Nove paradigme nemške književnosti ali kako se je integriral vojak, ko je popravil gramofon

Nemške slavnostne podelitve literarnih nagrad, na katerih se presenečenje nad nagrajenci hlini z vehementnostjo Goethejevega kipa v Weimarju, so zabavne vsaj toliko kot predhodno javno špekuliranje, v katerem mediji kar tekmujejo z radikalnostjo in domiselnostjo prognoz, ki hočejo biti simptomatične in splošne. Kljub temu pa leipziška književna nagrada, ki jo je sedemčlanska strokovna žirija letos v treh kategorijah podelila že desetič, pri posvečenih bralcih uživa status bolj iskrenega in manj marketinško zlorabljenega priznanja za književna dela v primerjavi s frankfurtsko nagrado »Deutscher Buchpreis«. Najbolj atraktivno in odmevno leipziško odlikovanje za izvirno nemško leposlovje je pred nedavnim prejel bosansko-nemški avtor Saša Stanišić za svoj nov (drugi) roman Vor dem Fest (Pred praznovanjem). Slovenci Stanišića poznamo predvsem po prevodu prvenca o razpadu Jugoslavije Kako vojak popravi gramofon (Modrijan 2008, prev. Marko Trobevšek). Da pa bo zmagovalec prav omenjeni avtor, smo privilegiranci, ki smo se neposredno pred razglasitvijo zmagovalca udeležili mednarodnega prevajalskega srečanja v Berlinu, slutili že prej – namigov na favorita s strani literarnih strokovnjakov in medijev kajpada ni manjkalo, ne nazadnje je bila prav njemu namenjena najdaljša javna predstavitev v literarni hiši LCB.

Skratka, v slogu osnovnošolske matematike se je z nekoliko spekulativnosti dalo izluščiti prvaka med petimi nominiranci. Redukcija je potekala nekako takole … (Morebitne podobnosti s strategijami podeljevanja nagrad v Sloveniji so zgolj naključne in plod neprištevnih blodenj) … Fabian Hischmann, nominiran s prvencem o generaciji »maybe« Am Ende schmeissen wir mit Gold (Na koncu se bomo obmetavali z zlatom), tako rekoč ni imel šans, ker mu je bilo moč očitati začetniške pomanjkljivosti, kot sta klišejskost in površinskost. Politično kontroverzni avtor Martin Mosebach, ki izhaja iz literarne tradicije Heimita von Dodererja, je v »frankfurtskem« družbenem romanu Das Blutbuchenfest (Praznovanje pod rdečo bukvijo) s svojo katoliško, nekoliko moralistično podstatjo (kot vedno) javnost preveč polariziral. Zgodovinar Per Leo je z družinsko sago Flut und Boden (Plima in domača gruda) poleg nesrečnega marketinškega naslova s preveč očitno aluzijo na Blut-und-Boden izbral tvegan in prežvečen nemški literarni topos generacije vnukov, ki na podstrešju »slučajno« odkrijejo fotografije starih staršev v uniformah SS in jadrno spoznajo, da se nobena orto  nemška generacija ne more izmuzniti nacistični preteklosti. Po podobnih sledeh družinske tragedije, a s pozicije žrtev in preganjanih, se v avtobiografskem delu Vielleicht Esther (Morda Esther) poda rusko govoreča Ukrajinka, novinarka in kolumnistka Katja Petrowskaja, ki od leta 1999 živi v Berlinu in ustvarja v nemškem jeziku. Petrowskaja je za svojo jezikovno skonstruirano in palimpsestno pripoved že prejela nagrado Ingeborg Bachmann 2013 v Celovcu, pravice za prevod romana so bile še pred izidom prodane 20 državam, hkrati pa se je njen rodovnik preveč sumljivo podal k politični plati letošnjega leipziškega sejma.

Ostane torej Stanišić z romanom Vor dem Fest, ki je bil, glede na predhodne kritiške odzive, nekakšen »konsenzni kandidat«, od vseh pohvaljen in sprejet. Stanišić pa je tudi integracijska zgodba o uspehu. Dokazal je namreč, da je končno ta pravi in zrel sodobni Nemec – Jugoslaviji je pomahal v slovo, portretov nemških nacističnih dedov in babic v družinskem albumu ni mogoče najti, z drugo knjigo je uspešno premostil začetniške »tehnične« felerje, za moralista in cinika, ki bi upal provocirati, pa je premlad. Skratka, po definiciji idealni nemški pisatelj in ljubljenec založb, kot v časopisu Die Zeit konec februarja namiguje »nemški provokator« in kolumnist Maxim Biller.

Billerjeva radikalna drža, ki izhaja zgolj iz tematskih, ne pa tudi formalnih ali kakšnih drugih kvalitativnih kriterijev, je pravzaprav le esejistični dodatek k debati o naravi sodobne nemške književnosti, ki jo je pravočasno, namreč tik pred sejmom, prav tako v Die Zeit sprožil prispevek Floriana Kesslerja, nekdanjega gojenca pisateljskega inštituta v Hildesheimu, s humorno-polemičnim naslovom »Lassen sie mich durch, ich bin Arztsohn!« (»Spustite me skozi, moj oče je zdravnik!«). Že po naslovu se da slutiti, da Kessler meri na posebno privilegiranost mladih nemških avtorjev, predvsem tistih, ki se obrti učijo na inštitutih v Hildesheimu in Leipzigu, in ponavadi (z redkimi izjemami) izhajajo iz višjega srednjega sloja. Svoj polikan piflarski imidž vzdržujejo s premoženjem svojih staršev, v resnici pa so konformisti in dolgočasneži, ker se jim v življenju ni zgodilo nič pretresljivega.

Medtem ko Kessler argumentira s precej vprašljivega stališča ekonomskega položaja »pisateljskih elit«, Biller svojo tezo o dolgočasnosti nemške sodobne književnosti zagovarja na podlagi (literarne) zgodovine. Prepričan je namreč, da je nemška literatura v zadnjem obdobju z izginotjem židovske kulture in smrtjo zadnjih velikih Judov, kot so Peter Weiss, Elias Canetti in Marcel Reich – Ranicki, »izgubila miselno ostrino, čustveno poglobljenost in življenjsko svetovljanstvo«. »Nemška književnost je kot na smrt bolan pacient, ki je prenehal hoditi k zdravniku, a vsem govori, da se dobro počuti,« zapiše Biller. Teza je predvidljivo provokativna, ker hoteno cilja na občutljivo temo nemške nacistične preteklosti, hkrati pa očitno terja razlikovalno (torej ravno nacionalno) specifiko leposlovnega korpusa, ki se imenuje »nemška književnost«. Biller se pomudi tudi pri razlagi potencialov, ki naj bi se v zadnjih nekaj letih kazali, a ostali neizkoriščeni. Meri na zamujene priložnosti priseljenskih avtorjev, ki bi to specifiko oblikovali prav z ne-nemškostjo svojega porekla, s poglobljeno in sodobno refleksijo svojih življenj, s čimer bi se izognili površinski folkloristični eksotiki.

Čeprav Biller populistično posplošuje in ga je treba jemati z rezervo, pa vendarle tiči kanček resnice v njegovem prepričanju, da so povprečni avtorji (tj. večina) precejšnji prilagodljivci, ki sledijo strategiji uspeha, in uspešen si najbrž bolj, če se sprijazniš z »integracijo po peresu«, ki jo Biller posrečeno imenuje »Suhrkamp-Ton«. Toda tovrstna »všečnost« nima dosti opraviti z imigranti, za katere kolumnist očitno predvideva, da morajo živeti na socialnem dnu z omejenimi pravicami in o tem poročati v svojih delih (le kaj naj bi sicer v eksistenčnem smislu kakšnega Stanišića razlikovalo od Nemcev po rodu?). Prav s tem pa se Biller ujame v nov kliše.

Urednik literarne priloge Die Zeit Ijoma Mangold se problema »dolgočasnosti« nemške literature loti z drugega konca. V svojem predavanju nemškim prevajalcem povzame zagato, v kateri se je znašel, ko je pakistanski avtor Mohsin Hamid ob svojem nedavnem obisku v Nemčiji terjal spisek velikih nemških še živečih sodobnikov z mednarodno veljavo. Mangoldu se je torej nehote v razmislek vsililo vsesplošno vprašanje, ali obstaja književnost, recimo nemška, ki se ukvarja z lokaliziranimi individualnimi usodami in regionalnimi posebnostmi, a je hkrati »globalna« – to pomeni, da upoveduje sodobnost na podlagi svetovnopolitičnega diskurza, ki je skupen vsem Zemljanom, tudi kadar njeni avtorji govorijo o svoji specifični domovini v svojem ne-angleškem, maternem jeziku. Hamidu, ljubiteljskemu bralcu, sta ob tem razmisleku na pamet, kot zanalašč, padla dva povsem različna nemška avtorja  – Günter Grass in Daniel Kehlmann. Kehlman je bil pred nekaj leti z romanom Izmera sveta (Modrijan 2007, prev. Amalija Maček) res pravi izvozni fenomen nemške literature, a tega uspeha s kasnejšimi deli ni mogel obdržati. Grass pa lahko svojo uspešnost po Hamidovem mnenju upraviči zgolj z romanom Pločevinasti boben (DZS 1999, prev. Janko Moder), ki ga je izdal v »ta pravem zgodovinskem trenutku«, ko se je svetovna javnost začela zanimati za to, kako se Nemčija spopada in literarno oblikuje svojo specifično historično krivdo. V stilističnem smislu pa naj bi bil Grass povsem nepomemben pisatelj, ki zbledi pred umetniško veličino Thomasa Bernharda, še vedno zadnjega avtorja nemškega govornega prostora, ki so mu sledile cele generacije posnemovalcev.

Trenutno situacijo in zmerno zaskrbljenost na nemški literarni sceni pa lahko najbrž razumemo bolje, če se spomnimo in povzamemo dogajanje na nemškem literarnem polju v zadnjih petnajstih letih. V poznih devetdesetih je namreč prišlo do korenite spremembe paradigme, ki je izhajala iz zasičenosti trga s t. i. »hermetično«, »akademsko« literaturo, katere kliše je predstavljal roman, ki je izhajal iz teorije poststrukturalizma. S tem se je prekinil tudi epigonski trend posnemanja dveh velikanov – že omenjenega Thomasa Bernharda in »večno« vplivnega Thomasa Manna. Pred prelomom tisočletja se je torej pojavila »nova strast po pripovedovanju«, ki začne »prodajati« male zgodbe. Kot velika identifikacijska figura, ne le nemške, ampak svetovne (nenazadnje tudi slovenske) književnosti velja Raymond Carver, ki je v Nemčiji neposredno vplival na avtorje od Judith Hermann do Inga Schulzeja. V vsebinskem smislu pa postane merodajna najmanjša izkustvena enota (ponavadi lastno življenje), ki zavestno izključuje veliko zgodovino, kar hkrati predstavlja največjo past tovrstnega pisanja. Mladi avtorji, nenazadnje tudi zaradi nastalih inštitutov za kreativno pisanje, so obrtniško sicer izjemno dobro obvladali svoj posel, vendar pa se je v tem času horizont pričakovanja do pisatelja, ki je nekoč svoj genij in svojo spretnost dokazoval v brezmejnem preigravanju vsebine in forme (v čemer mu je lahko kajpada brezmejno spodletelo), občutno znižal.

Tehnično dovršene zgodbe so se ukvarjale z vse bolj marginalnimi, individualnimi, intimnimi in nepomembnimi temami in nemška literarna kritika je postavila tezo, da se sodobna književnost izgublja v zasebnih razpoloženjskih legah in se zateka v malomeščansko provincialnost, daleč stran od resničnosti sodobnega človeka, ki je razburljiva, polna nenadnih preobratov in kompleksnih političnih ter ekonomskih vprašanj, za kar bi si zaslužila plodno literarizacijo. Kritika s svojo zahtevo ni merila na kakšno novo obliko socialnega realizma, ampak na kompleksno in problemsko tematizacijo sodobnosti v smislu romana Wenn wir sterben (Ko umremo) Ernsta Wilhelma Händlerja, ki je v svojem zglednem delu uporabil vse literarne prijeme, da je na kompleksen način tematiziral svet denarne ekonomije. Debata je rezultirala v številnih literarnih poskusih, ki so nenadoma hoteli domnevno izpraznjenost sodobne nemške književnosti napolniti z refleksijami v slogu reportaž, poročevalskih vrst in zapisov na meji raziskovalnega novinarstva.

In tudi to se je kaj kmalu izpelo. Nemška književnost namreč prav v zadnjem času ponovno beleži nov, še nerazvit trend, ki se je nekoliko odvrnil od klica in želje po večji politični resničnosti, in mu lahko sledimo tudi na podlagi favoritov letošnjega leipziškega sejma, kot sta knjigi Saše Stanišića in Katje Petrowskaje, ki spet kažeta v smeri drznih in poglobljenih eksperimentov s formo in jezikom. To pa v nemško književnost vnaša nenazadnje vsaj kanček (produktivne?) svežine do naslednje sezone klobukov.