Presežno in njegove motnje

Recenzijo novega romana Janje Rakuš – vizualne umetnice in doslej avtorice štirih proznih del – Tri barve za eno smrt lahko začnemo pri nečem, kar morda za sam roman ni najbolj bistveno, a ob hitrem preletu najbolj pade v oči: namreč pri izdatni uporabi QR-kod, s čimer se literarno delo odpira v intermedijo. V prispevku na MMC RTV Slovenija Rakuš takole opredeli njihovo rabo: »Naj ta telefon ponudi še dostop do umetnosti, ne samo do lajkov.« Tri barve za eno smrt seveda niso prvo delo v slovenščini, ki uporablja QR-kode; pri tem se lahko spomnimo vsaj na Anastrofo Muanisa Sinanovića (Litera, 2018), kjer je koda v opombi večinoma vodila do kakšnega komada na YouTubu, ali pa na Rane rane Anje Novak (Sanje, 2020), kjer so kode vodile do raznih recitacij njenih pesmi. A zdi se, da QR-kode vsaj v proznih delih svoje pojavitve ne upravičijo zares, saj gre večinoma le za dodaten element, ki sami bralni izkušnji ne pridoda ničesar bistveno novega.

Tako se zdi, da v Treh barvah takšna uporaba QR-kod deluje v nasprotju z deklarativno kritičnostjo, s katero jih avtorica upravičuje, češ da bodo ljudje telefon končno uporabili za kaj pametnega: izjava namreč implicira telefon kot nekaj, kar ljudje uporabljajo za brezveznosti oziroma lajke, nekaj, kar se mora šele z avtoričino intervencijo vzpostaviti kot nekaj vrednega, kot da ljudje telefona že zdaj ne uporabljajo tudi za raziskovanje umetniških del, branje člankov, poslušanje predavanj ali pa – zakaj ne – gledanje raznih štosov na TikToku. Po drugi strani se zdi, da QR-kode v Treh barvah delujejo predvsem kot motnja bralske izkušnje: zdi se, kot da se telefon pripelje v bralsko izkušnjo, da bi se opozorilo na potencial njegove rabe, s čimer pa je okrnjena prav osnova, ki je bralska izkušnja. Vzeti telefon v roke seveda pomeni tudi nevarnost, da naletimo na kakšen neodgovorjen klic, esemes, slack službeno debato ali kakšen drug moteč element, ki zmoti tok branja.

Ta opazka ima svojo nazadnjaško kal, saj implicira, da brez telefona obstaja neki naraven, neprekinjen tok branja, kjer ne obstajajo dražljaji okolice, v kateri beremo, naše lastne asociacije in misli, ki se morda porajajo iz samega dela, morda pa že tako ali tako prosto letijo po naši zaznavi. Zato poudarimo: s samim vnosom telefona v bralno izkušnjo ni nič narobe; zanimivo – ne pa nujno – bi bilo, če bi uporaba telefona nekako reflektirala motnje, prisotne že v sami bralni izkušnji onkraj telefona (kot da bi roman predpostavljal: bralci bodo med branjem itak segali po telefonu, zato poskušajmo shekati ta njihov vzgib in njihovo uporabo telefona vrniti nazaj v sam roman). A realni učinek v Treh barvah je prej ta, da telefon postane še ena v vrsti teh distrakcij: kratke animacije, do katerih nas privedejo QR-kode in ki naj bi nam čutnonazorno pokazale, kar vidijo tudi sami liki, sami izkušnji ne dodajo nič bistvenega. Še več: kar za like v romanu, ki vidijo prelivajoče se barve na obzorju ali v morju, deluje kot čudovit (nad)naravni pojav, se bralcu kaže kot generična animacija, ki na zaslonu telefona enostavno ne more doseči istega učinka; če naj bi animacije bralce približale izkušnji likov – ker vidijo to, kar vidijo oni –, med njimi pravzaprav ustvarijo diskrepanco, česar pa roman ne reflektira. Nekaj, kar je za like morda presežna izkušnja, je za bralca zgolj nekaj banalnega, in vsekakor se zdi, da bi bil roman bolj učinkovit, če bi se zanašal zgolj na dobro staro bralčevo domišljijo.

Skratka, Tri barve v bralsko izkušnjo vpeljejo tehnologijo, ne da bi v obzir vzele telo tehnologije; pripoved nas usmeri k telefonu in se pretvarja, da se naš stik s telefonom samim sploh ni zgodil; tehnologijo predpostavlja kot nekakšen neviden, breztelesen vmesnik, ki nas zgolj popelje do ilustrativnega gradiva, do neposredne izkušnje likov, ne pa kot element, ki bi dejansko posegel v pripoved, okrog katerega bi bila pripoved zgrajena in kjer bi bralec dejansko doživel nekaj za roman bistvenega: kaj, če bi nas QR-koda popeljala do mailov ali sporočil, ki si jih izmenjujejo liki, kaj, če bi skrivala neko stranpot pripovedi, po kateri stvari, ko bi se vrnili k tekstu v fizični knjigi, ne bi več videli enako …? Zdi se, da si s QR-kodami tako daleč avtorji še ne drznejo, kajti konec koncev lahko povezave čez nekaj let tudi potečejo in potem pripoved zares izgubi katerega od svojih nujnih elementov; skratka, v uporabi QR-kod kot zgolj neobveznega ilustrativnega gradiva se kaže neko nezaupanje v tehnologijo pod videzom njene propagacije.

Tri barve za eno smrt so sicer tudi onkraj uporabe tehnologije dokaj eksperimentalen roman, pisan v hibridni formi romana eseja, ki ne nudi linearne pripovedne linije in ki tudi ne sloni na zgodbenosti. Če torej končno povemo nekaj o osnovah: Tobijas in Livija sta nekakšen par v tridesetih, on je slikar, ona pa prevajalka, ki se ukvarja z delom Modra revolucija Yvesa Kleina, ki se v tekstu pojavlja kot ena osrednjih referenc: tudi členitev knjige na tri dele – »Monopink«, »Modra«, »Zlata« – črpa iz njegovega dela. Tobijas trpi za kromolepsijo – fiktivno boleznijo –, kar pomeni, da doživlja več barv kot navadni ljudje, pri čemer Rakuš to naveže tudi na njegovo klinično stanje, in sicer tumor, ki mu raste v možganih. Pri tem se vzpostavi neka temeljna dilema, ki pa je Rakuš ne artikulira kot pripovedni antagonizem: zdravniki namreč Tobijasa opozorijo, da bi odstranitev tumorja tudi vidno okrnila njegovo doživljanje barv in ga pomaknila proti sivini.

Takšna strnitev romana v njegovo »zgodbo« pa ne ujame njegovega duha: v romanu so odsotne dramatizacije v smislu dramaturškega loka ali pripovednih napetosti, prej se posveča atmosferam, tudi Tobijasovo zdravstveno stanje oziroma življenje s tumorjem sploh ni v fokusu, liki so redko predstavljeni v kakih partikularnih življenjskih situacijah, saj večji del romana pravzaprav sestavljajo esejske pasaže. Včasih se zdi, da jih razmišlja Tobijas, včasih, da jih Livija, včasih, da Tobijasov oče Kristijan, pri čemer pa je opazno, da je dostikrat težko določiti, za koga gre v danem primeru, saj so si ton in način razmišljanja precejkrat podobni, kot bi jih pisala neka višja instanca pripovedovalca in jih nato nalepila na posamezne like.

Tu so zagotovo najbolj intrigantni razmisleki o barvah in o zaznavanju barv, pa tudi ekskurzi v zgodovinsko, filozofsko, fizikalno in likovno ozadje razmišljanja o barvah. Prav omenjeni fokus na barve ustvari občutek, da so barve tista prava, skorajda substancialna realnost. Velikokrat je poudarjena njihova uporaba v različnih obredjih, v šamanizmu, pri čemer jih liki povezujejo tudi s poetično močjo besede, zaklinjanjem … Tu se roman odpira magičnemu, nadnaravnemu, onkrajnemu, kjer mu tudi uspe ujeti neki poetičen moment jezika, ki v sebi zgosti podobe, h katerim se lahko vedno znova vračamo; naslanja se na Tarkovskega, Bachelarda, preprostost podob in življenja, ki ustvarijo prizemljeno prisotnost telesa/duha človeka v svetu. Podobno učinkujejo tudi posamični esejski momenti, ki postanejo kratke sentence (zaljubljenost ne kot zaprtje od sveta, ampak kot še močnejša povezanost z vsemi bitji, itd.).

Tu Trem barvam uspe ustvariti vrtince, kjer se srečajo filozofija, umetnost, religija; da skratka bolj kot po materialni stvarnosti realističnega newtonskega sveta (višji srednji razred; realije poklicev Tobijasa in Livije ter njunih življenj; Tobijasovo klinično stanje in njegov vpliv na njegovo življenje) segajo po neki višji realnosti, kjer so na delu bolj elementarne sile narave, kot so recimo prav barve. Tu se Tri barve spogledujejo tudi s filozofijami novega materializma, ki se naslanjajo na vitalistično tradicijo, od Lukrecija, Spinoze, Deleuza do imaterializma Grahama Harmana, ki se naslanja na Heideggerja kot zadnjega velikega metafizika 20. stoletja: pri obeh gre za vprašanje bivanja objektov kot stvari, torej onkraj človeške percepcije, uporabe in njihove konkretne aktualizacije; Harmana recimo zanima objekt v tisti dimenziji, ki ne interagira s svetom, ki ne doživi aktualizacije, s čimer razpira globino objekta, na neki način njegov potencial, kot nekaj realno obstoječega (čeprav se Rakuš v Treh barvah pogosto sklicuje na razne mislece, pa na primeru meditacije o objektu Nizozemska vzhodnoindijska družba, eni prvih multinacionalk oziroma VOC, ki je v teku svojega obstoja zamenjala vse svoje sestavne dele, a vseeno ohranila identiteto istega objekta, ne navaja Harmana kot avtorja tega specifičnega primera).

Prav v tej veji Rakuš – še posebej proti koncu romana – uspe artikulirati neko presežno izkušnjo, ki se bliža metafizičnosti/svetemu, tako z nenavadnimi, halucinantnimi prizori kot tudi z esejskimi deli: tu njen roman za hip postane šamanski obred, zaklinjanje, stanje zamaknjenosti, ki razpira in gleda v neko višjo realnost, presežno, torej v tisto, kar je večje od zgolj vsakodnevne materialne realnosti. Zdi se, da tudi sicer njeno delo k temu stalno pretendira, ena bolj pogostih referenc je Tarkovski, ki v svojih filmih združuje poetično in filozofsko. Rakuš po romanu razprši nekaj njegovih parabol, recimo o pomembnosti vsakodnevnega rituala, o vztrajnem zalivanju suhega drevesa in skrbi zanj itd.

Pri tem pa se pojavi problem: Tarkovski ni v svojih filmih nikdar pamfletistično kritičen, kar se pri Rakuš vendarle nemalokrat zgodi. Problem tendence po uvidih, ki mestoma dosežejo že skoraj zenovske prebliske, je ta, da se po drugi strani čez celoten roman zatekajo tudi v nekakšno predpakirano kritikantstvo, recimo uporabe telefonov, družbenih omrežij, odtujenosti itd., kjer lahko bralec zgolj zavzdihne s tistim svojčas priljubljenim memom: Thank you, Captain Obvious. Tu se prej omenjena poetičnost razkraja v rokohitrske »modre misli« ali kritične uvide, ki bi prej našli mesto v kakšni hitro spisani kolumni kot v romanu (in prav v tej točki krni tudi esejizem romana, ki preneha biti esejizem kot razvijanje neke misli, ko postane kritika občih mest, kot so Facebook, Instragram, Tinder, odtujenost, zlagani NTF-umetniki itd., glede česar se je pač najlaže strinjati in kar ne terja nobenega miselnega napora). Tega je v romanu zagotovo preveč, čeprav se po drugi strani s tem odpira dimenzija njegove – bržčas nehotene – ironičnosti, kar se na zanimiv način povezuje z dejstvom, da moramo med branjem romana, ki nagovarja neka višja, zamaknjena stanja, stalno segati po telefonu, ki nas iz vzporednega fikcijskega sveta vrača v banalno vsakodnevno realnost. Zdi se, da na tem mestu nastavi možnost bolj subverzivnega branja tudi lastnih kritičnosti in posledično tudi duhovnosti/poetičnosti, a ta možnost zgolj obvisi v zraku kot neuresničen potencial.

Tri barve za eno smrt so skratka ambiciozen roman, tako formalno, s širitvijo na polje avdio-vizualnega, kot vsebinsko, s poskusom seganja onkraj, v svet intenzitete nekih prvinskih sil, kot so recimo barve; in ta ambicioznost je že sama po sebi kvaliteta romana, saj ta ravno zaradi nje dosega artikulacije in stanja, ki so literarno nadpovprečni in ki dosegajo spoj umetniškega, filozofskega in svetega. Po drugi strani pa ravno ta ambicioznost razkriva slabosti v izvedbi, tako kar se tiče tehnoloških razširitev literature kot tudi v smislu zapadanja poetičnosti v rokohitrske modre misli in kriticizem. Obe točki vzpostavljata Tri barve za eno smrt tudi kot roman intenzivnih notranjih kontradikcij: kar mu lahko v končni fazi najbolj oponesemo, morda niti niso same kontradikcije, ampak to, da pušča vtis, kot da jih enostavno spregleda, s čimer odpade tudi njihova refleksija.

Kritika je bila prvič objavljena v Literaturi 389-390.