Satira kot moralizem

Nikogaršnji čas, drugi roman Klemna Kordeža, je knjiga likov, ki prihajajo z obrobja in se poskušajo iz tega obrobja izkopati, bodisi z malim kriminalom bodisi s študijem, intelektualiziranjem, zmenkarjenjem, protestiranjem, srečevanjem z drugimi socialnimi mehurčki itd. A več linij oziroma zgodb, ki so nastavljene v štirih poglavjih, ne uspe povezati ne v koherentno pripoved ne v fragmentarno anticeloto. Zdi se, da Nikogaršnji čas ne deluje ne kot satira, še manj kot psihološka študija, da ni niti karikatura, čeprav je po romanu posejanih ogromno stereotipov.

Roman je razdeljen na štiri dele; izhodišče prvega je Tinder zmenek med Samirjem in Tamaro, športnim novinarjem in alternativko, »strastno bralko«; drugi del predstavi zgodbo Sandre, ki je sprva vase zaprta, a obetavna študentka književnosti, ki pa zapusti študij in se preobrne v organizatorko protestov v trgovskem obratu; tretji del se posveča študentom književnosti in njihovim medsebojnim razpravam in intrigam, četrti pa se vrne v Samirjevo mladost in popisuje njegovo neuspešno kriminalno kariero.

Med branjem slej ko prej ugotovimo, da določeni liki prehajajo med osrednjimi deli romana in da torej tvorijo neki skupen svet; a že tu se začnejo prve težave. Zdi se, kot da je glavni učinek, na katerega igra roman, učinek presenečenja ali tvista, ko se usode med različnimi deli povežejo in nekako prepoznamo kontinuiteto med njimi; prav tako se zdi, da se veliko stvari zgodi zgolj zato, da se nekaj zgodi v sami zgodbi in jo poganja naprej, a tu se začnejo odpirati povsem osnovna vprašanja glede oblikovanja likov in njihove motivacije (sledi kvarnik vsebine), ki se vzpostavljajo predvsem retrospektivno: kako je mogoče, da lik dekleta, ki doživi spolni napad in je priča nasilju nad svojimi kolegi, čez nekaj let zopet sreča nasilnike, tokrat na zmenku, a se z njimi povsem normalno druži, čeprav stalno namiguje, da jih pozna že od prej? Postopek lahko razumemo zgolj v okviru ustvarjanja nekakšne narativne napetosti (ker takrat še ne vemo, kako točno Tamara pozna Samirja, s katerim je na zmenku), kot da je ta povsem osamosvojena od likov, ki jo doživljajo; v trenutku, ko naj bi roman triumfiral in povezal usode likov in poglavja med sabo, se pravzaprav razkrije zgolj to, da ni zares razmislil o tem, kaj razkrite konstelacije pomenijo za samo ubeseditev likov in njihovo karakterizacijo.

Očitek Nikogaršnjemu času seveda ni, da kaj takega – brezbrižno druženje s povzročitelji nasilja – ni možno, ampak da roman to dejstvo v svoji obravnavi popolnoma spregleda, vzame ga za popolnoma samoumevno, kot da ne bi detektiral, kaj se v njegovem svetu dogaja, in raziskal, kako je mogoče, da se to dogaja, ter pod kakšnimi pogoji se to dogaja. Kjer bi skoraj 500-stranska zgodba lahko postala potencialno zanimiva v kakršnemkoli že raziskovanju/refleksiji dejanj lastnih likov, te svoje nastavke gladko povozi.

To je toliko bolj absurdno, ker se zdi, da veliko napisanega – predvsem dialogov – poteka z občutkom, da so tu zato, da bralcu razjasnijo določene zadeve in povezave; ko osrednji liki srečajo neki nov lik, se v vrsticah dialoga nekako očitno zvrstijo informacije, da so ga spoznali včeraj, na Metelkovi, da so ga skupaj pili do petih zjutraj itd. Skratka, prisoten je tisti občutek, da se liki velikokrat pojavljajo kot neka odvečna kulisa dogajanja, kot da je njihova vloga zgolj in samo ta, da razgibajo dogajalno prizorišče, a da niso v medsebojnem odnosu, ampak v odnosu do bralca, ki mu morajo posredovati strukturo in razmerja, v katerih se nahajajo. To se dogaja tako v interakciji s stranskimi liki, ki delujejo kot neka lepenka na dogajalnem prizorišču, kot tudi med osrednjimi liki samimi. Ravno s tem postane še bolj očitno, da liki bralcu po eni strani razlagajo neke banalne medsebojne povezave, medtem ko njihova absurdna dejanja in motivacije, ki dejansko predstavljajo tisto zadevo, ki bi bralca lahko zanimala, ostajajo povsem nenaslovljeni. Pri branju si lahko večkrat z lahkoto predstavljamo kakšen brechtovski potujitveni učinek, kjer se liki zavejo svojega mesta v socialni – in predvsem narativni – strukturi, skratka lastne zreduciranosti na golo funkcijo, kjer bi dokončno prebili četrto steno in reflektirali pogoje lastne ujetosti v strukturo. Skratka, velikokrat je učinek likov, kot da od nikoder ne rastejo, kot da so popolnoma nekonsistenten konglomerat lastnosti, antimotivacij in dejanj, kot da so se enostavno pojavili v nekem prizoru brez spomina, brez zgodovine, pripravljeni, da jih zgodba porabi, kakorkoli si je že zamislil njen avtor.

Morda prav iz tega prihaja tudi satirični ton, ki preveva roman, predvsem njegov tretji del: satiri so podvrženi študentje primerjalne književnosti, ki si med sabo izmenjujejo nebuloze in poskušajo misliti kritično, satiri je podvržen lik pesnika in gorečega uporabnika Facebooka Nikolaja Klovnarja (v katerem lahko prepoznamo precej očitne aluzije na Miklavža Komelja), liki so kritični do sodobne literarne produkcije in literarne kritike. Čeprav se pri tem pojavljata lik Mateja, najboljšega študenta na primerjalni književnosti, in lik Davida, svetovljansko razgledanega prodajalca knjig na ulici, ki se spozna predvsem na ameriško književnost, se vsakič, ko ti liki govorijo, njihove besede izkažejo za pavšalno in prazno intelektualiziranje. Skratka, satira deluje lenobno, zato je dodaten obrat vijaka pri potenciranju satire dobra stara moralna sodba; in kaj je hujšega od tega, da se pri Davidovi stojnici seveda stalno pije pivo in kadi marihuana, ki nakazuje na dekadenco, predvsem vedno bolj letargične Davidove priležnice, ki na tleh komaj še zvija džojnte.

A duh satire se vleče tudi po drugih delih romana: ko Sandra, ena najbolj obetavnih študentk primerjalne književnosti (spet – tako pravijo opisi; ko začne govoriti, se razkrije druga zgodba), odkrije spolnost, hitro postane odvisna od drog in novega ljubimca, s čimer se začne njen zaton, saj pusti fakulteto, po trojčku s svojo najboljšo prijateljico in njenim fantom, nekakšno drugo izgubo nedolžnosti, pa začne to prijateljico naenkrat ignorirati, preseli se iz Ljubljane in začne naenkrat delati v trgovini (zopet: zgodi se toliko stvari, a roman deluje vse prej kot dinamičen, ker se zdi, kot da stvari, ki se zgodijo, sploh ne zaznava kot dogodkov, torej kot nečesa, kar bi bilo vredno obravnave, raziskovanja motivacij/reakcij itd.). Na novem delovnem mestu Sandra prevzame anonimno protestniško pobudo za izboljšanje delovnih razmer, a roman jo prikaže predvsem v luči tega, da nima nikakršnega razumevanja situacije, da ne pozna določil pogodbe, da je pred TV-kamerami zmožna ponuditi zgolj lastne nereflektirane emocije, skratka, deluje kot kakšen lik Dostojevskega, ki ima bogato notranje življenje, v katerem si naplete neko idejo, a se nato v javnem nastopu popolnoma osramoti; le da v Nikogaršnjem času ostane zgolj neko tragikomično blaznenje lika, ki ga pripoved izrabi predvsem za šok učinek, pač v maniri eksploatacije: zdi se, da Sandra o protestu ni nikdar zares razmislila, da skratka nima pojma o ničemer, zgolj deluje po neki aktivistični inerciji, s čimer je lahko deležna zgolj pomilovanja. Podoben odnos pripovedi do protestov se nadaljuje tudi v zadnjem delu romana, ko Samir in njegov prijatelj Danijel sredi protestov kadita travo, zato da lahko policisti Danijela namlatijo in da Samir ugotovi, da so imeli pravzaprav prav in da so mediji njuno zgodbo izkoristili za politični pogrom. Poante, ki bi se lahko razvile v relevantno kritiko protestov, izzvenijo zaradi površne obravnave tako likov kot dogajalnega prostora.

V zadnjih letu ali dveh lahko opazimo, da motiviko protestov v svoja dela vključuje kar nekaj avtorjev, od Akilesa Mirta Komela prek Ledenih mož Jasmina B. Freliha do Upornih biciklov Brine Svit, a zdi se, da nobeden nima pretenzije po kakršnemkoli razumevanju družbeno-političnega ozadja protestov, njihove notranje razslojenosti in antagonizmov, ampak gre zgolj za pojav, do katerega se liki – in, kar je problematično, pripoved! – opredeljujejo ali na način glorifikacije (Uporni bicikli) ali nekakšne cinično-kritične distance (Akiles, Nikogaršnji čas).

Skratka, zdi se, da Nikogaršnji čas satirizira marsikaj: alternativce in njihovo hedonistično-nihilistično konsumpcijo drog, wannabe kriminalce nižjega sloja, protivladno in protikorporativno protestništvo, pretenciozne študente literature in intelektualce … Problem romana je, da se zdi, da ne pozna dovolj ne tarč lastne satire in posledično ne načina, kako tudi sama satira ne bi izzvenela bodisi kot zgolj slabo artikuliran gnev bodisi kot neka avtomatizirana, šank kritika. Zdi se, da enostavno jemlje stvari iz konteksta, da jih lahko uporabi za namene tendenciozne sporočilnosti ali eksploatacijskega šoka (droge so stalno nekakšen moralni indikator, nikdar se ne poglobimo v psiho-socialne okoliščine konzumacije drog; prav tako je s protestništvom, študentskim intelektualiziranjem itd.); podobno kot v Hladni verigi, Kordeževem prvencu, kjer lik mame osrednjega lika, zaznamovan s promiskuitetnim vedenjem, na neki točki doživi posilstvo: a kot da to pripovedi rabi kot vrhunec in razrešitev, saj lik mame po tem postane enostavno odsoten in za pripoved nezanimiv in neviden. Zdi se, da tudi v Nikogaršnjem času lik Sandre po nenadni in kratkotrajni promiskuitetnosti propade, medtem ko spolnih nasilnikov takšna moralna kazen nikdar ne doleti; pri čemer roman psiho-socialnih okoliščin v nobenem primeru ne razišče onkraj nekaj alinejskih lastnosti, ki le redko zaživijo v pripovedni organizem.

Nikogaršnji čas na trenutke sicer premore nekaj humorja v dialogih, zada si težavno nalogo prepletanja različnih zgodb po premešani časovni osi, a vse to nekako ne odtehta tega, da je roman spisan površno, tako v smislu psihološke razdelave likov kot v smislu satire nekega družbenega stanja; in da ga njegov satirični ton še zdaleč ne odreši moralizma, ki mu doda pridih nazadnjaškosti: kot da ga ne zanimajo lastni liki, ki posledično ne morejo zanimati niti bralca, ne kot »polnokrvni liki« ne kot objekti parodije nekih zeitgeistovskih (mikro)ideologij.

Kritika je bila prvič objavljena v Literaturi 400.