Avtor ni sam

Andrej Hočevar

Zgodnje vstajanje

Biti pisatelj se mi je vedno zdel skrivnosten poklic. Ko smo v osnovni šoli sodelovali pri nekakšnem poklicnem usmerjanju – zmedeni in obenem preveč samozadostni smo bili komaj prav zabredli v svoja najstniška leta, in že nas je nekdo soočal z življenjskimi odločitvami glede izbire poklica, ki ga bomo po vsej verjetnosti opravljali do konca svojih dni –, smo morali odgovoriti tudi na vprašanje ne nujno sanjskega poklica, temveč pač tistega, ki se nam je zdel zanimiv, ne glede na to, ali je bilo o njem sploh realno razmišljati. Denimo astronavt, so nam predlagali. Jaz sem pomislil: pisatelj. Kot smo lahko brali v Guardianu, je, sodeč po neki anketi, biti pisatelj dejansko prvi med »sanjskimi poklici«, torej moja misel očitno niti ni bila tako izjemna. A kaj sploh pomeni biti pisatelj – in predvsem v katerem kulturnem oz. jezikovnem okolju –, je verjetno jasno le redkim posvečencem. Ne vem, kaj sem o tem takrat mislil jaz. Pač astronavt, ki piše. 

Več kot dvajset let kasneje imam o tem že kar dobro predstavo, a mi skrivnost kljub vsemu še niti približno ni povsem jasna. Obstajajo stereotipi, ki sta nam jih popularna kultura in predvsem nesrečni način učenja književnosti v šoli nekako uspeli vcepiti v glavo – nesrečno zaljubljen, zapit, ohomotan v šal, tudi ko ni mrzlo itd. –, od katerih so mnogi zastareli, drugi preveč idealistični v svoji radikalnosti, nekateri pa celo dejansko veljajo, vendar samo za tiste, ki mogoče sicer pišejo, niso pa pisatelji. Karkoli to že pomeni. To me seveda sooča z bistvenim vprašanjem: je za pisatelja pomembno predvsem to, da piše, ali pa je jedro njegovega delovanja kje drugje? Denimo v popivanju, komentiranju aktualne politike ali v rednem udeleževanju mednarodnih literarnih festivalov? Mogoče v rednem tvitanju?

Če se občasno že imam za pisatelja, to ne pomeni, da imam o pisateljskem poklicu jasne odgovore, temveč da so z njim povezana vprašanja zame vedno znova aktualna. Da jih moram mogoče celo vsak dan ponovno premisliti tako glede na moj osebni kot tudi širši kontekst. Za zgled si seveda lahko pomagam s primeri t.i. dobre prakse, s čimer pač ne mislim primerov iz osnovnošolskih beril. Pred dvema letoma sem denimo bral prvi del Knausgårdovega romana-reke, v katerem se empirični avtor nekajkrat pojavi tudi kot dejanski pisatelj, čeprav se večino časa ukvarja z drugimi stvarmi. Kolikor se spomnim, kot pisatelj sedi za mizo in opazuje dogajanje na ulici, ki ga sproti zapisuje kot droben, nepomemben del neke mnogo večje celote. Kdaj ima torej sploh čas biti pisatelj? V intervjujih sem prebral, da vstaja ob štirih ali petih, saj lahko samo takrat v miru piše; isti pristop se je menda izkazal za koristnega tudi pri nekaterih mojih kolegih, predvsem pa se je v zadnjem letu in pol, odkar imam tudi sam družino, izkazal kot neizbežen. Prav, torej je pisatelj tisti, ki zgodaj vstaja. »Do leta 2016 so celo pesniki postali jutranje osebe,« je pred kratkim z ironičnim obžalovanjem rekel neki prijatelj pesnik. 

Pred kratkim sem se končno spet lotil branja naslednje Knausgårdove knjige in naletel na mimogrede navrženo izjavo, da je pripovedovalec, no, avtor, potem ko je otroke pustil v vrtcu ali nekaj podobnega, končno spet našel nekaj časa za pisanje. Toda česa – kajti očitno ne pasaže, ki je bila pravkar pred mano. Okoliščin pisanja v samem pisanju tokrat seveda ni bilo najti, in jih tudi sicer ni, čeprav je več kot očitno, da je nekdo (neki pisatelj, neki avtor) prav te besede moral v nekem trenutku tudi zares napisati. 

Ampak kadar razmišljamo o hkratnosti avtorja, pisatelja in pripovedovalca, je popolna hkratnost pisanja in napisanega seveda nemogoča. Namesto tega pa lahko dialektiko med pisanjem in dogajanjem, ki drug drugega lovita za rep, postopoma razbiramo ne iz vsebine, temveč forme. Če se prav spomnim, je Tolstoj nekje izjavil, da je nemogoče do potankosti popisati že en sam dan, kaj šele kaj več. Celota je, jasno, nedostopna, vedno že en korak pred pisanjem. In zdi se mi, da se tega zaveda tudi Knausgård. Njegovo pisanje preveva namreč nekakšna obsedenost z detajli, ki jo lahko razumemo tudi kot obsedenost z nemogočim sestavljanjem popolne celote, zaradi česar imajo posamezni zvezki – romani? – pravzaprav precej kaotično, v nekem smislu povsem naključno strukturo (začel je pisati dolg esej, nastal je roman, zapiše nekje v knjigi, ko spet najde čas za razmislek o najdevanju časa za pisanje). Razmerje med pisanjem in opisanim, med pisateljem in avtorjem je skrito v vnaprejšnji obsojenosti na poraz. 

Če izhajam iz takšnega branja, se mi razmerje med avtorjem in pisateljem pokaže v novi luči tudi denimo v delih, kot sta (bolj ali manj poljubno izbrani s seznama v zadnjem času odprtih knjig) Maxa Frischa Montauk ali dnevniki Heidi Julavits The Folded Clock: forma je tista, ki retroaktivno odpira izhodiščno vprašanje pisanja samega. Seveda je zanimivo, kako je Knausgård, kot piše v drugem zvezku svojega boja, na neki zabavi prosil boksarja, naj na silo odpre vrata v kopalnico, kjer je bila ujeta njegova žena, in seveda se na letalu vsakič sprašujem, ali je mogoče, da bi nekdo tik ob meni, tako kot je to opisala Julavits in ne da bi jaz karkoli opazil, vzel lonček, počepnil in se poskusil vanj meni nič tebi nič polulati. Ampak to je mnogo manj zanimivo od vprašanja, kako forma preko implicitnega reflektiranja samega pisanja spreminja poglede na resničnost, kako jo prerazporeja v pripoved, ki je pred pisanjem ni moglo biti, čeprav je domnevno resnična. Ampak resnična je lahko samo kot pripoved. Zapisana resničnost, zajeta v neponovljivost in svojeglavost izbrane literarne forme, postane toliko bolj resnična. 

Mogoče je pisatelj potemtakem torej tisti, ki se trudi čim več časa negovati videz, da počne predvsem čim več takšnih stvari, ki s pisanjem nimajo nobene zveze. Da se ukvarja z vsem, razen s pisanjem.

Stadtsprachen: The Language FactoryStadtsprachen: The Language Factory
Stadtsprachen: The Language Factory
Brez avtorja, brez navdiha

Vsaj en stereotip je še posebej trmast: naj tolče po tipkovnici sli kraca po zvezku, pisatelj piše na samem, v samoti, varno skrit pred radovednimi pogledi drugih. Pisatelju dela družbo vedno in samo možnost poraza: čas, položen čez praznino, ni za sabo pustil nobenih sledov. Tega poraza me je bilo nekoč verjetno celo manj groza kot misli, da bi mu bil nekdo po vrhu vsega še priča. Da bi vedel in videl, kako se je neki domnevni pisatelj klavrno pognal v pisanje, torej popolno brezdelje brez vsakršnega vpliva na večnost. Kajti za tem porazom tiči seveda glavni vseh pisateljskih – in drugih z ustvarjanjem povezanih – stereotipov: navdih. Nekoč smo verjeli, da se piše po navdihu, ne po uri. Da za pisanje ni treba vstati ob petih, temveč do petih kvečjemu čakati, če bo pesnik mogoče le našel rimo na besedo »lonec«. V resnici je kajpada drugače. Piše se na rezidencah in pod pritiskom podaljševanja statusa.

Ne nazadnje brez vseh teh predsodkov tudi ne bi bilo potrebe po ločnici med kreativnim in nekreativnim pisanjem, ki lahko ponuja tako olajšanje kot tudi razlog za preplah. S premišljevanjem implikacij te ločnice smo se štirje pesniki oz. pisatelji (Cia Rinne, Tomomi Adachi, Haukur Már Helgason in jaz) intenzivno ukvarjali v okviru projekta Language Factory, ki je v Berlinu potekal pod okriljem zanimivega festivala Stadtsprachen. Uradno: 40 ur, od ponedeljka do petka, vsak dan od 9h do 5h, nine to five. V praksi: bolj nekje od 10h do 5h, s premorom za kosilo, pri drugih obveznostih z možnostjo predčasnega odhoda z delovnega mesta in z zabavnim dogovorom, da po delu ni dela. Nein to fine, tako nekako. Aja, in z mogoče nikoli uresničeno grožnjo, da nas utegne obiskati nekakšna nadzornica, ki nam je iz kateregakoli sklada že zagotovila plačilo. 

Naj se sliši še tako neverjetno, banalno ali bogokletno, pet dni smo dejansko delali. Dovolili obisk novinarke, ki jo je pričakal vznemirljivi prizor treh ljudi za eno mizo, nepremično zazrtih v zaslone svojih prenosnikov (bilo je še zgodaj, zato je četrta jutranja oseba zamujala). Lahko bi bili viseli tudi na mejlu ali tubi – verjetno povsem običajni aktivnosti običajnega delovnika –, a ni izključeno, da smo v resnici dejansko vsaj pisali, če se ustvarjanje komu slučajno zdi napačna beseda. Ker smo delali v skupnem dokumentu, smo v začetku drug drugemu še predobro gledali pod prste, kako piše, briše in obupuje. A to kaj kmalu ni bilo več pomembno. Tako kot ni bil pomemben jezik, v katerem smo pisali, čeprav smo se bili odločili za polomljeno angleščino. Ko smo se nehali obremenjevati, smo samo še pisali. Ne vem, kaj smo ustvarili, vem pa, da smo napisali več kot sto strani teksta. Mogoče bi bilo primerneje reči približno 30 metrov skrolanja ali 22 metrov natisnjenega teksta, kar je bilo ravno dovolj, da smo z njim prelepili stene prostora, v katerem smo bili delali in v katerem smo na koncu tudi nastopili.

Izziv je bil seveda v tem, da smo bili domnevno bolj ali manj pesniki, torej nekakšni pesniški subjekti, ti pa pišejo seveda liriko in se pri tem zanašajo na navdih, ki gotovo ne pride v delovnem času, ko je treba skrbeti za kaj bolj pomembnega, denimo resno in lukrativno delo ali vsaj družino, in gotovo ne v družbi, še najmanj pa, če si pod nenehnim pritiskom. Zgodilo se je seveda nekaj povsem drugega. Dlje ko smo delali, daljši ko je bil naš skupni dokument, manj jasno – ali pomembno – je bilo, kdo, kako ali kdaj je kaj napisal. Vprašanje avtorstva se je sproti raztapljalo. Plasti naših osebnosti so se počasi luščile, se osamosvajale in medsebojno prepletale. Naš zaključni nastop je bil nato nekakšna aleatorično urejena kakofonija: z dekonstrukcijo nasprotujočih si pristopov smo nenehno opozarjali predvsem na nemoč, da bi se povsem osvobodili natanko tistih predsodkov glede avtorstva in ustvarjanja, ki so jih v resnici pogojevali. Borili smo se zoper identiteto, poezijo, branje poezije in pisanje poezije, kot smo o njih vajeni razmišljati, in pri tem preprosto poskušali spodleteti bolje. Amplificirati napake. Zakaj spodleti lahko, in potemtakem tudi mora, pač samo subjekt, in dokler smo pisali oz. nastopali kot subjekti, smo bili tudi podvrženi vplivu vseh stereotipov, ki smo se jih poskušali otresti. 

Naše ustvarjanje je bilo torej na neuspeh obsojeni proces zanikanja edinega skupnega izhodišča, skozi katero smo nevede postajali natanko tisto, pred čemer smo bežali. Bilo je čedalje manj povezano z idejo avtorja kot (ene) osebe in čedalje bolj prepleteno z (zlo)rabo računalniške tehnologije. Igrali smo se s formo in si sprva še nekoliko plaho skakali v (tipkano) besedo, kar nas je seveda izdajalo kot še ne dovolj razsvetljene pisatelje starega kova, torej takšne, ki še niso povsem ponotranjili koncepta osvobajajoče anonimnosti. Dogajanje – oz. njegovo odsotnost – smo seveda sproti komentirali, iz česar izvira tudi zgornji Haukurjev ironični citat o pesnikih kot jutranjih osebah, kar zanj več kot očitno ni veljalo. In manj ko je bilo naše delo povezano z idejo avtorja kot osebe, manj je bilo povezano tudi z navdihom. 

Toda navdih je zgolj simptom, sladki, sočni oklep, ki obenem hrani in varuje seme glavnega predsodka: pisatelj je dejansko avtor, torej izoblikovana in celostna oseba. Ena oseba. Tako me tudi obsedenost z Eleno Ferrante, ki sem jo kot bralec navdušeno delil, sprva ni motila, dokler je uganka avtorstva še vsaj poganjala zanimanje za branje. Toda ta obsedenost je pred nekaj tedni dosegla žalostni vrhunec, ko je bilo hkrati v različnih medijih objavljenih nekaj člankov – italijanski novinar je sprva pisal za italijanski časopis, članek pa je istočasno izšel še v nemškem Frankfurter Allgemeine in v francoskem elektronskem mediu Mediapart, nato še v New York Review of Books –, ki v resnici niso toliko plod raziskovalnega novinarstva, temveč nespoštljivega vohljanja. Kdo je Elena Ferrante? Zgolj teh trinajst črk, kot lahko preberemo v njenih intervjujih. Problem namreč ni v tem, da nas zanima pisatelj kot avtor, torej kot oseba, temveč v tem, da je očitno povsem nesprejemljivo, da bi kdo tako uspešno porušil temelje predsodkov, na katerih stoji naše dojemanje sveta. Avtor je pisatelj, je en in pika. Mar ni, nasprotno, najbolj zanimivo prav to, da Elena Ferrante mogoče sploh ni ena avtorica, temveč en avtorski par? En avtor, dve osebi, mogoče poročeni, to je nezaslišana potegavščina, ki spodleti natanko zato, ker vso pozornost naivno preusmerja na tekst, to pa je očitno nespregledljivo znamenje, da je nekaj ne štima. Roman pač ni scenarij, ki bi ga pisala skupina zaposlenih »strokovnjakov«, kajne?

No, mogoče bi to veljalo še za poezijo, če se v enem prostoru zberejo štirje ljudje, ki jih je nekdo prisilil, da nekaj dni zaporedoma zgodaj vstajajo. Zato je tudi zgornji citat v resnici anonimen: njegov avtor je sicer ena, vendar četverna oseba. Pisatelj, skratka, ki se ob katerikoli uri intenzivno ukvarja s pisanjem, nič drugega. Avtor, pet črk. Avtor, to je sto strani teksta. Pisatelj, to je torej neke vrste astronavt. 

O avtorju. Andrej Hočevar (1980) je glavni urednik zbirke Prišleki in odgovorni urednik tega spletnega medija. Izdal je šest pesniških zbirk in eno kratkoprozno.

Bodi udeležen. Sodeluj. Prijavi se na novice.
Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • O čem sanja Srednja Evropa

    Muanis Sinanović

    Vilenica je vsekakor še vedno zanimiv in ogleda vreden festival. Vendar pa ni drzen ali izstopajoč.

  • Včasih je bilo prihodnosti preprosto več

    Andrej Hočevar

    Knjige niso več razumljene kot naložba v prihodnost, bolj kot trenutno zadovoljstvo, kar morda ni brez povezave s tem, da nas prihodnost upravičeno skrbi.

  • Prostori, ljudje, ki jim (ne) pripadamo

    Jana Putrle Srdić

    Amerika. Namestitve so ločene po spolih in alkohol strogo prepovedan. Razen v stavbi, kjer si je bivši ameriški predsednik ob obisku zaželel spiti svoje pivo – od takrat hiša ne spada več na ozemlje kampusa, kar pomeni, da lahko v njej spijejo kozarec virginijskega vina tudi pesniki. Pravila so od nekdaj ekskluzivno raztegljiv koncept.

Izdelava: Pika vejica