Ko ustreli pištola

V slovenskem literarnem svetu obstaja dvom, ali je eminentni ruski prozaist, pesnik in dramatik Anton Pavlovič Čehov (1860–1904) – ki sodi s svojo čehovovsko pripovedjo v svetovni vrh piscev kratke proze in hkrati med največkrat uprizarjane dramatike v 20. stoletju – dovolj intenzivno zastopan v slovenski literaturi v primerjavi s prisotnostjo njegovih dramskih besedil na naših odrih, kljub temu da je v svojem kratkem življenju ustvaril zavidljivo širok in »klasičen« literarni opus. Ko se kot literarna in gledališka ustvarjalka oziram po njegovi prisotnosti na obeh poljih pri nas, me preveva občutek, da gre pri tej primerjavi bolj kot za vprašanje intenzitete za različnost in posledično dostopnost obeh umetniških polj. Če se kot površen (in ne dovolj natančen ter za nepoučene slabšalen) sinonim za umetnost Čehova nizajo pojmi »počasnost«, »statičnost«, »dolgočasnost« in kar je še podobnih na pogled neprivlačnih oznak, je toliko bolj od načina upodabljanja odvisno, v kolikšni meri bo avtorjeva estetika pripeljana do naslovnika. Medtem ko gledalce v gledališki dvorani ta počasnost zmore doseči že ob njihovi manj aktivni prisotnosti, saj jim t. i. čehovljansko atmosfero s specifično liričnostjo na eni in trpkostjo na drugi strani poleg igralcev na odru (vódenih z dobro izpeljanim konceptom) servirajo še ostali gledališki elementi, je bralec ob branju avtorjevih novel za dojemljivost zanje odgovoren zgolj sam. Poleg tega je upočasnjenost dramskih besedil v gledališkem jeziku prilagojena običajni dolžini gledališke uprizoritve (rahel odmik v tem pogledu si je privoščil Tomi Janežič pri uprizarjanju Utve in Treh sester v Slovenskem mladinskem gledališču v letih 1999 in 2001, a je štiriurno dolžino prepričljivo zapolnil z natančno detektirano atmosfero), ki sledi povprečni zmogljivosti gledalčeve zbranosti. Pri dolgosti novel – pri nas praviloma izhajajo v obsežnejših zbirih, če razen na najnovejše Novele pomislimo na Damo s psičkom (2004) ali starejše Novele (1967) in Izbrana dela (1950, 1955) – pa bralec poleg intenzivne zbranosti potrebuje precej več časa. In če primerjamo kvantiteto dostopnosti gledaliških in literarnih del Čehova pri nas, imamo na voljo njegove štiri drame – Utva (1896), Striček Vanja (1897), Tri sestre (1901) in Češnjev vrt (1903), ki jih razen v primeru SNG Drama lahko zgolj gledamo, ne pa tudi beremo – ter (če izvzamemo začetne humoristične lejkinske scenke in komične novele iz prvega obdobja avtorjevega ustvarjanja, ki je trajalo do leta 1886) skorajda celoten prozni opus. Zato so pomisleki o intenzivnejši prisotnosti Čehova v gledališču kot v literaturi na Slovenskem varljivi, predvsem pa spričo navedene različnosti recepcije obeh umetniških polj težko primerljivi.

Primerjavo obeh polj je zategadelj bolj smiselno prestaviti na vsebinsko raven in se namesto vprašanja intenzitete enega ali drugega soočati s tem, kako briljantno je Čehov tako v dramah kot v novelah slikal prepoznavno atmosfero, grajeno na »nepomembnih« detajlih vsakdanjega življenja bolj ali manj »nepomembnih« ljudi. Kako se na primer refren »v Moskvo, v Moskvo, v Moskvo« iz Treh sester med drugim sliši tudi v noveli »Dvoboj«, kjer je protagonistovo hrepenenje sicer usmerjeno v Peterburg, a je ozadje tega klica identično: provincialna zatohlost, ujetost v brezizhodnost, otopela nedejavnost in (nejasno) hotenje, ki se konča v pasivni, molovski drži posameznice oziroma posameznika.

Slednja drža tako v treh novelah iz devetdesetih let predprejšnjega stoletja, iz časa t. i. zrelega ustvarjalnega obdobja Čehova – »Dvoboj« (1891), »Pripoved neznanega človeka« (1893) in »Tri leta« (1895) –, kot v celotnem avtorjevem opusu svoj položaj predihuje na ozadju delno realiziranega ali nerealiziranega, predvsem pa nezadovoljujočega in še manj osrečujočega ljubezenskega razmerja. Zdi se, da so kljub intenzivni prisotnosti nesrečnih (poročenih) žensk osrednji liki vseh treh pripovedi moški, ki so si, kot opozarja pisec spremne besede Miha Javornik, značajsko podobni. Zaradi svoje omahljivosti ter posledičnih ležernosti in nedejavnosti ne zmorejo ustvariti niti prave samopodobe, ki bi vodila v konkretna dejanja, niti pravega ljubezenskega odnosa. »Pronicljivo beleženje tedanjega časa je pri Čehovu znamenje propadanja klasične moške figure, ki jo v razvoju zamenja podoba novega, revolucionarnega človeka,« zapiše Javornik.

Zametke slednjega je ob izrisu gogoljevske banalnosti življenja peterburških uradnikov moč najti v liku »neznanega človeka« Vladimira Ivaniča v »Pripovedi neznanega človeka«, ki od prvotne ideje pridobitve pomembnih informacij znanega politika preide k (neuspelemu) reševanju nesrečne Zinaide Fjodorovne in njenega otroka ter se na koncu resignirano prelevi v ubogljivega državljana. Publicistične primesi – v letih pisanja te novele so ruski časopisi objavljali zapise o nekdanjih pripadnikih revolucionarnega narodništva – vsebuje tudi novela »Dvoboj«, ki pripravi in izriše v tistih časih že sporen dvoboj s pištolo med omahljivcem in oportunistom Ivanom Lajevskim ter Nikolajem von Kornom. Povod je, kajpak, ženska, poročena Nadežda Fjodorovna, ki bi se je naveličani ljubimec Lajevski želel znebiti, a za to ob tem, da nima denarja za pot s Kavkaza nazaj v Peterburg, nima niti pravega poguma, dokler se na koncu tudi on ne ukloni družbenim normam.

Na fragmentarnem orisu, pozornem na majhne, »nemotivirane« detajle, ki poganjajo dogajanje in upodabljajo literarni lik, je zgrajena tudi novela »Tri leta«. Od prvotne ideje za roman je ostal le psihološki oris premožnega trgovca Alekseja Laptjeva, ki skozi omahljivo naravo problematizira podoben konflikt kot »Dvoboj«: boj za obstanek ter razvojne zakonitosti v razvoju človeka in družbe, pri čemer koketira z darvinistično naravno selekcijo. A poroka z Julijo Belavino prinese Laptjevu zgolj spoznanje o notranji votlosti, ki jo razume kot nujno za končanje lastnih trgovskih korenin.

Tokratne Novele sicer nimajo tematskega naboja Dame s psičkom ali čustvene ostrine Hiše z mezaninom, še manj čistega in tragičnega ljubezenskega zanosa Nine in Trepljeva iz Utve, a podrobno, tihotno in počasno branje, kakršno pisava Čehova vselej zahteva, prinaša tudi po zaslugi subtilnega prevoda Boruta Kraševca poglobljen, svež in sladokusen bralni opoj. Ali kot je nekje zapisal slednji: pištola, ki po besedah Čehova visi v zraku v prvem delu in mora ustreliti v zadnjem, tista pištola, ki v sprožilnem elementu na ozadju toplo rdeče barve krasi tudi estetsko oblikovano naslovnico knjige (oblikoval jo je Luka Mancini), bo, kot to stori dobra literatura, ustrelila predvsem bralca. Res ga je. V srce.