Odgovornost za možnosti

Pred meseci je v eni od meni ljubih radijskih oddaj gostovala slovenska avtorica, katere pesniško delo prebiram in cenim. Predstavljala je svoj romaneskni prvenec, ki se med drugim loteva prekarnosti in stanovanjske negotovosti mlajših generacij.

»Ko pišemo o svojih življenjih, se med sabo bogatimo, ker si damo prostor,« je dejala po uvodnih besedah o temi in likih svoje knjige.

Nato pa: »V idealnem svetu bi lahko vsak enkrat v življenju napisal knjigo in jo objavil.«

Udarila sem po tipkovnici, prevrtela nazaj, posnetek predvajala ponovno. Nato še enkrat in še enkrat.

»V idealnem svetu bi lahko vsak enkrat v življenju napisal knjigo in jo objavil.«

»Ja, ker sigurno ima vsak neki notranji svet,« ji je pritrdila voditeljica.

Čutila sem predvsem obup.

Temu, čemur sama pravim obup, nobelovka Olga Tokarczuk pravi resničnost večglasnih prvoosebnih naracij. »Ko rečem ›prvoosebne‹, imam v mislih tisto vrsto pripovedi, ki se v tesnih krogih vrti okrog ›jaza‹ ustvarjalca, ki piše bolj ali manj odkrito samo o sebi in skozi sebe. […] Kadar obiskujem knjižne sejme, vidim, kako veliko izdanih knjig zahteva prav to – avtorski jaz. Nagon po izražanju – mogoče enako močen kot drugi nagoni, ki vodijo naše življenje – se najpopolneje razkriva v umetnosti. Želimo biti opaženi, želimo se počutiti izjemne. Naracije tipa: ›Povedal ti bom svojo zgodbo‹, ›Povedala ti bom zgodbo svoje družine‹, morda še ›Povedala ti bom, kje sem bila‹, so danes najbolj priljubljeni literarni žanr,« zapiše v zbirki esejev Pozorni pripovedovalec (prev. Jana Unuk, LUD Literatura, 2018).

Fikcija je izgubila zaupanje bralcev, odkar je laž postala nevarno orožje množičnega uničenja, še dodaja Tokarczuk. Toda ne gre le za to.

Nobena novost ni, da zasedanje prostora jaza oziroma ubesedovanje prvoosebne izkušnje lahko – sploh znotraj odrinjenih, v literaturi in družbi utišanih skupnosti – pomeni vzpostavljanje lastnega glasu, lastne bivanjske izkušnje, njeno legitimizacijo, njeno ovrednotenje. Izreden primer slednjega je pisateljica Annie Ernaux, ki je prvoosebni naraciji ostala zvesta vse življenje, a to počela na način, ki je po besedah švedske akademije konsistentno in z različnih vidikov raziskoval življenje, zaznamovano z močnimi spolnimi, jezikovnimi in razrednimi nesorazmerji. Na način, torej, ki ga je ubesedil Lojze Kovačič, ko je dejal, da je njegovo edino opravičilo, da je spet in spet pripovedoval o sebi, to, da se je kvazi podvojil in tako govoril o nekom drugem.

»Če se ozrem nazaj na obljubo, ki sem si jo dala pri dvajsetih letih, da bom maščevala svojo raso, ne morem reči, ali sem jo izpolnila. Iz te obljube in od svojih prednikov, garaških moških in žensk, ki so bili izpostavljeni nalogam, zaradi katerih so zgodaj umirali, sem si nabrala dovolj moči in jeze za željo in ambicijo, da jim namenim mesto v književnosti, v tem ansamblu glasov, ki me spremlja od najzgodnejših let ter mi omogoča dostop do drugih svetov in drugih načinov bivanja, vključno z uporništvom in željo po spremembi, da bi svoj glas ženske in družbene prebežnice zapisala v prostor, ki se še vedno kaže kot prostor emancipacije, v književnost,« je v nagovoru ob prejetju Nobelove nagrade za književnost dejala Ernaux. Namesto kot prostor emancipacije se prvoosebna naracija dandanes vse pogosteje kaže kot prostor, v katerega avtorica vpisuje lastna nagnjenja, frustracije, lastne fantazije, ki pa se ne razraščajo v univerzalno, v izkušnjo kot takšno, temveč v brezciljno razgaljanje, v umetelen ekshibicionizem (umetelen, a dolgočasen). Gre za sprijaznjenost, zaverovanost literature, ki se namesto navzven, v bralca, odpira v avtorja; in ki še zdaleč ni lastna le literarnemu ustvarjanju.

Velika večina tistih, v katerih tli resno zanimanje za fotografijo, v zgodnjih dneh brskanja po razmislekih in razpravah o pomenu in vlogi fotografskega medija trči ob knjigo O fotografiji Susan Sontag (prev. Vesna Velkovrh Bukilica, Študentska založba, 2001), danes že kanonično in neštetokrat preobrnjeno zbirko esejev, v kateri se avtorica skozi vprašanje, kaj je vredno pogleda in kaj imamo pravico videti, loteva tudi etike videnja. »Fotografiranje pomeni prilastitev fotografiranega; pomeni navezati s svetom razmerje, ki ga občutimo kot vednost – torej kot moč, oblast,« zapiše, zatem pa pogled (pogled ptice? pogled ribe?) usmeri v delo Diane Arbus, ene najznamenitejših ameriških fotografinj, znane predvsem po črno-belih portretih cirkusantov, nudistov, striptizet, oseb s pritlikavostjo, dvojčkov, transspolnih oseb, oseb z duševnimi in fizičnimi motnjami. Spačkov, so dejali mnogi. Spačkov, ki na fotografijah strmijo naravnost v gledalca.

Če umetnostni kritiki in teoretiki avtoričino opozarjanje na ljudi, odrinjene na nevidno margino ameriške družbe, in na njihova zasebna, notranja življenja običajno oblagajo s superlativi ter izpostavljajo njeno drznost v preseganju tedaj vsebinsko in metodološko sprejemljivega, se Susan Sontag s trditvijo, da gre za »osrediščenje pozornosti na žrtve, na nesrečnike – vendar brez sočutnega namena, ki naj bi mu tak projekt po pričakovanjih služil«, postavi na nasprotni breg.

Delo Diane Arbus, sicer rojene v bogato priseljensko družino (»Odraščala sem z občutkom, da nisem odvisna od okoliščin. Nikoli nisem bila soočena z nesrečo; v meni se je razraščal občutek neresničnosti,« je nekoč dejala fotografinja), dobro ponazarja eno vodilnih teženj visoke umetnosti v kapitalističnih državah, pravi Sontag.

»Namreč da bi zatrli ali vsaj zmanjšali moralno in čutno kočljivost. Velik del moderne umetnosti si vneto prizadeva znižati prag grozljivosti. S tem, da nas privaja tistemu, česar prej nismo mogli niti videti niti slišati, kar je bilo preveč šokantno, boleče ali sramotno, umetnost spreminja moralo […]. Ob njenih fotografijah se nam sočuten odziv zdi brezpredmeten. Bistvo je v tem, da se ne razburimo, da smo se zmožni zbrano spogledati s strahoto. Vendar je to pogled, ki ni (predvsem) sočuten, temveč poseben, moderen etični konstrukt – ni trdosrčen, prav gotovo ne ciničen, temveč preprosto (ali lažno) naiven. […] Po Arbusovi fotografska kamera snema neznano. Ampak neznano – komu? Neznano nekomu, ki je zavarovan, ki je izšolan v moralističnem in preudarnem odzivanju. […] Zanimanje Arbusove za spake izraža željo, da bi oskrunila lastno nedolžnost, spodkopala svoj občutek privilegiranosti, dala duška frustraciji nad lastno zaverovanostjo.«

Zavedam se pasti, na katero opozarja Olga Tokarczuk, ko pravi, da pisatelji vsakega obdobja hrepenijo po zlatem veku, »po idealnih časih, v katerih je bila literatura nekaj bistveno več kot v njihovi sodobnosti, celo če bi težko ugotovili, kaj«, a kljub temu se sprašujem, od kod ta obrat, od kod porast literature, ki ne teži le k jazu, temveč s tem nemalokrat k nedomišljeni preprostosti, posplošitvam, formulam, k svojevrstni varnosti.

Eden od možnih odgovorov se skriva prav v slednji, kajti varnost pomeni predvidljivost, pomeni obvladljivost, pomeni prodajnost, to pa pomeni obstoj in rast tako založbe kot avtorja. V procesu vsesplošne komercializacije literature postaja vse teže vzdrževati vizijo kulture kot »ogromne cone sporazumevanja med ljudmi, neskončnega procesa vzajemnega pripovedovanja sveta celo na najbolj ekscentrične načine. Ali bomo, ker nad vse drugo postavljamo povpraševanje in ponudbo, zmožni slišati in videti kaj, kar doslej še ni bilo slišano in videno, kaj drugega od tega, kar nam je dobro poznano? Ali smo pripravljeni na spremembe, ali pa se bomo – nasprotno – zgolj sukali v krogu sredi tega, kar se nam dozdeva privlačno, krasno, in si popevali ves čas iste refrene, ki so se nam ravno priljubili?« se v Pozornem pripovedovalcu sprašuje pisateljica.

Podobno je v eni od kritik pred meseci v Delu zatrdil literarni kritik Kristjan Rakar, se spraševal, ali ni »obsodba vsakršnega eksperimentalnega tveganja ustvarjalne sile zamejila na podložno zrcaljenje dolgočasnega sveta, ki nam je pač v nekem trenutku na voljo, pa čeprav ne po volji«. In res – znaten del sodobne literature, slovenske in tuje, ustreza tistemu, čemur Rakar v omenjeni kritiki pravi »simptomatičen kulturni artefakt, ki pri živem telesu demonstrira krč literature v dobi individualizacije, bega v zasebnost in malih zgodb brez zanesljivega družbenega zaledja«.

Vidim nas, kako skomigamo, kako se mrščimo in momljamo »Moje pisanje pa že ne«, toda čas je, da si kot posamezniki in kot skupnost priznamo, da smo krivi naivnosti, ki jo omenja Sontag (knjig, ki razpirajo smiselne in tehtne teme, a to počenjajo na do bralca pokroviteljski način, ki drsi v trivialnost, je prav toliko kot knjig, ki te smiselne in tehtne teme podajajo slogovno izčrpano, kot da pomen in vrednost literarnega dela ležita le v kaj, ne več tudi v kako), krivi tega, da se ideje dostopnosti in prodajnosti zažirajo v literarno produkcijo, zažirajo v tisto, kar razumemo kot vrhunsko literarno delo; delo, ki ne prinaša le sprijaznitve, pomiritve, temveč bralcu ponuja nepoznano, ponuja izziv, ponuja mero nelagodja, a s tem – in samo s tem – tudi spremembo, preobrazbo.

Pred dnevi sem, da bi se izognila nalivu, z ulice stopila med police knjigarne. Na oddelku s poezijo je stala Wrong Norma (Penguin Random House, 2024), najnovejša zbirka kanadske mojstrice Anne Carson, ki združuje petindvajset fragmentov, dolgih eno do več deset strani, umeščenih na stičišče esejistike, poezije in proze. Wrong Norma je »zbirka zapisov o različnih rečeh, kot so Joseph Conrad, Guantánamo, Flaubert, sneg, revščina, Rogetov tezaver, moj oče, sobotni večer, Sokrat, pisanje sonetov, sodna medicina, srečanja z ljubimci, beseda ›ideja‹, Jezusove noge in ruski nasilneži. Deli niso povezani. Zato sem jih poimenovala ›napačni‹,« knjigo opiše avtorica.

Zahtevno branje, bi kot svarilo rekli mnogi, in imeli bi prav – kot vsa vrhunska literatura tudi omenjena zbirka od bralca zahteva, če hočete, določen napor, določen trud, toda »ta knjiga je spremenila moje predstave o literaturi in tem, česa je zmožna. Kot Sebald. […] Kot igra je, tako okleščena, ampak v njej je mogoče najti in iz nje izkopati toliko. Čez leto dni jo bom spet brala in brala jo bom povsem drugače,« je na portalu Goodreads zapisala ena od bralk. Lahko bi rekli: trud poplačan.

Toda literatura, ki spreminja predstave o sami sebi in svetu, truda ne zahteva le od bralke in bralca; zahteva ga tudi – in prvenstveno – od avtorja. Napisati zgodbo, ki bi po besedah Olge Tokarczuk izstopila iz nekomunikativne ječe lastnega »jaza«, razkrila večje območje resničnosti in pokazala vzajemne povezave, »ki bi se znala distancirati od shojenega, očitnega in banalnega centra ›splošno veljavnih mnenj‹ in bi zmogla na zadeve pogledati eks-centrično, iz položaja zunaj centra«, je hudičevo težko. Zahteva čas in mir in sredstva in predanost in odrekanje, zahteva tisto, česar avtorjem v času silne prekarizacije in komercializacije, ko avtor ni le ustvarjalec, temveč tudi promotor lastnega dela, vse bolj primanjkuje. Je torej še upravičeno pričakovati tovrstne pripovedi? So zahteve previsoke in pogoji preveč mizerni, da bi in ure presedeli pred zapisi, jih pilili do onemoglosti, se spraševali o odgovornosti, ki jo imamo do bralca?

Morda iz mene govori privilegij redne službe, privilegij časa in prostora in priložnosti, ki so mi dani, toda ne morem in nočem pristati na pokroviteljsko realnost, v kateri je kompleksna literatura »prezahtevna« za bralstvo, v kateri avtorice in avtorji podlegajo sodobnosti, ki želi in nagrajuje vsebinsko, formalno in slogovno »dostopnost«, ne morem in nočem, kajti naša realnost je vse prej kot enoznačna in krize sodobnosti se niso vzele iz nič. Zlomi, ki smo jim priča, so posledice konkretnih potez in odločitev, konkretnih vrednot in – morda predvsem – konkretnih zgodb, kajti kdor ima v rokah pripoved, ima v rokah moč; s tem pa tudi odgovornost.

*

Na televizijskih ekranih, posejanih po promenadi Primoštena, so možje brcali žogo, brcali, kot da jim gre za življenje, medtem ko so tisti pod njimi naročali dagnje in pice in dvije kuglice, molim. Kot ponavadi so mačke dremale v koritih za rože in starši so otroke vlekli stran od stojnic z vsem od daleč in natakarji so sloneli za tem in onim vogalom in med izdihi dima šteli ure, ki bi jih morali oddelati, da bi si lahko privoščili jambor bližnje jadrnice. Bilo je, saj pravim, kot ponavadi, kot v letih, kaj letih, desetletjih poprej, le da je tokrat »ideja napredka, ki je implicirala, da lahko potem razlagamo z onim prej, nasedla na podvodnih čereh dvajsetega stoletja, ko so se razblinili upi in zablode, na katerih je mirno plula po prostranstvih devetnajstega stoletja«.

Misel, ki me je pred dobrim mesecem zaposlovala pod hrvaškimi borovci, je v knjigi Nekraji. Uvod v antropologijo nadmodernosti (prev. Sonja Dular, Maska, 2011) izpisal Marc Augé. V tem temeljnem delu urbane antropologije se avtor ukvarja zlasti s prostori, kot so letališča, nakupovalna središča, avtoceste in hoteli, a ob tem zapiše tudi, da je ideja napredka, ki smo jo tako skrbno gojili, nasedla »zaradi več različnih ugotovitev: zgodile so se strahote svetovnih vojn, totalitarizmi in politike genocida, ki – najmanj, kar lahko rečemo – ne pričajo o človeškem moralnem napredku. Končale so se velike zgodbe, to se pravi, veliki interpretacijski sistemi, ki so hoteli pokazati celoten razvoj človeštva, pa pri tem niso uspeli; zbledeli ali spridili so se tudi politični sistemi, ki so uradno nastali na njihovih temeljih; vse skupaj je vzbudilo dvom v zgodovino kot nosilko smisla.«

Pretiran zamah, prevelika posplošitev? Poskusimo s še malce večjo.

Pod borovce sem privlekla tudi roman Pure Colour Sheile Heti (Penguin Random House, 2023), v katerem spremljamo protagonistko Miro, njeno odraščanje, postajanje, njeno bridkost ob izgubi očeta, njeno transformacijo v list in nazaj v dekle ter njeno soočanje s prvim osnutkom obstoja – da, prvim. Kajti ko je Bog ustvaril nebo in zemljo, je za korak odstopil, zapiše Heti, da bi, kot se slikar odmakne od platna, premleval stvarstvo. »To je trenutek, v katerem živimo – trenutek, v katerem Bog odstopi. Kdo ve, kako dolgo že traja?«

To je trenutek, v katerem se zemlja segreva v pripravah na uničenje s strani Boga, predpostavi avtorica, saj je ta dospel do odločitve, da ima prvi osnutek obstoja preprosto vse preveč napak. »Pripravljen, da se obstoja loti v drugo, in v upanju, da bo šlo tokrat bolje, se Bog prikaže, razcepi in utelesi na nebu kot trije umetnostni kritiki: velika ptica, ki kritizira od zgoraj, velika riba, ki kritizira s sredine, in velik medved, ki kritizira, medtem ko pestuje v naročju.«

Kako bodo ljudje naslednjega osnutka razmišljali o prvem? se sprašuje Sheila Heti. Morda se bodo prvega osnutka »spominjali tako, kot se spominjamo prvih ljubezni. Drugi osnutek bo kot zrela ljubezen: dolgotrajna, dostojna, trdna in prava. Ne bo kot prva: kratkotrajna, boleča, brez smeri in povsem napačna. Na svet, v katerem živimo, bodo gledali z določeno osuplostjo in občudovanjem, ne da bi povsem verjeli, da je bilo življenje kdajkoli takšno.«

Z nogami v valovih in rokami v toplih breskvah si je težko predstavljati konec prvega osnutka, težko verjeti, da je možen, še teže, da je morda blizu – pa čeprav le kot hecna vaja v zamišljanju. Toda teden zatem sem se vrnila domov, k vrtu, na katerem so zaradi preobilnega dežja segnili vsi paradižniki, k sosedi, ki ji je segnil krompir, ter k esejem Po vsej sili živ pisateljice in ekološke kmetovalke Nataše Kramberger (Goga, 2024), ki razkrivajo posledice – zapisala sem uničujoče in boleče, a zdi se premalo, zdi se preblago – podnebnih sprememb, posledice odločitev, ki naj bi prinašale blaginjo, naj bi prinašale napredek, a ta napredek se šteje v sušah in požarih in poplavah.

»Najprej je pršelo, potem je padalo, kmalu pa se je začelo izlivati, kakor se reka izliva v ocean. Trajalo je teden in dva dni. Neprestano,« zapiše Nataša Kramberger, ki dokazuje, da je prvoosebno naracijo tudi danes mogoče usmeriti navzven, v širino, v katero lahko vstopi bralec. Ko je najhujše minilo, je v časopisu prebrala, da se je v naših krajih zgodila katastrofa, v italijanski pokrajini Emilija-Romanja pa apokalipsa. Tam je v poplavah v blatu med drugim utonilo 250 milijonov čebel. »Ko je voda odtekla, so čebelarji svoje panje iskali z lopatami in krampi. Ko so jih vlekli iz blata, so zaradi spolzkega terena in teže blata, ki se je nateklo v panje, padali na kolena, kakor da ne znajo hoditi.«

Nobene možnosti nimamo, da bi izkustveno preverili, kaj točno se bo zgodilo, ko se bo površje planeta Zemlja nepovratno segrelo čez mejo 1,5 ºC glede na predindustrijsko raven, pravi. Nobene možnosti, da bi preverili, kako se bomo počutili, ko bomo padli na kolena, drug za drugim, kot pokošeni. »To je strašljiv koncept. […] Gre za koncept, ki smo ga ljudje, človeštvo, povzročili s svojimi dejanji v preteklosti in sedanjosti. Za črno, grozeče stanje, ki nas požira in za katerega moramo nemudoma prevzeti odgovornost,« piše Kramberger.

Toda avtorica kmetica zapiše tudi »pripovedovati moram«; ne samo enkrat, znova in znova. Dokler ne zapiše: »Pripovedujem. Prevzeti moramo odgovornost: za možnosti.«

Če boste imeli ob koncu branja občutek, da pišem kot ptica, bo to pomenilo, da mi je spodletelo; želela sem si biti medved.

Če torej resnično stojimo na robu sveta, kot ga poznamo, pa naj za njim pride drugi osnutek ali ne (misel, da rob ni rob, da padamo, a morda navzgor, ni le nekakšna prazna utvara – je prostor potenciala, v katerem si dovolimo verjeti, dovolimo zamisliti, da so stvari lahko drugačne, boljše), kakšno literaturo naj bi potemtakem pisali? Kaj je tisto, kar smo kot posamezniki in kot literarna skupnost pripravljeni in zmožni dati, kaj je tisto, kar bralke in bralci v časih, kot so ti, ko je v zraku vonj zatona, resnično potrebujemo?

Umik v lahkotne, trivialne, vsebinsko in slogovno izrabljene svetove, tako pogosto vpete v jaz, resda uspešno in povsem legitimno blaži negotovost, resda nudi občutek varnosti, občutek znanega v vse večji in vse hitrejši spremenljivosti, toda če se želimo spoprijeti s kompleksnostjo, ki nas obdaja, če želimo razumeti, kako se vpenjamo v svet in kako ta pronica v nas, če želimo torej v prihodnost, ki je ne moremo preveriti, a slutimo, da ne bo lahka (katera pa je še bila?), stopiti z utrjenim korakom, z vedenjem, da smo pripravljeni, opremljeni z orodji, ki jih nudi literatura, moramo kot bralke in bralci posegati po zahtevnem čtivu.

Na nas, avtoricah in avtorjih, pa je, da ga pišemo.

Uvodnik je bila prvič objavljen v Literaturi 398.