Žensko pisanje in teme ženskosti, ki so (večno) aktualne tudi v tretjem valu feminizma

Hélenè Cixous konec sedemdesetih let na začetku svojega slavnega eseja Smeh meduze o ženski pisavi zapiše, da nedvomno obstaja nekaj takšnega, kot je žensko pisanje, in da mora ženska pisati: »To, da ženska zapiše sama sebe, je nujno: ženska mora pisati in s tem še drugim ženskam odpreti pot do pisave, ki jim je bila odtujena, od katere se jih je oddaljilo prav tako nasilno kot od lastnih teles. […] Nujno je, da se ženska vpiše v besedilo, da v besedilu poda sebe, si da življenje – se spravi na svet, se rodi vanj in v zgodovino […] Preteklost ne bi smela določati tudi prihodnosti […]« (Cixous, 2005: 7). In nadaljuje: »Pisava je zate, ti si namenjena sebi, tvoje telo ti pripada, vzemi si ga. […] Piši, naj te nihče ne zadržuje, naj te nič ne zaustavlja: ne moški ne bedasta kapitalistična mašinerija, v kateri so založniki pretkani in hlapčevski nadaljevalci imperativov nekega gospodarstva, ki deluje zoper nas in hkrati na naših plečih […]. Pišem žensko: potrebno je, da ženska piše žensko […] brez vsakršne dvoumnosti […] obstajajo pisave, ki jih zaznamuje spol […]« (ibid. 7, 11, 15). Cixous nadalje pravi, da se vsa zgodovina pisave meša z zgodovino mišljenja, ki je seveda razum, in zgodovina razuma je falocentrična, ki samega sebe ogleduje in v njem uživa. Se pravi, kako nekdo razmišlja in misli v družbi, kakšne besede uporablja, kako jih tvori, sestavlja v povedi in strukturira v pripoved, je določeno na podlagi moško ustvarjenih kategorij in konceptov, zato je pomembno, da se ženska tega zaveda in jih de-konstruira ter jih na novo sestavi v žensko pisanje.

Sedem naključno (1) in subjektivno izbranih pisateljic (Mieko Kawakami, Dijana Matković, Stanka Chrobáková, Alenka Jensterle-Doležal, Margaret Kreidl, Lily Novy in Olga Tokarczuk), ki jih bom obravnavala v pričujem eseju, počne točno to: eksplicitno govorijo in kažejo na to, kaj je žensko pisanje, nekatere od teh eksplicitno feministično kažejo na željo po pisanju, izražanju same sebe, in sebi, drugim ženskam ter moškim razkrivajo različne vidike pisanja o lastnem telesu, lastni ženskosti, lastnih mislih, čustvih, dejanjih in kako je bila in je še ženska določena s prepletanjem med biologijo in kulturo, od sedmih ena (Kawakami) to počne na vrhunski način. Sicer si ne domišljam, da sem strokovno podkovana na področju ženskega pisanja ali literature sploh, a ker o tem še nisem pisala in raziskovala, me je ta tema po tem, ko sem prebrala roman Vsa moja poletja Mieko Kawakami, še posebej pritegnila. Tako sem si za predmet premisleka vzela način, kako pišejo oziroma pišemo (2) avtorice, in to tako na osnovi lastne subjektivne izbire avtoric kot subjektivnem premisleku slednjih – torej ne na podlagi poznavanja književne komparativistke, česar kot filozofinja tudi ne morem storiti. 

Nedvomno je opaziti, da ženske o svoji ženskosti in telesu pišejo več in povsem drugače kakor moški. Nase gledajo iz lastne perspektive in perspektive generacij žensk neke rodbine. Tako denimo knjiga Vsa moja poletja Mieko Kawakami govori na feminističen način skozi celotno paleto pripovedi o ženski in ženskosti v japonski patriarhalni družbi, zato ta roman tudi bolj izpostavljam, saj pokrije prav vse, kar ostale avtorice povejo le skozi temo, dve ali tri. Mieko Kawakami na dolgo in široko pripoveduje zgodbo dveh sester, Natsume in Makiko, ter hčere slednje, Midoriko iz Osake (3), pri čemer je prvi del knjige posvečen nekakšni uvodni predstavitvi sester od najzgodnejše mladosti dalje, njune revščine, nevzdržne situacije doma, do tega, kako jih je oče zapustil, zaradi česar je mati odšla živet k svoji mami, njeni babici (k temu se sicer skozi knjigo avtorica vseskozi vrača). Nekoliko kasneje pripoveduje o tem, da si Makiko, ki dela v baru za moške (ne ravno v seksualnem smislu), želi povečati prsi, da bi bila privlačna strankam. Tako nam predstavlja, kakšni vsadki obstajajo, kateri je najbolj ugoden ponudnik, ukvarja se s tem, kakšne barve so njene bradavice, kako z njimi ni zadovoljna in katere tehnike za njihovo posvetlitev obstajajo; pisateljica vse to počne s takšno zavzetostjo, tako natančno in s takšno vztrajnostjo, da te tema začne zanimati, obenem pa se zavedamo, da so se nekatere ženske zaradi materialne in finančne situacije ter posla, s katerim se ukvarjajo, nekako »prisiljene« zatekati k metodam in tehnikam za izboljšanje seksapila. Natsumi in Makiko sta resnično povezani in skozi celoten roman je to edina trdna in stalna vez glavne protagonistke. O tem, kako pomembna je vez med sestrami, govori tudi Alenka Jensterle-Doležal v pesniški zbirki Nostalgične pesmi: »[…] na letališču ne pripadam niti narodu niti svojima otrokoma niti zgodovini nikoli nisem bila poročena […] na poti proti letalu pojem bolečo pesem o njej pripadam svoji sestri […] nahajam se na osojni strani nimam več sestre nimam več dvojnice […] zarisi mojega telesa niso več podobni nikomur […] sem brez sestre brez te, ki mi je bila tako neizbrisno dodeljena« (Jensterle-Doležal, 2018: 47). Olga Tokarczuk gre v Dnevni hiši, nočni hiši še dlje in se ne sklicuje na ženskost kot sestrstvo v okviru družine, ko zapiše: »Pisma dobivam skoraj samo od žensk in skoraj vsi ljudje, ki jim pišem – so ženske. Če ne gledaš televizije, se zdi ves svet, ki se vidi s tega kraja, popolnoma ženski« (Tokarczuk, 2018: 131).

Makikino hčer Midoriko spoznavamo prek njenih kratkih dnevniških zapisov o svoji telesni preobrazbi, ko iz deklice postane ženska, tako piše o rasti prsi, pa o menstruaciji, jajčecu, semenčicah in tem, kaj bo po poklicu, ko odraste: »Zgleda, da je večina sošolk že dobila menstruacijo, zato smo danes pri urah zdravstvene vzgoje govorile o njenem poteku. Kaj se zgodi v naših telesih, da začnemo krvaveti, kaj so vložki. Pokazali so nam tudi sliko ogromne maternice, ki jo imamo v sebi punce […]« (Kawakami, 2022: 18). Podobno o menstruaciji piše tudi Jensterle-Doležal: »Menstruacijska kri počasi odteka navzdol […] Vsak mesec se soočim s tesnobo in s krvjo ki me vlečeta v Had« (Jensterle-Doležal, 2018: 13). 

Kawakami poudari tudi pomen izobrazbe za žensko, kar je razvidno iz tega, da hčerka komaj čaka, da odraste, naredi šolo, se izobrazi in zaposli, da bo lahko finančno pomagala svoji neizobraženi materi, ki opravlja slabo plačano službo. Spoznamo tudi njen težavni odnos z mamo, s katero se nekoč tako sporečeta, da Midoriko z mamo odtlej noče več govoriti, temveč ji svoje misli sporoča na listkih. Predstavi nam tudi svoj pogled na religijo, to je, da je ateistka, in med drugim navrže še en feministični vidik svojega pisanja, to je, ko se Midoriko odloča, za kaj naj se izobrazi, in vpraša sošolko, kaj bo ona počela, ko odraste. Ta ji odgovori, da bo nadaljevala družinski posel v domačem budističnem templju. Na to ji Midoriko odgovori, ali ve, da ženska tudi po smrti ne more postati buda in da lahko to lahko le, če se rodi kot moški. S tem avtorica nedvomno pokaže tudi na šovinizem religije.

Ko pripoveduje o sebi, na dolgo in široko govori o tem, da je pisateljica, ki že več kot desetletje živi v Tokiu in zadnji dve leti piše roman, ki ji nikakor ne gre in ne gre. Kako je sprva, da se je lahko preživela, delala v knjigarni, nato je s prvim kratkim romanom toliko uspela, da se lahko preživlja le s pisanjem. Večkrat piše o svojih srečanjih z urednico, ki na koncu umre za rakom, in kako se je na nekem literarnem branju seznanila z neko drugo pisateljico, Yusu, s katero postaneta dobri znanki. In prek katere izjemno dobro predstavi stališče ženske tudi v sodobnem času: »Moški mi grejo enostavno na živce. Takšni robavsi so, z vsem ropotajo […]. Pa nepraktični, še zase ne znajo poskrbeti. Za družino se res ne pretegnejo, navzven se pa delajo neizmerno razumevajoče može in očete. Idioti. Če jim kaj rečeš, se takoj kujajo – niso navajeni! […]« (Kawakami, 2022: 379). In nadaljuje, ko jo Natsume vpraša: »›Kaj pa nas zaznamuje?‹ ›Kako težko je biti ženska,‹ je rekla Yusa. ›Pomisli, že od malih nog jih razvajajo, še opazijo ne, da jim vse dela mamica, učijo jih, da so oni, ki imajo pimple, več vredni od nas, ki smo jim za vse pač na voljo. Odraščajo v sistemu, podrejenem zadovoljevanju pimplov: kamorkoli pogledaš, same nagice. In kdo mora streči pimplom? Ženske. In kdo jim je kriv, če jim je težko. Spet ženske. Krive smo, če jih nobena noče, če nimajo denarja, če nimajo službe, če so nesposobni‹« (ibid.: 380). Podobno govori tudi Dijana Matković v Zakaj ne pišem: »Javnost ženskam tradicionalno ni pripadala in še vedno nam ne pripada. Največ, kar lahko menda dosežeš kot ženska, najvišji kompliment (in z njim odobravanje, pomiritev tistega, ki ga izreka), je to, da si pridna. Kar, mimogrede, ne pomeni drugega kot vestno in uslužno izvrševanje pravil, ki so jih napisali drugi – moški. In me to smo, pridne smo. Teme, ki se jih lotevamo, preučimo do najmanjšega detajla, da bo vse, kot mora biti, da le ne bi kje storile napake. Nekdo mora poskrbeti za red in natančnost, saj moški, na pomembnejših misijah, ne bodo […]« (Matković, 2018, spletna izdaja). Podobno tudi Olga Tokarczuk v Dnevni hiši, nočni hiši: »Razmišljala sem o besedah, ki so krivične gotovo zato, ker so iz neenako in zanikrno razdeljenega sveta. Kaj je ženska ustreznica besede ›možatost‹? ›Ženatost‹? Kako poimenovati to vrlino pri ženski, ne da bi izničili njen spol? Ne obstajata ženski ustreznici besed ›modrec‹ ali ›vedež‹. Stara modra ženska je pač stara ženska […]. Lahko ji rečemo kvečjemu ›vešča‹ in poudarimo, da ta pomen izhaja od ›vešč, izkušen‹« (2018: 132). 

A Natsume spoznamo pravzaprav kot samotarko, introvertirano in zadržano osebo, ki je vsa posvečena početju pisanja, čeprav v njej vse vrvi in brbota od misli in čustev, ko pride s kom v stik, ali od premišljevanja o kom ali o temi, ko je sama. Večkrat omeni tudi počasni, samotni in težaški posel pisanja, ki ni odvisen le od tega, da si mora pisateljica najprej nabrati in prebrati cel kup gradiva na dano temo, ampak je enako pomemben tudi navdih za pisanje, a od vsega je to najbolj samoten posel. O tem spregovori Marguerite Duras v eseju »O pisanju«: »V knjigi je to čutiti: da je samota v njej samota vsega sveta. Samota je povsod. Pokrila je vse. Vedno verjamem v njeno celovitost. Kot vsi ostali. Samota je tisto, brez česar ni mogoče storiti ničesar. […] Govorim o samoti, a pravzaprav nisem bila sama, saj sem imela pred seboj tisto delo, ki ga je bilo treba dokončati, tisto zaporniško delo: pisanje,« s čimer tako lepo, natančno opiše lik pisateljice Natsume v Vseh mojih poletjih. Podobno piše v knjigi Slovenka na kvadrat tudi Stanka Chrobáková Repar: »Vendar nazaj k moji samoti […]. Opremljanje, materialno zasedanje prostorov ni le o mamonu, pogosto gre za zgodo o izžejanosti ali osamljenosti. Odvisnosti od neosebnega. Veselili se bomo nadomestnih dotikov […]« (Chrobáková Repar, 2013: 175).

Prav tako je ta roman lahko napisala le ženska, ker s tako odkritosrčnostjo in tudi vztrajnostjo govori o tem, da ne mara seksa, in tem, kakšen odpor do seksa je doživljala s svojim takratnim dolgoletnim partnerjem v mladosti, ki je vse to seveda začutil in jo začel varati z drugo. Zato se je tudi odločila, da bo do konca življenja samska, saj kako naj bo vendar v odnosu z moškim, če ne mara seksa, čeprav se je povsem sposobna zaljubiti in se tudi je. In tudi zaključek romana je lahko samo ženski, saj se glavna junakinja odloči, da bo otroka imela sama, brez partnerja, z umetno oploditvijo – in kako povedno, da je rodila hčerko ter da bo oče v življenju tega otroka prisoten, le kolikor si bo njena hčerka sama želela, sicer pa jo bo vzgajala, izobraževala in vzdrževala sama. 

Moram priznati, da tako odkritosrčnega in slikovitega opisa odpora neke heteroseksualne ženske do seksa z moškim še nisem doživela, je pa toliko bolj povedno – kar še enkrat nakazuje, da lahko o tem na tak način piše le ženska, ko opisuje, kako si je želela otroka in kakšne vse načine je iskala, da bi ga lahko imela kot samska ženska z umetno oploditvijo, in kako je iskala po spletu primerne in zanesljive možnosti umetne osemenitve in tudi zakaj je to željo na koncu le realizirala. (4) Podobno preberemo v pesmi »Ženska zgodba« Jensterle-Doležal: »Kje je bila rojena? Kdaj se je poročila? Koliko je imela otrok? Kdaj se je ločila? Kdaj se znova poročila? Kdaj je ovdovela? Kdaj je umrla? Ali je uživala v svojem telesu? Ali je govorila naglas? Se je slišal njen glas? Ali je kdo zapisal njeno zgodbo?« (Jensterle-Doležal, 2018: 45). 

A tisto, s čimer začne Kawakami, tisto, kar še posebej označi njeno drugost ne le kot ženske, ampak tudi glede socialne pripadnosti, je njena pripadnost nižjemu družbenemu razredu, odraščala je revna in je morala že zgodaj začeti delati. S tem začne svoj roman: »Če bi rad o nekom izvedel, v kakšni revščini je odraščal, ga moraš samo vprašati, koliko oken je imel njegov dom. Sploh ni pomembno, kaj je jedel in kako je bil oblečen. Če hočeš točno vedeti, kako reven je bil, ga samo vprašaj po oknih. Ja, revščina se meri po oknih […]« (Kawakami, 2022: 7). Ta izpostavljenost drugosti se pri Matković kaže tako, da je potomka migrantov iz ene bivših jugoslovanskih republik: »Nisem podedovala družinske knjižnice, na katero bi se lahko v trenutkih dvoma naslonila, v smislu, seveda zmorem lucidno misliti in to dobro artikulirati, saj so to počeli že drugi pred mano […]. Pritisk je posledica navzkrižja med vlogo, ki ti je bila dana, v katero si bil rojen, in vlogo, ki naj bi jo izvršil. Moji ljudje ne pišejo. Otroci polpismenih priseljencev ne pišejo. V celoti bi uresničila pričakovanja okolja, če bi delala za tekočim trakom – v podjetju ali ob tistem v trgovini. Prav tako bi pričakovanja okolja uresničila, če bi kot ženska molčala. Moje ne pišejo. […] Nekdo, ki ne ve, da temu, kar jemlje za samoumevno ali kar celo zanika, dolguje svojo suverenost, pri čemer, kot pravim, v mislih nimam zgolj razreda, temveč tudi spol – moški so na simbolni ravni v vsakem primeru knjižnico podedovali: polno velikanov (v kateri je malo, tako malo velikank) svetovne književnosti. Zato praktično ne poznam ženske, ne glede na razred, ki mu pripada, ki ne bi dvomila v svoje pisanje, v svojo pravico izrekati svoje misli, svoja čustva, svoja dognanja […]« (Matković, 2018, spletna objava). Enako tudi Chrobáková Repar v Slovenki na kvadrat v iskrenem in nič kaj literarnem slogu opisuje življenje tujke, ki se je iz ljubezni do Slovenca priselila v Slovenijo. A glede na to, kaj vse je kot visoko izobražena tujka morala več let doživljati v Sloveniji, kjer je bila ves čas obravnavana kot drugorazredna in brezpravna državljanka, ki ji ni bilo nič dopuščeno – tudi pisanje, za katerega bi bila plačana, ne – in je bila povsem prepuščena na milost in nemilost svojemu (zdaj že bivšemu) možu, jo pripelje do sklepa, da je Slovenija ksenofobna in paranoična država, v kateri pravno in sicer nekaj veljajo edino le tukaj rojeni/e Slovenci/ke, ne glede na njeno visoko izobraženost, poštenost in pripravljenost delati v tej državi (Chrobáková Repar, 2013: 48–49). 

Naj zdaj opozorim na še en vidik, ki se dokaj pogosto pojavlja pri ženskah pisateljicah, in sicer to, da pogosto uporabljajo metafore rastlin. To je še posebej opazno pri Margaret Kreidl, v njeni pesniški zbirki Hitri streli, resnične povedi: »Živorumeni lep čeveljc. Na vlažnih mestih lisaste orhideje. Šopi visoke praproti. […] Jezero v gozdu. Margaret ima velike mandaljsto oblikovane, jezerno zelene oči […]. Na divjem travniku rasejo Marijini laski. Sloki, črnolasi polbrat. Zrak je hladen in vlažen […]. Margaret si na zatilju spne dolge zlate kodre. Polbrat zagrebe prste v svetle lase […]« (Kreidl, 2005: 5). In nadaljuje: »Velikolistne steblike in praproti. Z mahom gosta obrasla drevesna debla. […] Zemlja je mehka in topla in vlažna. […] Mah […]. Skloni se nadenj […]- On ima dolge črne lase in črne oči […]. Oči so robidnice. In usta, usta so tako rdeča. Zrela srčasta češnja. In lica, lica. Dve breskvi. On zastoka […]« (ibid.: 6). V eni od naslednjih pesmi še dopolni srečanje med moškim in žensko: »Otrok leži v zibki. Ona otroka potegne k sebi. Otrok zajoka. Prižame ga na prsi. […] Skozi kuhinjsko okno gleda za njim. On prinese šopek cvetlic. Vijolična bilnica. Goreče jo poljubi. Lažnivec. Strel. Otrok kriči« (ibid.: 12). O tem spregovori tudi Chrobáková: »Ti si morda še bolj pogumna (ekstatična?), vendar imava nek skupni temelj, neki dar, ki nama je bil dodeljen. Natančno živalsko, še bolj natančno – rastlinsko oziroma drevesno veselje do življenja, kakorkoli grenkega ali zapletenega« (Chrobáková, 2013: 100). Ali pa Lily Novy v pesmi »Slovo« iz pesniške zbirke Črepinje in druge pesmi: »Jesen je lepa. Vrt je še zelen in temna lipa čuti še poletje, le včasih ji odplava list rumen […] kot krpa sončne luči se na cvetje. Vse astre zro v zabrisano nebo […] in rože vse in srca vsa vedo […] ni rojstvo že slovo od matere, ljubezen od zasnutka ljubezni?« (Novy, 2005: 17). Zdenka Kalnicka takšno uporabo metafor rastlin in cvetja v knjigi Prevpraševanja o filozofiji z vidika spola pojasni takole: »Ženske imajo lahko domislice, okus, ljubkost, toda idealnega nimajo. Razlika med moškim in žensko je razlika med živaljo in rastlino: žival ustreza karakterju moškega, rastlina bolj karakterju ženske, kajti ženska je bolj mirno razprostiranje, ki za svoj princip ohrani nedoločnejšo enost občutka« (Kalnicka, 2018: 22).

Torej: čeprav vse pišejo neke vrste romane o pisanju romanov, pa je daleč najboljše pisanje Kawakami, najbolj drzno, iskreno feministično in tudi najbolj zanimivo prepleteno pisanje med njenimi spomini in njenim samim življenjem, utelešenostjo in pojmovanjem ženske v sodobni družbi. A ne glede na vse je številnim skupna točka zavedanja, da ne pišejo iz centra pisanja, zavedanja, da ne živijo življenja mainstream ženske, karkoli naj bi to že pomenilo, a pojmujmo mainstream kot visoko izobražene heteroseksualne domačinke, poročene, z otroki in dostojno službo. Kawakami je pripadnica nižjega družbenega razreda, ki je morala že zgodaj začeti delati, in večina njene rodbine je bila komaj osnovno izobraženih in za nič izšolanih, Chrobáková govori o svoji izkušnji »druge« zaradi dovoljenja za bivanje in delo v Sloveniji, potem ko se je poročila v Slovenijo, enako Matković, ki piše s pozicije priseljenke iz bivše jugoslovanske republike. Že sama ta življenjska dejstva, o katerih pišejo in se o njih izrekajo, jim narekujejo drugačna pisanja, ne le od moških, seveda, o katerih vse govorijo, ampak tudi od prej omenjenih mainstream žensk. Podobno lahko rečemo tudi o Lily Novy v pesmi »Srečanje«: da je v njeni poezije zaslediti, da se kot ženska počuti hkrati slabotno in nemočno, hkrati pa se tudi zaveda svoje moči, ko se želi rešiti svojih (družbenih) spon: »Nekaj se mi v srcu giblje, mračno, divje in močno. Veter, ki drevesa ziblje, drami tam, kar spi tako. Nekaj hoče se sprostiti, kakor bi ujeta zver skušala se znebiti in zbežati v ta večer« (Novy, 2005: 14). Tisto, kar bi torej lahko kot akronim opredelili za bistvo ženskega pisanja, je tako P-T-L-S-M – kar pomeni, da so najpogostejše teme: Pisanje v navezavi na žensko Telo in njegovo preobrazbo skozi čas, Ljubezen, Sestrstvo ter odnos do Moških.

Že leta 1971 je Linda Nochlin v knjigi Why Have There Been No Great Women Artists? pokazala, da »ni bilo izjemno velikih umetnic, kolikor vemo, čeprav je bilo veliko zanimivih in zelo dobrih, ki ostajajo premalo raziskane ali cenjene […]. Dejstvo je, da ni bilo umetnice, ki bi bila enakovredna Michelangelu, Cezannu ali Picassu. Vendar tako ni bilo zato, ker bi v ženskem človeškem bitju nekaj samo po sebi manjkalo. Odgovor je veliko preprostejši: ›Toda v resnici, kot vsi vemo, so stvari, kakršne so in kakršne so bile, v umetnosti, kot na sto drugih področjih, zadušljive, zatiralne in odvračajoče za vse tiste, med njimi ženske, ki niso imele sreče, da bi se rodile bele, po možnosti srednjega razreda in predvsem kot moški‹« (Nochlin, 43: 1971). Po Nochlin umetnost ni nematerialna okoliščina, neodvisna od drugih dejavnikov ali vplivov. Je proces, ki se dogaja znotraj družbenega konteksta oziroma institucij, pokroviteljstva, mitov. In tudi ko bi ženskam uspelo premagati določene ovire, še vedno ne bi bile obravnavane enako kot njihovi moški kolegi. Tisti s privilegiji naredijo vse, da bi jih obdržali, zato so jih institucionalizirali. Leta 2006 je Nochlin objavila posodobljeno različico knjige. Opazila je več izboljšav na umetniškem področju. Najprej je prišlo do ločitve od moške perspektive. Pomen je bil zdaj na samem delu, in ne na umetnikovem spolu, področje umetnosti je končno postalo bolj vključujoče, vendar pa je ugotovila, da kljub precejšnjim izboljšavam glede na leti 1970 in 2000 moški še vedno prevladujejo na nekaterih področjih umetnosti, prvo od teh so umetniške dražbe, potem založništvo, drugo je izobraževanje, saj številni programi še zdaj ne vključujejo poučevanja o pomembnih umetnicah, in tretji so muzeji in galerije, ki raje kot umetnice postavljajo moške umetnike. 

Rečemo lahko, da to velja tudi za literaturo. Pomanjkanje zastopanosti in inherentne domneve skozi zgodovino, da so moški pisatelji uspešnejši, je mogoče opaziti, če na hitro pobrskate po Googlu z »English Literary Canon«. Navedenih je 143 pisateljev in le 22 pisateljic. V kanon angleške literature so tako sprejete Jane Austen, Jane Eyre, Charlotte Brontë, Louisa May Alcott, Mary Shelley, Laura Ingalls Wilder, Maya Angelou, Agatha Christie, Anne Frank, Harriet Beecher Stowe, Dorothy L. Sayers, Flannery O’Connor, Zora Neale Hurston, George Eliot, Beatrix Potter, Emily Dickinson, Elizabeth Barrett Browning, Phillis Wheatley, Harper Lee, Virginia Woolf, Edith Wharton, Mary Wollstonecraft, Marilynne Robinson (sami jim lahko dodamo še Margaret Atwood, Louise Erdritch, Isabelle Allende, Saro Teasdale, Philippo Gregory in morda še kakšno). Nadalje: na Univerzi Yale predmet »Major English Poets and Writers« traja dva semestra in študentom predstavi splošno sprejet kanon angleške literature: v njem so Geoffrey Chaucer, Edmund Spenser, William Shakespeare, John Donne, John Milton, Alexander Pope, William Wordsworth in T. S. Eliot in nobene ženske. Kar zadeva knjigarne, pa so ženske avtorice razporejene na policah posebej z žensko ali feministično literaturo. 

Pa v Sloveniji? V članku Mirana Hladnika »Emancipacija slovenske žanrske literature« je zapisano, da je ženski roman predmet literarnozgodovinskega raziskovanja šele od osemdesetih let 20. stoletja dalje. A na pozitivno se je premaknilo vsaj pri zanimanju publike za avtorice. Tako Hladnik zapiše: »Seznami sodobnih žanrskih novitet presenečajo z večinskim ženskim avtorstvom (pred nekaj leti je bila med najbolj izposojanimi Kathleen E. Woodiwiss, danes Jojo Moyes in Julie Garwood, od domačih so slovele Desa Muck, Aksinja Kermauner, Darja Hočevar …). Ob žalostnem statističnem dejstvu, da je zgodovina književnosti iz samih moških imen, pozornost do žanrske literature pomeni glas za žensko ustvarjalno emancipacijo« (Hladnik, 2018, spletna izdaja). In tudi pri nas lahko najdete knjigarne s policami z žensko literaturo.

Tako lahko zaključimo, da čeprav je danes pisateljic nekaj več kot pred sto leti, pa lahko ugotovimo, da je razlika med številom pisateljic in številom tistih, ki so sprejete v kanon pisateljev in pisateljic, na neki način še vedno podobno situaciji izpred skoraj sto let. (5) Zato bodo potrebne še generacije pisateljic, ki bodo morale pisati o ženskih izkušnjah, vprašanjih, odgovorih, dilemah in izzivih z vseh vidikov in ki bodo morale s feminizmom in ženskim govorom začeti najprej doma, pri domači vzgoji, kakor je v nedavnem intervjuju ob slovenskem izidu Vseh mojih poletij dejala Kawakami: »Boj proti patriarhatu se začne doma« (Delo, 4. 3. 2022)

¹ Izbrala sem tiste avtorice, ki sem jih našla doma, čeprav je res, da namenoma na primer nisem izbrala avtoric, kot so Marguerite Duras, Elfriede Jelinek, Virginia Woolf, ki jim imam prav tako doma. Torej sem namenoma izbrala manj poznane slovenske in tuje pesnice in pisateljice.

² Po dvaindvajsetih letih sem letos prvič napisala tri kratke lezbične zgodbe (pred tem nazadnje malo daljšo zgodbo leta 1999), oboje sem objavila na ludliteratura.si (2021, 2022). Morda si bralci in bralke domišljajo, da je bila literarna scena že leta 2000 dovolj odprta za objavljanje lezbične tematike, a moram na podlagi osebnih izkušenj temu oporekati – ne pesmi ne leposlovja nisem mogla objaviti do leta 2017, kar je delno tudi pripomoglo k mojemu skromnemu ustvarjanju na tem področju.

³ Seveda se večkrat vprašamo, koliko ima roman vzporednic z življenjem same avtorice, ki je prav tako iz Osake, rojena konec avgusta, samska, pisateljica, čeprav v romanu zasledimo tudi stavek, da kolikor avtor začne pisati o samem sebi, ni več dober avtor, a vseeno menim, da je gotovo nekaj vzporednic s samo avtorico, ki zagovarja pomen spomina in preteklosti kot enega od virov navdiha, in tudi kakor že rečeno, se avtorica skozi roman ves čas navezuje na svoja otroška leta z mamo, sestro in babico v pristaniški Osaki.

⁴ Dvakrat omeni tudi lezbijštvo: na kratko se tega dotakne, ko gresta v prvem delu knjige Natsume in Makiko v javno kopališče, kamor pride tudi lezbični par (dolgolasa blondinka, očitno femme, in kratkolasa rjavolaska, ki se vede kot moški, butch, in za katero Natsume celo ugotovi, da je njena sošolka iz osnovne šole). Drugič se te teme dotakne v delu, ko razmišlja o tem, kako naj ima samska ženska brez moškega otroka in da imajo tudi lezbični pari, kolikor gre za par, ki želijo imeti otroka z umetno oploditvijo, prednost pred samsko žensko.

⁵ Podobna situacija se godi ženskam tudi na drugih področjih, kot je denimo filozofija še danes: na primer v učbenikih ali leksikonih o filozofiji (kakor so na voljo v ZDA, Nemčija, Avstrija, Češka) še do leta 2010 večinoma ni bila omenjena niti ena filozofinja. Šele v zadnjih desetih letih so dodali natanko štiri filozofinje, Simone De Beauvoir, Hannah Arendt, Julio Kristeva, Luce Irigaray in še to pod poseben oddelek ženske feministične filozofinje (Kalnicka, 2018: 39-46).

Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS