Ruski človek, francoski pisatelj

Romanu francoskega pisatelja ruskih korenin Andreïa Makina je bil uspeh tako rekoč zagotovljen; vsebuje namreč vse sestavine prodajne in bralne uspešnice, ki bi nagovorile francoskega (in evropskega) bralca v devetdesetih letih prejšnjega stoletja, obenem pa odpira vprašanja, s katerimi se v večji ali manjši meri spopadajo vsa tranzicijska obdobja: vprašanja identitete, korenin, dvojnosti in spomina nasproti zgodovine.

Francoski testament je bil v izvirniku objavljen leta 1995, šest let po padcu berlinskega zidu in štiri leta po razpadu Sovjetske zveze. Nastal je v času, ko so bili odnosi do novonastalih držav pretežno ambivalentni do naklonjeni, saj je zlom tako imenovanih komunističnih ureditev v očeh Zahoda pomenil svojevrstno zmago. Francoski testament je bil ob izidu deležen velike pozornosti in bil 1995 nagrajen s prestižnimi nagradami Goncourt, z njegovim dijaškim ekvivalentom (Goncourt des lycéens) ter nagrado Médicis, kar pravzaprav ni presenetljivo: v svojem bistvu je to poklon Franciji in njeni kulturi, priznanje zmage kulturne dediščine nad ideologijo utopičnega idealizma oktobrske revolucije, ki je zavračala staro v imenu »novega začetka«, »novega stvarjenja« in temu primerno »novega človeka«, od česar so konec osemdesetih ostali predvsem globoki državni dolgovi in izpraznjene police trgovin. Na račun železne zavese je Zahod dolgo poveličeval disidentsko literaturo, ki je vzhodnoevropske sisteme predvsem obsojala; Makinov roman ponuja v tem smislu svojevrstno tretjo pot, nekakšno spravo, najboljše obeh svetov, saj se ni pripravljen odpovedati nobeni identiteti, temveč njuno sobivanje predstavlja kot ideal. V tem je prav danes še posebej relevanten.

Makinova izpoved prepriča z avtentičnim pripovednim glasom posameznika, vpetega med dvema na videz nasprotujočima si doživljanjema sveta, ki pa v zaključku najde način njune sprave v kulturi, umetnosti, natančneje – v literarnem ustvarjanju, plod katerega so tudi tile avtofikcijski spomini. »Vse je res,« pravi Makine v intervjuju, ko ga sprašujejo po avtobiografskosti izpisanih dogodkov, »ni pa nujno, da sem to zares jaz,« kar je še en dokaz, da je resničnost pogosto precenjena; kar šteje, je dobro povedana zgodba. 

Francoski testament ima krožno strukturo. Napoved zaključka je vsebovan že v začetku, ko deček/pripovedovalec najde fotografijo skrivnostne ženske, ob iskanju njene identitete pa babica njegovo pozornost preusmeri k nočnemu metulju smrtoglavcu, ki z imenom napeljuje na tragičen razplet. Pripoved, ki je sprva posredovana v duhu otroške fascinacije nad babičinimi zgodbami, se prek adolescentne distance sklene z vrnitvijo k prvobitnemu navdušenju nad zgodbami ter napovedjo, da bodo te zgodbe ponovno zaživele, tokrat v knjižni obliki. Pot k spominu si Makine utira s fotografijami. Podroben popis fotografij z začetka romana je pravzaprav uvod v način avtorjevega spominskega dispozitiva: Francoski testament je podajanje vizualnega, pripovedovalec vidi to, kar mu je opisano, šele videno mu omogoča tudi podoživljanje tujega prostora in vživljanje v tuja življenja. Toda tudi ta pogled, tako kot fotografije, ne pomeni stvari same na sebi; je zgolj rekonstrukcija nečesa, drobec celote. Je spomin zdaj odraslega človeka, ki želi podoživeti otroško čudenje nad lastnimi predstavami, svetlobo, spomini in zgodbami tistega dela družine, ki je neposredno povezan z babico Charlotte Lemonnier.

Babica predstavlja identitetno sidrišče pripovedovalca. Če ji Francija v nekem trenutku pomeni hrepenenje, pobeg od izpraznjenega materinega pogleda ter njene odvisnosti od morfija in od Sibirije, ki ju požira, je njena vrnitev v Rusijo po osmih letih zgolj nadaljevanje prekinjenega pogovora, hišne miši pa – poleg revščine – simbolizirajo nekakšno znova najdeno domačnost. V nasprotju s pripovedovalcem Charlotte svoje identitete ne prevprašuje, temveč jo živi. Medtem ko pripovedovalec svojo družinsko zgodbo razume kot povod za lastno »drugačnost«, je pravzaprav babica Charlotte tista, ki zares izstopa iz okolja. Nikoli ne poseda z drugimi babuškami na klopi pred kolektivnimi stanovanji (in torej ni del tradicionalnega ruskega kroga), obenem pa jo vaški posebnež Griša nagovarja z imenom in očetovstvom (отчество), kar je značilno ruski način spoštljivega pozdravljanja. V nasprotju z njo ima pripovedovalec nenehne dvome o svoji identiteti, ki jo želi v adolescentni krizi enoznačno zakoličiti in definirati, misleč, da bo tako odpravil svojo »tujskost« – čeprav je zelo verjetno, da bi ga podobni občutki izvzetosti prevevali tudi, če bi bil »zgolj« Rus ali Francoz. Zdi se, da je predvsem v zadnjem delu romana pripovedovalčeva občutljivost prepoznana kot del njegove ustvarjalne (pisateljske) narave, ki v retrospektivi identitetno krizo lahko razume kot iskanje lastnega umetniškega izraza.

Francoski testament je razdeljen na štiri poglavja, ki beležijo razvoj odnosa med pripovedovalčevim doživljanjem francoske in ruske kulture. Če mu prva dolgo predstavlja nedosegljivo Atlantido, je druga del njegovega vsakdana. Poglavja predstavljajo sprva fascinacijo nad tujo kulturo, nato dvom v njeno resničnost, potem zavračanje ter končno soočenje pripovedovalčeve domišljijske predstave z realnostjo. Anekdote so na trenutke morda res fantazijsko napihnjene, a ponujajo nekaj zgovornih izhodišč za primerjavo ne le obeh kultur, temveč tudi zgodovinskega ozadja, politične ureditve, načina življenja in tako dalje. Bistvo teh primerjav se zdi predvsem v njihovi nezamenljivost: dober primer tega je humorna prigoda o smrti francoskega predsednika Félixa Faura, človeka »na vrhu piramide moči«, ki umre v objemu ljubice. »Zaprepaden sem nezavedno začel prevajati ta prizor v ruščino. Se pravi zamenjevati francoske protagoniste z njihovimi ruskimi tovariši. Pred očmi se mi je prikazala vrsta fantomov, utesnjenih v črnih oblekah. Sekretarjev Politbiroja, kremlinskih gospodarjev: Lenina, Stalina, Hruščeva, Brežnjeva. Štirje povsem različni značaji, ki so bili pri ljudstvu priljubljeni ali osovraženi in od katerih je vsak zaznamoval pomembno obdobje v zgodovini države. Vendar pa je bila vsem skupna ena lastnost: ob njih si ni bilo mogoče zamisliti ženske, zlasti ne zaljubljene ženske. Veliko lažje smo si predstavljali Stalina s Churchillom na Jalti ali z Maom v Moskvi kot pa v družbi z materjo svojih otrok.« 

Pri tovrstnem soočanju dveh stvarnosti se izriše ena od osrednja problematik romana: problem prevoda, prevajanje ene stvarnosti v drugo, sopostavljanje in opisovanje dveh svetov, ki sta tako zelo različna, da sta pravzaprav neprevedljiva/nezvedljiva drug na drugega. Ideja prevoda nujno implicira še neko drugo realnost, tisto jezikovno. Pripovedovalčeva Francija-Atlantida dolgo obstaja zgolj v jeziku, v predstavljanju, kaj določeni izrazi pomenijo, v interpretaciji, ki je vedno zgolj približek dejanskosti. Jezik je, kot zapiše Makine, »cepič«, s katerim se kulture oplajajo in razcvetajo v nove organske oblike.

Drugo središče romana je odnos med spominom in zgodovino, med intimnim in torej subjektivnim doživljanjem dogodkov nasproti učbeniški faktografiji, ki niza letnice in njim ustrezne dogodke v časovni trak, pri tem pa prezre bolečino in srečo »malih ljudi«. Nikolaja II. si pripovedovalec predstavlja kot dobrega vladarja iz pravljic, ki nima nič skupnega s šolskim opisom »krvoločnega« carja. Spomin ima čustveno vrednost, ki je zgodovina nima. Babica Charlotte je pričevalka zgodovine, je živa priča razgibanim časom prve polovice dvajsetega stoletja, ko je območje Evrope ter bivšega Ruskega cesarstva in kasneje nekdanje Sovjetske zveze doživljalo radikalne spremembe. 

Ta dualnost med spominom in zgodovino se med pripovedjo zvede tudi na delitev na individualno in kolektivno, pri čemer prvo predstavlja Francija, drugo pa Rusija. Pri tem se Makine opira na tisto, kar bi lahko imenovali kar nacionalni stereotipi: Francozi so predstavljeni kot uglajeni hedonistični uporniki, ki pijejo izbrano vino in umirajo v objemu ljubic. Predstavo o Franciji in tistem neopredeljivem »francoskem duhu« (l’esprit français) v domišljiji pripovedovalca poleg babičinega spomina in časopisnih izrezkov oblikuje tudi literatura, ki pa je prav tako neoprijemljiva in prepuščena individualnim interpretacijam – kot taka pa prepuščena svobodi. Nasprotno je ruska kultura, kot jo opisuje pripovedovalec, zaznamovana s pragmatizmom, ki je predvsem posledica specifične življenjske in zgodovinske danosti. Slednjo utelešajo zgodbe pripovedovalčeve družine: to so krute pripovedi o vojni in njenih posledicah, med katerimi so tudi Stalinove čistke, Berija in veliko število vojnih invalidov. 

Ob takšni resničnosti ni prostora za domišljijo, ki se pripovedovalcu zazdi naenkrat predvsem žaljiva in nespoštljiva v primerjavi z resničnim trpljenjem njegove družine in ruskega naroda v celoti. Pripovedovalčevemu notranjemu identitetnemu konfliktu se tako pridruži še trk dveh ideologij, ki ju predstavljata obe državi: francoske (zahodne), ki je v romanu predstavljena skozi hrepenjenje po svobodi kot najvišji bivanjski vrednoti, in ruske (socialistične), ki svojo vrednost utemeljuje v (preteklem) kolektivnem naporu za boljšo skupno prihodnost.

Kljub naslovu, ki bi morda lahko impliciral zmago ene (francoske) strani nad drugo (rusko), je Francoski testament predvsem poskus dialektičnega spajanja obeh svetov. Pripovedovalčeva selitev na Zahod v času razpadanja Sovjetske zveze je posledica zgodovinske nuje, njegova navezanost na preteklost pa se kaže v skrbi, s katero se posveča preobražanju svoje male pariške sobice v muzej, posvečen babici Charlotte. Pa vendar je to »lažni muzej«, umetno vzdrževan in z artefakti napolnjen prostor neke imaginarne preteklosti, ki je nikoli ni zares bilo. Zaključek gre morda brati simbolno: pripovedovalec se po dolgem bolehanju na pokopališču – ki ni le zgodovinsko, temveč tudi časovno, kot prebolevanje preteklosti – prerodi in preobrazi v novo stanje in »novega« človeka: v pisatelja, ki bo znal in zmogel povedati zgodbo obeh svetov. Francoski testament je ne nazadnje tudi knjiga v knjigi in knjiga o knjigi, tekst, za katerega gre morda sklepati, da je nastal prav kot posledica tega simbolnega prerojenja. Testament oziroma oporoka iz naslova je s tem uresničena; pripovedovalčeva dediščina bralcem je pot, ki išče načine sobivanja dveh kultur, dveh identitet, morda dveh bivanjskih stanj. In govori o tem, da je kljub preprekam ta pot ne le mogoča, temveč tudi smiselna in nujna.