Olje, ne pesek v motor dialektike

Kamen in glas, prva zbirka esejev o literaturi Mladena Dolarja, precej pogosto učinkuje kot brezkrvna knjiga. Kar je glede na to, da je posejana z mnogimi (literarno)zgodovinskimi ocvirki, ki naj nakazujejo širino njenega avtorja, paradoksalno. Morda je to eden od problemov: kopičenje materiala, še posebej primerjalnega materiala, ki pa nekako ostaja statičen. Kot da so pojmi in nasprotja, ki jih Dolar vzpostavlja, rabljeni na neki neteoretski način, na način »obče vednosti«, ki ne poženejo misli v gibanje. Mnogokrat lahko ob prebiranju kakšnega citata opazimo, da mu sledi bolj ali manj zgolj avtorjeva parafraza že prebrane misli. Vse to je sicer posplošitev (a po drugi strani tudi neki splošen vtis, ki ga pušča zbirka), ki pa ga lahko morda bolje razumemo prek izjem, torej tistih esejev, o katerih lahko rečemo, da »dejansko uspejo« razviti neko misel. A kaj točno to »razvijanje misli« sploh pomeni?

V kontekstu Kamna in glasu lahko prikličemo esej »Brechtovska gesta«: gre za to, da ta esej najbolj izrazito uporablja metodo dialektike. Če dialektiko na kratko opredelimo, lahko začnemo z neko stalno besedno zvezo, ki se v zvezi z njo pogosto uporablja, in sicer »gibanje negacije«: v osnovi gre za to, da se vsaka stvar sprevrača v svoje nasprotje, da nosi kal tega nasprotja že v sebi in da prav gibanje razvije ta notranji antagonizem vsake stvari. Vtis, da je na delu neki miselni proces, povzroči dejstvo, da do nasprotja med dvema elementoma pridemo ne zgolj s sopostavitvijo dveh nasprotnih polov (kot Dolar mnogokrat počne), ampak z razcepom znotraj prvega pola, ki se prevesi v drugega. To gibanje ustvari tudi učinek časovnega razvoja, gibanja zgodovine, ne zgolj nekih ahistoričnih, od nekdaj obstoječih opozicij.

Če to ilustriramo na primeru »Brechtovske geste«: Dolar tu izpostavi Brechtov antagonizem med tem, da je treba privzeti in izpostaviti svoj lastni interes in egoizem, se ga naučiti živeti in izražati, in tem, da to storimo le zato, da bi lahko ta egoistični interes razgradili. Brecht – po Dolarju – najprej negira moralo v imenu interesa (poslovnež, ki odkrito zastopa egoizem, logiko greed is good, se ne želi upravičiti na ravni družbene morale, ampak odprto izrazi svoj zasebni interes), v naslednjem koraku pa negira sam ta »zasebni interes«, odpoved lastni želji v imenu totalnega žrtvovanja za »skupno dobro«. Najprej je torej gesta snemanja socialne maske in razgrnitve (antisocialnega) sebičnega interesa obraza pod to masko, naslednji obrat pa je izbris tega obraza, individualnosti, odpoved sebi, torej samožrtvovanje za drugega, skupnost itd. Izkazovati sebični interes na eni in žrtvovati se za skupnost na drugi strani se torej v tem premisleku ne kažeta kot dve nasprotni družbeni poziciji, temveč – v dialektičnem razvoju – kot fazi v gibanju, kjer lahko le radikalno privzetje sebičnega interesa vodi do njegove razgradnje in razvoja v naslednjo stopnjo (Dolar opozori, da je Brechtov stalni napor ta, da bi asocialne, sebične, lopovske figure prignal do konca in jih na tem koncu v dialektičnem obratu transformiral v revolucionarje). Zadeva močno spominja na akceleracionistični slogan: edina pot ven (iz sebičnosti, kapitalizma itd.) je skozi.

Problem, ki ga ima nemalo esejev v zbirki, se izkristalizira ravno ob »Brechtovski gesti«: predstavljajo nam statične, ahistorične opozicije, ki niso plod zgodovinskega razvoja, gibanja negativnosti, dialektičnega razvoja, ampak nekako »visijo v zraku« kot prazne primerjave, ki naj tako ali drugače poskusijo zaobjeti celoto (in bolj ko poskušajo eseji zaobjeti celoto ali širšo sliko, bolj ko želijo zaobjeti zgodovino in njene opozicije, bolj omledno delujejo; naphani z raznimi fakti in posplošitvami, kjer je njihov ključni problem ta, da se misel ne giblje); vedno ko Dolar začne z nizanji raznih seznamov ali točk, lahko vidimo, da se mišljenje nekako ustavi, da mu sopostavljanje elementov ne služi v smislu dialektične montaže, ki bi proizvajala pojme, temveč se zadovolji z alinejskim naštevanjem (tako se recimo v eseju »Skopuh in Napoleon: Poskus o ruski duši« sprehodimo od Puškina, Dostojevskega, Gogolja prek raznih upodobitev likov skopuhov, kjer sicer nakaže prehajanje skopuha iz aristokracije v birokratski proletariat, a umanjka zgodovinska kontekstualizacija tega »dialektičnega gibanja«; čeprav na zavihku knjige piše, da je Dolar eden od utemeljiteljev ljubljanske lacanovske šole, ki se je osnovala na liniji Hegel–Marx–Lacan, je marksistične linije pri Dolarju komaj kaj, Marxa ne omeni niti enkrat, na kratko prikliče recimo le enega krovnih Althusserjevih pojmov interpelacije).

Deleuze v svoji filmski monografiji Podoba-gibanje (1983; slo. prev. Stojan Pelko, Studia Humanitatis, 2015) v poglavju o montaži obnavlja ideološki spor med ameriško in sovjetsko šolo montaže v začetku prejšnjega stoletja oziroma, natančneje, kritiko, ki jo je Sergej Eisenstein namenil Davidu Warku Griffithu. Če posplošimo: ameriška šola je temeljila na nevidni montaži kontinuitete (podlaga Hollywoodu in večine filmov z izrazito narativno formo), medtem ko je sovjetska montaža temeljila na kontrapunktu, na montaži nasprotij, ki naj v medsebojnem trku proizvedejo pojem (drugo ime za sovjetsko je tudi intelektualna montaža). Eisenstein je Griffithovi montaži očital buržoaznost, saj naj bi s svojim načinom sopostavljanja bogatih in revnih sestavljal nekakšno organsko celoto sveta (če torej želimo zaobjeti celovitost sveta, moramo skupaj pripeljati različne elemente, ki so v njem); sam je montažo – nasprotno – videl kot spoj nasprotij, ki proizvedejo tretjo, mentalno podobo. Ko trčita svet revnih in svet bogatih, ne gre za neko celovito, organsko podobo sveta, ampak moramo videti, da svet enih pogojuje svet drugih in da so te različne podobe sveta posledica neke dinamike, ki se odvija pod njima, to pa je neenakomerno prerazporejanje družbenega bogastva.

Druga poanta dialektike je torej ne le gibanje negacije, ampak proizvajanje nekega tretjega elementa, ki nastane, ko med sabo trčita dve podobi; ki nastane kot posledica trka dveh podob, čeprav jima nekako predhaja. Dolar je to vmesje že v svojih prejšnjih delih (recimo zbirki Bit in njen dvojnik (Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2017)) prepoznal kot eno ključnih potez modernizma in 20. stoletja, ta faktor X, ki nastaja na preseku dveh svetov, in tako je tudi v Kamnu in glasu, kjer velikokrat deluje kot osrednja tematika: recimo glas kot vmesje med telesom in duhom; telesne odprtine kot vmesje med zunanjostjo in notranjostjo; Kafka in Proust kot vmesje med spanjem in budnostjo, kot napor lovljenja in ohranjanja tiste točke, ki se bliža spancu, a še ni spanec; Beckett kot vmesje med ničem in vztrajnostjo bivanja (ki spominja na upornost in napor bivanja očeta in hčere sredi opustošene pokrajine v Torinskem konju Béle Tarra) … A pogosto ostane vtis, da Dolar uporablja že nekako predpakirana nasprotja in jih enostavno zgolj obnavlja ter tako iz njih izžene duha gibanja, pa tudi formiranje tretjega elementa, pojma, s čimer začnejo ta nasprotja spominjati na petrificirane, klišejske izraze, kot recimo v eseju »Telefon, literatura, psihoanaliza«, ki sicer govori o vlogi telefona in glasu v družbi z začetka 20. stoletja in v Proustovem Iskanju izgubljenega časa. »V eni sami preprosti potezi je premerjena neka osnovna lastnost sodobne tehnološke družbe, da namreč hkrati približuje in oddaljuje, nas povezuje in izolira, podira zidove in jih postavlja.« Skratka, gre za kopičenje nekih izpraznjenih dihotomij, ki ne pridejo v nikakršno (dialektično) interakcijo razcepa, gibanja, medsebojne vsebovanosti itd. Prav tu se pokaže zagata ahistoričnosti teh »analiz«, ki lahko brez prave zgodovinske umestitve, brez gibanja v samem zgodovinskem razvoju, ki je vezan tudi na tehnološki razvoj, producirajo zgolj takšne »modrosti«.

Podobno izvzetost iz konteksta lahko opazimo tudi pri Dolarjevi uporabi nekaterih pojmov – ti včasih delujejo neteoretsko, rabljeni so nekako splošno, kot recimo pojem akuzmatičnega glasu. Avtor kar nekako splošno privzame akuzmatičnost kot osamosvojitev glasu in ne umesti rabe tega pojma v kontekst (se sklicuje na Pierra Schaefferja, ki je eksperimentiral s konkretno glasbo in je pripadal bolj formalistični struji, ki je zvoke osamosvojila od njihovega vira? – ali na Michela Chiona, ki po drugi strani izziva takšno delitev in akuzmatičnost razume predvsem v smislu napetosti, ki nastane v polju, kjer je zvok/glas ločen od svojega vira? – pojav, za katerega Brian Kane uporabi Derridajev pojem prostorjenja in ki se bliža psihoanalitskemu pojmu ne-vsega, saj zaznamuje to, kar onemogoča vsako samo-identiteto, kar je v odnosu do sebe razmeščeno, razcepljeno). Vse to je toliko bolj nenavadno, ker Dolar velja za poznavalca, saj je napisal eno bolj prominentnih knjig s tega področja – O glasu (A Voice and Nothing More).

Kamen in glas sicer ni zbirka brez vrhuncev (poleg eseja »Brechtovska gesta« lahko izpostavimo še esej »Neizničljivo najmanj«, ki na primeru Becketta artikulira rob modernizma, obenem pa tudi rob izjavljanja, rob eksistence, ki se spreminja v nekakšno vitalistično insistenco, vztrajanje; ki spominja na prej omenjeni Tarrov film, vztrajanje eksistence na robu preživetja), prav tako moramo priznati, da marsikateri esej preveva eruditska razgledanost tako po zgodovinskih kot po literarnozgodovinskih obronkih, pa naj gre za velikane modernizma ali stare Egipčane (recimo v eseju »Kamen in glas«, ki se sicer začne z neko predpostavljeno dihotomijo kamna in glasu kot mrtve materije in žive duše, čeprav bi lahko takšni delitvi že spočetka oporekali, da recimo ravno z vidika zvoka mrtva materija enostavno ne obstaja, saj vsaka materija – kot v študiji Noise Matters: Towards an Ontology of Noise (2013) izpostavlja Greg Hainge – vibrira in posledično oddaja zvok. Dolar sicer kasneje v eseju zažene dialektiko kamna in glasu, glasu iz kamna, kamna, ki se oglaša, a vtis nekako ostaja, da se razmislek odvija po vnaprej pripravljenem vzorcu prepleta dveh na videz nasprotujočih si pojmov). Zdi se, da je – še posebej ker gre za formo zbirke esejev, ne pa bolj enovito monografijo – najmočnejši razmislek prisoten takrat, ko se recimo poglobi v neki detajl in ga dialektično požene v gibanje (kot recimo tudi Bartlebyjev stavek »Raje bi, da ne«; kot recimo naredi z mikroskopiranjem uvodnih besed Heglove Fenomonologije duha »Bit, čista bit« v eseju »Bit in MacGuffin« v zbirki Bit in njen dvojnik), in najšibkejši takrat, ko se razpusti v seznam, alineje, naštevanje, sopostavljanje mrtvih nasprotij, ki med sabo ne interagirajo in ki niso v nekem zgodovinskem odnosu. In kljub nekaterim izjemam se zdi, da se eseji Kamna in glasu prevečkrat zataknejo v takšnih inertnih premislekih, čeprav – in naj s tem še dodamo obrat – ravno s tem najbolje izpostavijo in z nasprotjem pokažejo, kako superiorna je v kontekstu zbirke dialektična miselna metoda.

Kritika je bila prvič objavljena v Literaturi 401-402.