlad samote itd. (»Se menjava tvoj ključ, se menjava beseda, / ki sme mesti s snežinkami. po vetru, ki te peha proč, / se okoli besede grudi sneg«). Izrazi, ki jih lahko večkrat zasledimo, so tudi nož (pogosto v navezavi z očesom, znanilec nekega nasilja nad bitjo, materijo), puščica (kot beremo v Snojevih opombah, pogosto »emblem« samega avtorja, rojenega v znamenju strelca), šotor, barje, zeleni barvni odtenki (za katere se zdi, da vzbujajo metaforične odtenke gnusa, odpora, gnitja), trepalnica, trobenta, ura (čas in njegovo kruto »zobovje« ima v tej liriki močno prezenco) itd. Večina podob, vsebinskih slik in kreacij napotuje k skorajda mrtvi, okamneli naravi, h kristaliziranemu, zamrznjenemu svetu, kjer je težko dihati; pesmi izganjajo močno svetlobo in se zapišejo temi, noči, ki je, kot se zdi, bližja (pesniški) resnici ali nekemu razodetju, napotuje na onstran (»Ležali smo / že globoko v makiji, ko si se / končno priplazila. / A nismo mogli / potemneti tja čez k tebi: / vladala je / prisila luči«; in: »Odbij / kline luči: // plavajočo besedo / ima mrak«). V korelaciji s surrealističnim podobjem znotraj Celanovega opusa bi se lahko morda navezali na to, kar je Gottfried Benn pisal o Stefanu Georgeju; namreč, njegove poeme naj ne bi želele poudariti nadnaravnega vtisa, temveč so hotele preobraziti vse naravno v umetniško, podobe se ohranjajo kot šifre duhovne aspiracije. S takšnimi pesmimi, kot jih piše tudi Celan, se vzpostavljata edinstven svet umetnosti, svet umetnih, novih kreatur, ter jezik kot »metaforična prenapetost jaza«, ki razbija resničnost oziroma razgalja njene spone, temine in jo hkrati osvobaja v novo stvarnost.

Zdi se, da se v tem oziru s svojo poetološko tendenco Celan nekako priključuje nemški pesniški liniji, ki teče od Hölderlina (ki sicer ni pisec mrtve narave ali okamnele groze, ga pa s Celanom družijo enigmatičnost pisave, poetika spomina, zamegljena jasnost poetike, nenavadna dikcija, simbolične konotacije, ki vključujejo tako posvetne kot religiozne sfere) preko Rilkeja do Trakla, katerih delo zaznamujejo krčevita pisava takšne ali drugačne groze, nedomačnosti in kriptične aluzije. Ob prebiranju tako Traklovih kot Celanovih pesmih na primer neredko naletimo na izraze molka, molčanja. Ta molk se med drugim nanaša na nasilje, strahote sveta (ki jih je težko ubesediti), hkrati pa tudi na boga, ki je nekje, vendar je oddaljen, za ljudi nedosegljiv. Sam bog se je odvrnil od ljudi, in edina prezenca, ki jo še lahko sluti pesnik, je njegovo molčanje. Čeprav najdemo v Celanovih pesmih nešteto medbesedilnih navezav na religijo, te pogosto učinkujejo tudi kot očitek, nagovor bogu, ki je dopustil grozote (»Že zgrabljeni, Gospod, / drug v drugega zadrti, kot bi bilo / telo vsakogar od nas / tvoje telo, Gospod. // Moli, Gospod, / moli k nam, / blizu smo«). Zdi se, da v Celanovih pesmih ne gre za zanikanje boga kot takega, bolj gre za to, da je bog v absenci, da je njegova drža molk, pogojen z distanco do človeštva.

Gadamer je enega svojih sestavkov, v katerem razpravlja tudi o Celanu, naslovil »V senci nihilizma«. Gotovo emanira njegova poetika določeno stopnjo anihilacije, vendar le do neke mere. »Temna noč duše« ima svojo moč, vztrajanje; skozi bridko jedkanico se prekoplje želja po ohranitvi spomina (»A se je v tebi, od / rojstva, / penil drugi izvir, / po črnem / curku spomina / si splezal na dan«), po zapisu izkušnje, po preobrazbi jezika in njegovem očiščenju. Smrt je vseprisotna, a ne dominira vsakemu vlaknu teksta. Zapasti popolni smrti bi bilo za Celanovo poezijo preveč enostavno. Čeprav vzpostavlja – če si izposodimo Blanchotov izraz – literarni prostor smrti, kjer »strašita« izčrpanost sedanjosti in prihodnost (»Brazgotina časa / se odpre / in prekrije deželo s krvjo«), kjer se mrzek sneg vrtinči med verzi, pa rojeva jezik tudi nove forme, vzpostavlja se nov dih (poezija je po Celanovo navsezadnje obrat diha, kakor je naslovljena tudi ena izmed zbirk), ki morda obeta nov prostor, stran od neizbrisljivega madeža zgodovine. Ostaja pokončnost (»Bolj čvrsto kot jaz / ni proti vetru jadral nihče«) ki se kondenzira v glagolu »stati«, ki, kot pojasnjuje Snoj, pomeni osnovno življenjsko držo.

Ni lahko govoriti o Celanovi poeziji. Zakaj? Ker je obširna, z izjemnim razponom interteksta, ker se ne »razgalja«, odstira zlahka, ker dreza v najbolj boleče, globoke rane eksistence. Pa vendar je ravno zato to poezijo treba brati, jo ohranjati živo. Celan je z nemim, »zamolklim krikom« pričal za vse, ki so kot duhovi ostali v zraku, v vakuumu pozabe, za vse, katerih bolečina je ostala nezapisana. A treba je pričati tudi za pričo, ki stoji na meji pozabe, česar se je pesnik sam zavedal (»Nihče / ne priča za / pričo«). Treba je vdihavati in izdihavati to poezijo, ohranjati spomin. Treba je brati ta jezik, ki subvertira normativne vzorce jezika, ki z vsemi svojimi niansami in novotvorbami predstavlja nekakšen Babilon bolečine našega časa, obstoja. In ob vsem, kar je bilo povedano, lahko vsekakor sklenemo, da je ta celostni prevod Celana – enega največjih inovatorjev poezije v prejšnjem stoletju – v slovenski jezik več kot dobrodošel.

Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS