O smrti marksizma, literaturi in družbi

Konec marksizma?

Estetika in literarna veda sta dandanes področji, na katerih sta prisotnost in vpliv marksistične misli izredno šibka. Čeprav zagovorniki alternativnih pristopov kot razloge za svoje odklanjanje marksizma navajajo njegovo zastarelost, dogmatičnost in poenostavljalnost, pa gre dejansko največkrat za izogibanje kritičnemu spoprijemu z nekdaj na geografsko prostranih območjih hegemonsko teoretsko paradigmo. Ker bi naj padec berlinskega zidu, razpad realsocializmov ter postsocialistične osamosvojitve »ovrgli« marksizem v celoti, ni videti prav nobene potrebe, da bi se z njim sploh še ukvarjali. Njegova usoda je podobna usodi flogistonske teorije v kemiji; na muzejske police postavljen zgodovinski kuriozum, praviloma opremljen z mimobežno etiketo o njegovi anahronistični, doktrinarni, že zdavnaj preseženi naravi. To še toliko bolj velja za postsocialistična okolja, v katerih ni prišlo do paradigmatskega premika na polju teorije zaradi njenega notranjega razvoja, kot ga na primeru zgodovinskega poteka naravoslovnih znanosti opiše Thomas Kuhn v Strukturi znanstvenih revolucij,¹ temveč ga je narekovala sprememba političnoekonomske paradigme: razpad socializma in njegovega idejnega sveta ter sprejetje liberalnega kapitalizma, z zavračanjem vsega, kar ne sodi zraven. Ko Derrida razmišlja o Fukuyamovem veselem oznanilu o »koncu zgodovine«, pravi, da smo tisti, ki smo njen konec zamudili, »obvezani, da se vprašamo, ali ni konec zgodovine nemara konec določenega pojmovanja zgodovine«. Enak intelektualni imperativ obvezuje nas, sodobne zamudnike konca marksizma: ali ni konec marksizma, ki ga evangelijska (Daniel Bell) in disangelijska (André Gorz) političnoteoretska eshatologija razglašata od šestdesetih let prejšnjega stoletja dalje, pravzaprav konec nekega pojmovanja marksizma? Zaradi vsiljenega konca, v katerem nastopa kot strašilo, slamnati mož, zaradi njegove usmrtitve z ignoratio elenchi namesto s pertinentno refutacijo, je kritični spoprijem z marksizmom v vseh njegovih izpeljavah, odmikih in izpodbijanjih ena naših pomembnejših teoretskih nalog.

Na nepriljubljenost marksistične estetike, literarne teorije in literarne kritike je nedvomno vplival tudi sam razvoj teh področij: ta so se najprej uveljavila z izrazito vulgarnomarksističnim pristopanjem, za katero je značilno grobo poenostavljeno interpretiranje markističnih idej, slogaško sklicevanje na dogmatična načela, neupoštevanje zgodovinskega konteksta, pomanjkanjanje kritične analize in dialektičnosti, pretirano poudarjanje ekonomskih dejavnikov kot edinih določilnic družbene zavesti in odnosov ter zanemarjanje pomena in vpliva kulture, ideologije, umetnosti in literature na družbo.

Vulgarne interpretacije marksizma (Plehanov, kautskizem, stalinizem, maoizem itn.) so Marxovo idejo, da je »način produkcije materialnega življenja [tisto, kar] določa socialni, politični in duhovni proces življenja nasploh« oziroma da »ne določa zavest ljudi njihove biti, temveč obratno, njihova družbena bit določa njihovo zavest,« pogosto razumele v smislu, da je vplivanje ekonomske baze na ideološko nadzidavo (se pravi na politiko, pravo, teologijo, filozofijo, znanosti, kulturo, umetnost in nenazadnje literaturo) v celoti determinirajoč in enosmeren proces, delujoč po načelih mehanicistične vzročnosti. Zaradi tega so v vseh stvaritvah in izraženjih (ekspresijah) človeškega duha videli samo goli odraz ekonomske oziroma materialne organiziranosti družbe.

Zloglasna teorija odraza

»Teorija odraza«, po kateri je človekova zavest in vse, kar ta proizvede, se pravi tudi (besedno) umetnost, »subjektivni odraz objektivne stvarnosti«, je zasedala osrednje mesto v uradni marksistični doktrini Vzhodnega bloka. Vse do šestdesetih let prejšnjega stoletja – do proslule blejske konference filozofov in sociologov – pa je bila tudi ključni sestavni del jugoslovanske marksistične misli in estetike. Nadvse pomembno je, da razlikujemo med tremi ravnmi teorije odraza: ontognoseološko, sociološko in estetsko. Kot ontognoseološka teorija zagovarja, da je človeško spoznanje odraz materialnega zunanjega sveta. Kot sociološka teorija poudarja, da so družbeni in politični odnosi ter institucije, pravni in kulturni sistemi ter celotna ideološka nadzidava odrazi družbenoekonomske stvarnosti. Ker je umetnost del ideološke nadzidave, pa kot estetska teorija trdi, da so umetniška in literarna dela prav tako odrazi družbenoekonomske stvarnost, pa tudi drugih ideoloških področij. Čeprav so vse tri ravni teorije odraza nerazvozljivo povezane in je estetska raven utemeljena v sociološki, ta pa v ontognoseološki, nas bo pri premišljevanju o umetnosti in književnosti – s popolnim zavedanjem, da je hiša trdna le toliko, kolikor so trdni njeni temelji – zanimala predvsem teorija odraza v smislu estetske teorije.

Teorijo odraza je na podlagi intepretiranj in razširjanj Marxovih in Engelsovih idej razvijalo več avtorjev, od Plehanova do Lenina, sistematično končno podobo, v kakršni jo je uradno odobrila in posvojila sovjetska, v znatni meri pa tudi jugoslovanska partijsko odobrena inteligenca, pa ji je dal šele bolgarski stalinistični filozof in politik Todor Pavlov (1890-1977) v svojem monumentalnem delu Teorija na otraženieto (1936). Resda so v Sovjetski zvezi in Jugoslaviji na režimsko še toleriranem obrobju marksistične estetike obstajale nekatere alternativne različice teorije odraza, ki so izpostavljale pomen subjektivne narave umetniškega ustvarjanja, vendar pa se je v tridesetih, štiridesetih in petdesetih letih minulega stoletja uveljavila »objektivistična« in »epistemologistična« verzija, ki je pretirano poudarjala objektivni značaj umetnosti in njeno spoznavno funkcijo. Kot najboljša umetniška dela so bila tako dojeta tista, ki objektivno odražajo obstoječo družbenoekonomsko stvarnost v skladu z resnico o tej družbeni stvarnosti. Natanko v tem duhu nepodpisan uvodnik »Umesto uvodne reči: Teorija odraza i umetnička literatura« beograjske revije Umetnost i kritika (1939) konstatira, da je treba vrednost vsakega posameznega umetniškega dela presojati glede na njegovo »objektivnost, resničnost prikazovanja pomembnih in odločilnih vidikov stvarnosti, stopnjo ujemanja piščevih občutij in misli z objektom, z realnim svetom,« ter obenem glede na »globino umetniškega odražanja stvarnosti, povezanost dogodkov in pojavov, ki jih književnik opisuje, z vprašanji, ki jih zastavlja razvoj družbe«. Na literarnokritiškem nakovalu vulgarne »teorije zrcaljenja« se kot umetniško in estetsko brezvredna polomi malodane vsaka literarna umetnina, ki je ni mogoče uvrstiti v katero od podzvrsti realizma, medtem ko pripada najvišje mesto na estetski lestvici socrealistični umetnosti.

Bržkone ni težko opaziti, zakaj je prav (vulgarna) teorija odraza postala teoretski temelj legitimacije socialističnega realizma. Ta estetski epistemologizem, po katerem ima umetnost prvenstveno opraviti z razkrivanjem prave »resnice« o družbi, se namreč izkaže kot še posebej problematično izhodišče, saj se ponuja kot nadvse prikladno sredstvo za političnopragmatično rabo. Ker je marksizem – sorodno kot druge »inherentno monistične teorije«, kot so formalizem, strukturalizem, poststrukturalizem, psihoanaliza in filozofija vsakdanjega jezika² – pretendiral na status (nove paradigme) znanosti, ki pojasnjuje delovanje in razvojne zakonitosti človeške družbe pravilneje in skladneje z resničnostjo kakor starejši in sočasni konkurenčni pristopi,³ se mora »resnica«, skladno s katero bi naj družbeno stvarnost odražala dobra umetniška dela, ujemati s spoznanji marksistične znanosti.⁴ V najbolj zjedreni in rafinirani obliki je to resnica o razrednem boju kot primarnem gibalu zgodovinskega razvoja.

Za umetniško in literarno ustvarjalnost še posebej usodnostna je bila združitev estetskega epistemologizma in (leninistične) doktrine o partiji kot predstavnici najnaprednejših politično zavednih elementov delavskega razreda, saj iz nje konsekventno izhaja logično dosleden sklep, da se mora resnica o družbeni stvarnosti, ki jo umetniško odraža literarno delo, ujemati z resnico, kot jo znanstveno odraža uradna, partijsko sprejeta »marksistična znanost«. Če namreč partija zase predpostavlja, da je njeno pojmovanje družbene realnosti najbližje »objektivni« resnici ali celo da to resnico poseduje v celoti, če ima monopol nad interpretacijo marksizma in iz nje izhajajoče resnice, potem se lahko posameznik – naj bo filozof, teoretik, kritik ali umetnik – dokoplje do objektivnega, resničnega spoznanja le v njenem okrilju in pod njenim budnim nadzorstvom, medtem ko so prepričanja, neskladna s partijskimi, v najboljšem primeru zavrnjena kot ideološke deviacije od marksizma, v najslabšem pa označena za prevratno delovanje zoper socialistično družbo in kazenskopravno sankcionirana.⁵ Zato zadobi sovjetska teorija odraza izrazit politični naboj, najpoglavitnejša »naloga marksistične estetike«, kot je to avtoritativno zaukazal Pavlov, pa postane »izvajanje neusmiljene, nepopustljive in učinkovite vojne proti filozofiji in estetiki modernizma«. Modernizem in avantgardna umetnostna gibanja, ki so sprva nastopali kot zavezniki v družnem izvajanju komunističnega projekta, so ožigosani za politične nasprotnike, umetnostno žanrske oznake pa preidejo v orožarnico invektive.

V uveljavljeni vulgarni enačici teorije odraza prisotna predpostavka ekonomskega determinizma, da družbenoekonomska podstat enosmerno določa ideološko vrhnjo plast družbe, vsebuje porazno implikacijo za pojmovanje umetniškega oziroma literarnega ustvarjanja. Če le to namreč zgolj odraža oziroma zrcali objektivno družbeno stvarnost, sta literatura in umetnost družbena epifenomena, ki obstoječo družbeno stvarnost zgolj pasivno spremljata, analogno temu, kakor odsev v zrcalu »spremlja« zrcaljen »objekt«, sami pa sta nezmožni kritičnih inovacij in konstruktivne intervencije v družbeno bit. Povedano drugače, tovrstne interpretacije se težko izognejo sovsebju aporetičnega pojmovanja književnosti in umetnosti vobče kot vplivanjsko impotentne človeške dejavnosti, nezmožne vsakšrne tvorne udeležbe pri usmerjanju razvoja in delovanja družbe ter njeni preobrazbi.

Ovržba teorije odraza?

Izpodbijanje katerekoli teorije izključno na argumentativni osnovi, da so jo njeni zagovorniki izkrivljali in vulgarizirali ter da je bila (zlo)rabljena v pragmatičnopolitične namene, je lahko kvečjemu kritika kontingentnih politično- in družbenoklimatičnih dejavnikov, ni pa to kritika teorije. O domnevno ovrženi teoriji ne pove ničesar, razen tega, da je dotična teorija, tako kot številne druge , dovzetna za izkrivljanja, misapliciranje, manipulacijo in politično rabo. Darvinistične evolucijske teorije ne gre ovreči s sklicevanjem na nepravičnost socialnega darvinizma, nič bolj kot teorije jedrskega zlivanja s kazanjem na grozodejstvo Hirošime. Edina pot do ovržbe ali sprejetja teorije odraza je zato premislek, ki ga tukaj zastavljamo v zelo okrnjeni preliminarni obliki, in sicer, premislek o tem, ali ima ideja, da umetnost odraža družbenoekonomsko stvarnost, sploh kakšno teoretsko veljavnost.

Je res mogoče upravičeno trditi, da nobeno umetniško delo ne odraža objektivne družbene stvarnosti? Zagotovo ne na tako mehanski, ekonomskoredukcionističen in objektivističen način zrcaljenja, kot je menila prevladujoča vulgarna varianta teorije odraza, ampak v smislu subjektivno preoblikujočega in vsebino preustvarjajočega odražanja, kot so to poskušale utemeljevati najbolj dialektične interpretacije (Vološinova, Medvedeva, heterodoksnih odklonov jugoslovanske marksistične estetike), ki so izpostavljale tvorno individualno plat avtorjeve zavesti in celo dopuščale, da ni vse, kar se dogaja v procesu umetniškega ustvarjanja, samo odražanje objektivnega sveta.

Nedvomno bi bilo težko prepričljivo zagovarjati, da se denimo v Cankarjevi povesti Hlapec Jernej in njegova pravica (1907) na nobeno od obeh odraznih modalitet, niti subjektivno, ne odraža sočasna družbenoekonomska stvarnost. Da je pisatelj umetniški ideologem »hlapca« v celoti ustvaril tako rekoč v svoji glavi, ex nihilo, in da nima njegov fiktivni hlapec ničesar skupnega z realnim družbenim tipom hlapca kot specifičnim agrikulturnim delavcem, umeščenim na določeno mesto v sistemu produkcijskih odnosov, značilnih za neko zgodovinsko družbeno formacijo. Konkretno povedano, da v junaku Jerneju in njegovem fiktivnem družbenem okolju, v katerem biva in se nanj odziva, ni mogoče prepoznati subjektivno in umetniško preustvarjenega odražanja »realnih« hlapcev, živečih v sočasju pisateljevega življenja, in njihovega družbenoekonomskega položaja na (agrikulturni) periferiji Avstro-Ogrskega cesarstva. In da ni siže povesti nikakor povezan s takratno globoko ekonomsko transformacijo,⁶ ki je bistveno vplivala na preobrazbo preostalih (neekonomskih) družbenih odnosov in na predrugačitev idejnega, vrednotenjskega in občutenjskega sveta družbe ter samo v njej in skoz njo živečih družbenih bitij – človeških posameznikov.

A prav nič manj bizarna ne bi bila diametralna trditev, da je avtor analogon fizičnemu ogledalu in je povsem mehansko, pasivno in objektivno zrcalil obstoječo družbeno(ekonomsko) stvarnost, ne da bi vsebinsko gradivo subjektivno temeljito predelal, preoblikoval in prevsebinil ter ustvaril nekaj povsem novega in edinstvenega. Tako odprta koncepcija odražanja v ničemer ne ukinja posameznikove individualnosti, ne lasti si zaslug za avtorjevo kreativnost, izvirnost, domiselnost, vendar pa se jasno zaveda, da umetniško ustvarjanje vselej poteka v etru avtorjevih socialnih, etičnih, religioznih, političnih, estetskih in filozofskih naziranj, ki so sama prav tako docela subjektivni odrazi objektivnega družbeno-ekonomskega in družbeno-ideološkega sveta; parcialni odrazi družbe, tudi sami edinstveno prevsebinjeni in preoblikovani v obnebju vsakemu posamezniku samolastnih življenjskih izkušenj in okoliščin, ki konstituirajo njegovo vselej postajajoče sebstvo (Herbert Mead). Čeprav se je v zavesti vsakega od stotin tam in tedaj živečih literarnih ustvarjalcev odražala – parcialno in odvisno od okoliščin – ena in ista objektivna družbenoekonomska in ideološka stvarnost, je lahko iz tega odražanja samo ena zavest ustvarila Hlapca Jerneja, druge pa vsaka svojo, sebilastno, subjektivno individualno preoblikovano in prevsebinjeno stvaritev. Odražanje, če naj ima koncept sploh kakšen smoter onkraj mehanike zrcala, zatorej še zdaleč ne more biti tako enostavno in enostransko, kot to prikazujejo popreproščene enačice, ki gravitirajo k stališču, da je obstoječa družbenoekonomska stvarnost po načelih mehanske kavzalnosti »povzročila« in »določila« Cankarjevo povest in toto.⁷

Teorija odraza je nedvomno plavzibilnejša, ko ima opraviti z mimetično in reprezentacijsko umetnostjo, njena pojasnjevalnost pa drastično upade, ko stopi v umetniško območje modernizma in zlasti njegovega kulminacijskega poganjka, avantgardizma (dadaizem, futurizem, nadrealizem, konstruktivizem, kubizem …), ki zavrneta načelo mimesis in sprejmeta nereprezentabilnost kot temeljno določilo umetniškega ustvarjanja. Teorija odraza je dejansko najmanj teoretsko uporabna tam, kamor so njeni vulgarizatorji in popreproščevalci uperjali največ gneva – za razumevanje in pojasnjevanje moderne in avantgardne umetnosti. Dejstvo, da se te nove umetniške usmeritve z eskperimentacijo, odpovedjo reprezentaciji, tudi nefiguralni, in tradicionalnim umetnostnim formam ter z odkritim nasprotovanjem tradicionalni estetiki niso dovolile ujeti razlagalnemu dometu teorije odraza, je bržkone ključno za razlago njenega, v vulgarni različici zaostrenega odklonilnega odnosa, ki je na političnem parketu prerasel v vojno napoved modernizmu in avantgardizmu: če je umetnost odraz družbenoekonomske stvarnosti, potem izdelki, ki tega ne počnejo, niso prava umetnost. Vendar pa nas zadrega, v katero sta estetsko teorijo odraza spravili moderna in avantgardna umetnost, ne sme preveč presenetiti, saj sta v enak položaj postavili vse (do)tedanje estetske teorije umetnosti, to stanje pa so komentatorji opisovali kot »kriza« in celo kot »smrt estetike«. Tudi tukaj je šlo, sorodno kot pri »smrti marksizma«, za konec nekega koncepta estetike in njenega pojmovanja umetnosti. Krizo estetike, ki se je ponovila v šestdesetih letih 20. stoletja z nastopom neoavantgarde (konceptualna umetnost, pop art, fluxus, performativna umetnost in postmodernizem), so poskušali razrešiti z novimi teorijami umetnosti, ki bi zaobjele tako predmoderno kot moderno in (neo)avantgardno umetnost. Pristop esencialistične opredelitve, kaj je umetnost (in umetnina), se je izkazal za izredno težavnega, zato sta estetika in filozofija umetnosti preusmerili svoj fokus na vprašanja, kako, kdaj in kje postane nekaj umetniško delo, s tem pa sta se odpovedali poskusom opredelitve bistva umetnosti kot celote.

Iz revidirane, detotalizirane, subjektivizirane in odprte estetske teorije odraza, ki obenem upošteva vzajemno učinkovanje baze in nadzidave, ne izhaja z nobeno logično nujnostjo nikakršen estetski, umetniški in politični program, ki bi, kakor nekdaj program socialističnega realizma,⁸ zaukazoval, kakšna mora biti umetnost. Namesto tega pa nam morda lahko pomaga bolje razumeti samo umetnost, literarna dela, družbeni svet in nas same v medsebojni nerazpletljivi povezanosti.

¹ Če njegov model (trdo)znanstvene revolucije zoženo apliciramo na menjavanje dominantih teoretskih trendov v humanistiki, je etape mogoče razdeliti na: 1. stanje normalnosti, v katerem teoretiki tvorno sodelujejo, razvijajo in se orientirajo po skupnem in enotnem paradigmatskem okvirju predpostavk, metod in teoretskih izhodišč; 2. obdobje krize, nastalo zaradi nakopičenih anomalij, ki jih ni mogoče ustrezno pojasniti v okviru obstoječe paradigme, kar poskušajo razrešiti s prilagoditvami, modifikacijami in revizijami paradigmatske teorije; 3. paradigmatski premik, do katerega pride zaradi neuspehov revizij, humanističnovedna skupnost podvomi v temeljne predpostavke paradigmatske teorije in se resneje obrne k alternativnim teorijam; 4. uveljavitev nove paradigme, ki poteka s sodelovalnim postavljanjem novih teoretskih izhodišč, metodologije, izgrajevanjem enotne teorije. Ko se nova paradigma uveljavi, napoči stanje normalnosti in nov cikel revolucije/obrata.

² Več o inherentnem teoretskem monizmu v članku »O pomembnosti teorije v humanistiki«.

³ Vsaka teoretska paradigma pretendira na status edinoveljavnosti, le da so bile pretenzije po strogi znanstvenosti intenzivnejše in izrecnejše v 19. in prvi polovici 20. stoletja, v času, rečeno z Lyotardom, »velikih pripovedi« pred nekoliko pretenciozno postmodernistično kritiko znanosti kot zgolj ene od vrst diskurza in jezikovne igre, temelječe na arbitrarnih konvencijah. Boris Ejhenbaum, na primer, je v spisu »Teorija ›formalne metode‹« (1927) utemeljeval ruski formalizem z imperativom »boja za znanost o literaturi«.

⁴ Danes, ne toliko zaradi postmodernistične kritike znanosti qua znanosti, kolikor zaradi Popperjevega načela »falsifikabilnosti« kot razmejitve med znanostmi in humanističnimi vedami ter njegove kritike strogoznanstvenih pretenzij (ortodoksnega) marksizma, je marksizem ustrezneje razumeti kot humanističnovedno teoretsko paradigmo, ki posega na področje mehkejših družbenih znanosti in njihove metodologije. Nadvse pronicljivo pojmovanje marksizma (in psihoanalize) kot teoretske paradigme je podal Michel Foucault v spisu »Kaj je avtor?« (1969), v katerem ga je razločil od znanstvene paradigme in ga opredelil kot novo »diskurzivnost«, ki ne »omogoč[a] le določenega števila analogij, temveč tudi prav tolikšno število odmikov«. Diskurzivnosti ne gre razumeti kot dokončno zaključene enote (kakor npr. newtonsko fiziko), saj vsak odklon spreminja diskurzivnost samo; vsaka imanentna kritika marksizma, vračanje k izvorom, reinterpretacije, revizionizem in izpeljave spreminjajo sam marksizem.

⁵ Čeprav se stalinizem, leninizem in titoizem bistveno razlikujejo (med sabo, pa tudi vsak zase glede na različna razvojna časovna obdobja) po stopnji demokratičnosti, politične centraliziranosti, avtoritarnosti in mnenjske tolerance, pa pristajajo na skupno temeljno doktrino o vodilni vlogi partije. Nadvse povedna je paternalistična opazka Veljka Ribarja, predstavnika dogmatične teorije odraza, ki jo je v uvodnem nagovoru v diskusijski del blejske konference, naperil zoper praxisovce, ki so izpodbijali teorijo odraza na humanistično marksistični osnovi kot preveč mehansko, naivno in omejujočo: »Ne dvomim v dobro voljo, v resnicoljubnost, v znanstveno vestnost naših filozofskih delavcev, niti tedaj, ko se jim zgodi, da v svojih prizadevanjih, da bi dosegli resnico, zaradi naravnih človeških slabosti, proti katerim ni imun nihče, zgolj ponavljajo izrabljene in meglene oziroma buržoazne fraze o materializmu in o teoriji odraza.« Težnje po notranji demokratizaciji jugoslovanske Partije po načelih samoupravljanja, po pravici do kritike partijskih stališč, večji stopnji avtonomije intelektualcev in mnenjskem pluralizmu na področju intelektualnega življenja, ki so jih v prvi polovici šestdesetih let prejšnjega stoletja artikulirali pripadniki filozofske šole praxis, Mihajlo Marković, Svetozar Stojanović in Ljubomir Tadić, podprl pa partijski teoretik starejše genereacije, Makso Baće, so vodstveni kadri demantirali z vztrajanjem pri »ideološki enotnosti« (kar je odmev Stalinovega koncepta »enotnosti volje«), predstavnik dogmatične struje Boris Ziherl, pa je formuliral načelo, da so »nosilec kritike [partijskega delovanja in stališč] lahko samo napredne sile družbe«, se pravi Partija. Samo partija lahko v okviru svojega delovanja kritizira lastno delovanje, zunanje kritike pa so apriorno odpravljene ad hominem kot nelegitimne in zato brezpredmetne.

⁶ Med dejavniki, razberljivimi v povesti, velja omeniti odpravo fevdalizma v drugi polovici 19. stoletja in kapitalizacijo ekonomskih odnosov ter kapitalistično privatizacijo nekdaj skupne lastnine; proletarizacijo večinsko ruralnega delavstva, kar doprivede do presežka ruralne delovne sile ter primat pravno definirane pravice do zasebne lastnine »gospodarja« nad zgolj neformalnimi moralnimi delavskimi pravicami hlapca . Zaradi neprilagojenosti domačega kmetijstva na, rečeno z Wallersteinom, »svetovno-sistemsko« ekonomsko transformacijo so ti procesi rezultirali v to, kar je nacionalno slovensko zgodovinopisje poimenovalo »strukturna kmetijska kriza«, ki je doletela »naša« ozemlja v zadnjih desetletjih 19. stoletja. Hlapec Jernej in njegova pravica odraža to krizo.

⁷ Da ne gre za zmoto slamnatega moža in karikiranje vulgarnih inačic, je dovolj navesti makedonskega socialističnega politika in teoretika Mita Hadživasileva, ki je umetnikovo subjektivno notrino razlagal kot »del« posamezniku zunanjega »objekt[nega svet]a in družbenega bitja«, s čimer je z dvema zamahoma, ekonomskoredukcionističnim in objektivističnim, zabrisal vsako smiselno razmejitev med objektivno stvarnostjo zunanjega sveta in subjektivno dejanskostjo posameznikove notrine. Takšno pojmovanje nas sklepalno pripelje v zmoto zamenjevanja dela za celoto in/ali celote za njen del: tako postane človek v resnici vesolje, ki spoznava samo sebe (Carl Sagan), oziroma, kot je istosmiselno vulgarno teorijo odraza pronicavo kritiziral Dragan M. Jeremić, da je umetnost ogledalo, ki ga je ustvarila objektivna stvarnost, da se lahko v njem občuduje.

⁸ Program socialističnega realizma, določen na 1. kongresu sovjetskih pisateljev leta 1934, je bil obenem estetski, umetniški in politični program, ki je zapovedoval, da mora biti umetnost socrealistična in ustrezati kriterijem 1.) realističnosti v smislu mimetičnega prikazovanja stvarnosti; 2.) proletarskosti, da je relevantna in razumljiva za delavce; 3.) tipičnosti, da prikazuje prizore iz vsakdanjega življenja ljudi; in 4.) partijnosti, da podpira cilje (partije kot nosilke) proletarske revolucije.

Objavo prispevka je omogočila Javna agencija za knjigo RS.