Krleža; tendenca in/ali avtonomija

Dialektični antibarbarus je zbirka polemičnih spisov, ki jih je Miroslav Krleža napisal in objavil v letih pred drugo svetovno vojno. Polemike so nastale predvsem kot odgovor na obtožbe, ki so jih zoper Krležo in njegove sodelavce (pri publikacijah Pečat, Književna republika in Danas) uperjali gromovitejši razširjevalci socialističnega realizma in vneti aktivistični glasniki vulgarnega marksizma. Krležo in njegove sotrudnike, zlasti Marka Ristića in Vasa Bogdanova, so med drugim oklicali za »moralne in politične mrtvece, ki širijo trockizem«, za »izrodke«, »mesečnike«, »nesojene genije«, »netalentirane pesnike«, podpornike aristokracije, »iracionaliste«, »reakcionarje« ter za perfidne zagovornike »idealizma« (v marksističnem smislu) in »nadrealizma«, ki skrbno prikrivajo svoje prave politične motive, skratka za škodljive politične nasprotnike socialističnega in komunističnega gibanja.

Izrazi, s katerimi so jih obkladali tožniki, jezikovnopragmatično gledano niso nevtralne deskriptivne oznake, namenjene javnemu dialoškemu diskurzu, ki poteka med dvema principialno enakovrednima stranema z različnimi stališči, oziroma diskusiji, s Foucaultom opredeljeni kot »resni igri odgovorov in vprašanj«, katere naloga je »vzajemna razjasnitev« zadeve, o kateri se diskutira. Arzenal tovrstnih oznak je, nasprotno, nadvse tipičen sestavni del instrumentarija invektive, uporabljen za nevtralizacijo – to je za diskreditacijo in denunciacijo – nekonformističnega, »neistousmerjenega« notranjega sovražnika. Gre skratka za (eks)komunikacijski proces, katerega potek, delovanje in učinkovanje je pravnik, politični teoretik in sopotnik nacizma Carl Schmitt deskriptivno in preskriptivno zajel s koncepcijo političnega (das Politische).

Konkretneje pojasnjeno, očitek dogmatičnih komunistov, da je Ristić »nadrealist« (ali, še znamenitejši tak primer v zgodovini avantgardnih gibanj, da je »nadrealist« André Breton), ni funkcioniral kot nevtralna karakteristična oznaka za zgolj estetsko, umetniško usmeritev označene osebe, v smislu, da med množino pesnikov obstajajo metafiziki, romantiki, simbolisti, modernisti, socialni realisti, ekspresionisti, futuristi, socrealisti … in ne nazadnje nadrealisti, Ristić pa formalno in tematsko pač sodi med slednje, marveč izključno kot invektivni očitek, da s tem Kajnovim znamenjem ožigosani posameznik v resnici ni in nikakor ne more biti podpornik in sopotnik komunističnega gibanja. Da literarno-žanrske klasifikacije v teh polemikah funkcionirajo kot politično-diskreditacijske etikete je razvidno iz spremnih, v sobesedilu prisotnih političnih oznak, kakršna je denimo »reakcionar«, saj, tako poteka kritikastrski naskok na pečatovce, biti »nadrealist« pomeni malodane biti reakcionar, pesniti v nadrealističnem stilu namesto v socrealističnem, pomeni biti desničar, nazadnjak, protirevolucionar v politično-idejnem smislu, ne glede na to, da stigmatizirani nadrealistični pesnik javno deklarira svoja prokomunistična in naprednjaška politična prepričanja, nemalokrat celo v istem besedilu, ki rabi kot gostitelj parazitski polemiki. Z nedobrohotnimi vulgarnomarksističnimi interpretativnimi manevri dogmatičnih diamatovcev in socrealističnih publicistov postane literarni stil nevarna kategorija politične anatemizacije. Prav nič ne pomaga, prej obratno, da se Breton včlani v Komunistično partijo Francije, iz katere ga kasneje izključijo, ne pomaga, da se s sopodpisniki Drugega nadrealističnega manifesta (1929) družno odrečejo vsem nadrealističnim literarnim kolegom, ki se niso pripravljeni zavezati h komunistični »kolektivni akciji«; da vneto izrekajo svojo »privrženost načelu historičnega materializma« in urbi et orbi zatrjujejo, »da se bomo izkazali kot popolnoma zmožni opraviti našo revolucionarno dolžnost«. In čisto nič ne pomaga, pravzaprav še škodi, če Marko Ristić napiše ne enega, pač pa kar tri nadrealistične manifeste (Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog s Kočo Popovićem, 1931; Pozicija nadrealizma z Aleksandrom Vučom, 1931; Anti-zid, Prilog za pravilnije shvatanje nadrealizma z Vanetom Borom, 1932), če v njih podpre Bretonovo idejo revolucionarnega nadrealizma, če poskuša »vključiti nadrealizem […] v dialektični materializem« ter nadalje in nemara tesneje kot katerikoli drug sočasen teoretik povezati nadrealistično umetnost, marksizem in komunistično revolucijo. A ker je Ristić »nadrealist« in ker je Krleža »v njegovi družbi«, ne stojita na isti strani zgodovine in sta zato sovražnika. Sledeč notranji logiki invektive, to nista osebi, s katerima bi se bilo sploh treba pogovarjati. Ker se z osebo na drugi strani invektive ne vzpostavlja dialoga in njenih stališč ne interpretira z upoštevanjem načela dobrohotnosti (principle of charity), akter invektive dejansko ne participira v komunikativnem procesu racionalne in emotivne argumentacije, zaradi česar ne more priti do prepoznanja lastne zmotnosti in revizije stališč. Z invektorskega vidika tarča invektive ni le persona non grata, ki se je ne prepričuje, ko mislimo, da vemo, da je v zmoti, pač pa življenjski svet ogrožajoča neoseba brez pravice do udeležbe v javni družbenosti, zato jo je po kategoričnem imperativu preživetja nujno vsaj kulturno in politično odstraniti iz občestva, utišati njen nepravoverni glas. Oziroma jo spremeniti, rečeno z besedami njunih invektorjev, v »moralnega in političnega mrliča«. To je bistvo polemike kot posebne vrste diskurza in njena intentio operis (intenca teksta), ki se lahko ali pa ne, to sploh ni tako bistveno, prekriva z intentio auctoris (intenco avtorja), namerami polemičnega pisca.

Na prvi pogled je napade na Krležo in njegove tovariše zato mogoče razumeti kot politično in kulturno čiščenje nepravovernih intelektualnih elementov znotraj tedanjega širšega komunističnega gibanja. Eden najostrejših afrontov, psevdonimno podpisani članek »Quo vadis Krleža?« Bogomira Hermanna alias A. B. C., tako sklene, da je »že zadnjih nekaj let v književnem ustvarjanju Miroslava Krleže viden zelo očiten [idejnopolitični] obrat v desno«. Ti napadi ad hominem in Krležev nič manj vehementni ad rem silobran predstavljajo eno najbolj zaostrenih kulminacij tako imenovanega »spora na literarni levici«. A ko pogledamo onstran egoističnih, komolčarskih in samopravičniških animoznih motivov hajk posameznikov ter vsiljujočih se in bistva zamegljujočih intenc polemičnih tekstov, se razkrije kompleksnejša in pomenljivejša narava omenjenih polemik in širšega spora. Srbski zgodovinar književnosti in literarni teoretik Stanko Lasić je v najbolj poglobljenem monografskem delu na to temo, na katerega nas napoti tudi pisec avtobiografsko zastavljene spremne besede Lev Kreft, Sukob na književnoj lijevici 1928–1952 (Liber, Zagreb 1970), bistvo spora zjedril kot »obrambo svobode umetnosti in svobode mišljenja proti prakticističnemu utilitarizmu, proti politični pragmatiki«, a tudi kot »obrambo revolucije«. Če so dogmatični socrealisti avtonomijo umetnosti in revolucijo dojemali kot medsebojno izključujoči in v slepem pravovidnem dihotomičnem zanosu postavljali umetnost trdno v službo političnih revolucionarnih ciljev, je Krleža zagovarjal oboje, prokomunistično, napredno političnoidejno usmerjenost in obenem neomajno vztrajanje pri avtonomiji umetnosti in umetnikov.

Spomnimo na nekaj za razumevanje te situacije ključnih biografskih in doksografskih podatkov o njegovem življenju in mišljenju: Krleža, rojen leta 1893 v Zagrebu, je v času pred prvo svetovno vojno kot mladenič obiskoval kadetsko šolo v Pécsu in služil v avstro-ogrski vojski. Med drugo balkansko vojno leta 1913 je prebegnil v Srbijo, da bi se pridružil srbski vojski v borbi proti Otomanskemu cesarstvu, kjer so ga, osumljenega vohunstva, razglasili za izdajalca in ga izgnali. Po vrnitvi v Avstro-Ogrsko so ga aretirali, razrešili dolžnosti in ga med prvo svetovno vojno poslali na vzhodno fronto kot običajnega vojaka, kjer je kot branilec prestal brusilovsko ofenzivo (največji, čeravno neuspešen, vojaški napad Ruskega cesarstva med prvo svetovno vojno in ena najsmrtonosnejših vojaških ofenziv v zgodovini). Videne in doživete vojne grozote ter njihova brutalnost so temeljno oblikovale njegov svetovni nazor, kmalu po vojni pa se je navdušil nad rusko revolucijo in leninizmom. Zaradi stalinističnih čistk, zlasti ježovščine, pa tudi zaradi partijsko zapovedanega (sovjetskega) socialističnega realizma je razvil močan odpor do politično-idejnega dogmatizma in vsakršne estetske rigoroznosti ter prisile, pri čemer pa je ostajal heterodoksen marksist, vseskozi naklonjen veliki evropski kulturni in umetniški tradiciji ter humanističnim in »liberalnim« (če liberalizem nasilno abstrahiramo od kapitalizma; ustreznejši izraz je »levolibertarnim«) vrednotam. Krleževo eklektično idejno in vrednotenjsko držo je precej točno povzel literarni kritik in zgodovinar Ante Kadić, ki je zapisal: »Njegova [historično]materialistična prepričanja, posredovana s silnim emocionalnim impetusom, njegovo mestoma težje dojemljivo izražanje, njegova marksistična in liberalna filozofija, njegov socializem, prežet s prizadevno obrambo osebnih svoboščin, in njegova pripravljenost braniti svoje stališče z lastnim življenjem – zaradi vsega tega je bil Krleža nadvse sporna in nesprejemljiva osebnost, tako za nacionaliste kot rigidne komuniste.« Dialektični antibarbarus je njegov obračun s slednjimi.

Naslov zbirke je besedna igra in meri na v polemikah prepogosto evociranje »dialektike«, marksistične metode obravnavanja in razumevanja družbenih sprememb, konfliktov in razvoja, ki so se je, ne da bi jo doumeli in znali aplicirati onkraj omejenega horizonta vulgarnega marksizma, posluževali njegovi tožniki, diamatovci. »Protibarbarskost« pa je mogoče razumeti kot kritični pendant njihovemu barbarizmu, popolnemu pomanjkanju smisla za kulturno in umetniško tradicijo ter vsakršne odklone od njihovih social(istič)no tendenčnih »receptov, predpisov in dogem«; odklone, ki so jih denuncirali kot »buržoazne« – tudi ta oznaka funkcionira tukaj scela invektivno. Marxova estetika, nesistematično raztresena po raznih spisih, pa tudi upravičeno renomirana Literatura in revolucija (1924) Trockega še zdaleč nista tako hostilni do avtonomije umetnosti, socrealistično preskriptivni in poenostavljajoče ekskluzivistični kot doktrina soc(ialističnega) realizma, ki je prevladala v zgodnjih tridesetih letih (Prvi kongres sovjetskih pisateljev leta 1934) in se še zaostrila po koncu druge svetovne vojne, v obdobju ždanovščine – v času stalinizma.

O sporu manj poučeno in zaradi časovne, zgodovinske in idejne distance v tedanje družbeno dogajanje življenjsko manj vpeto, manj investirano bralstvo je sprva verjetno podleglo vtisom, da je Antibarbarus del neke manj pomembne interne kregarije na predvojni jugoslovanski literarni sceni. K takšnemu prvotnemu napačnemu vtisu bržkone pripomore tudi morebitna nevajenost bralstva na Krležev polemični slog, prevet s presežno mero ironizma, sarkazma in obiljem disfemizmov ter mestoma obarvan s sardoničnimi podtoni. V zvezi s tem zagotovo drži prikladna ocena Krefta, da je Antibarbarus »spisek besed in jezikovnih prijemov, ki se jih v kultiviranem okolju ne uporablja«, dasiravno pa je zaradi emocionalne afektiranosti pisanja vsaj za odtenek bolj vprašljivo, ali ga je Krleža »zapisal« res zgolj zato, »da bi njegovi nasprotniki in sovražniki iz partijskih vrst spoznali, kako zavržno govorico uporabljajo«. Še vedno velja upoštevati novokriticistično opozorilo Wymsatta in Beardsleyja, da pristop avtorskega intencionalizma za razumevanje pomena besedila predstavlja nevarnost zapadanja »intencionalni zmoti«. Nietzsche, Freud, Heidegger, Sartre in Lacan so na različne načine utemeljevali danes malodane nesporno psihološko dejstvo, da so subjektu samemu njegove resnične namere in motivacije neredko prikrite, nereflektirane, samozatajevane ali samocenzurirane na podlagi ponotranjenih družbenih norm ter pričakovanj; prav za polemiko kot paradigmo »zvijačnega diskurza« pa je značilna prevlada intence teksta nad intenco avtorja. Zato je potencialna izguba substance zaradi forme oziroma, natančneje povedano, vsebine v formi vsaj v primeru Antibarbarusa prej rezultat same narave polemike kot specifično spopadnega, »neireničnega« (aneirinikós) diskurza, same »zvijačnosti teksta«, kot pa realen indic avtorjeve slogovne nespretnosti in mišljenjske indolence. Začetni dvom, da je krivda na avtorjevi strani, bo ovrglo že pozornejše prebiranje Dialektičnega antibarbarusa, pa tudi branje Krleževega poznejšega, slovitega in (literarno)zgodovinsko prelomnega referata na III. kongresu književnikov Jugoslavije v Ljubljani, ki dokončno preseka gordijski vozel desetletja trajajočega spora in ustoliči opustitev dogmatičnega socrealizma kot uradne jugoslovanske estetske doktrine ter sprejetje pluralnejših modernističnih pristopov v prid relativne avtonomije (socialistične) umetnosti.

Krleževe polemike dejansko niso namenjene toliko njegovim kritikom, o njih precej pravilno sodi, da so diletanti, politični frazerji, literarni analfabeti, kulturni barbari in intelektualni nesposobneži, »ki o poeziji, o dialektiki (in toliko drugih stvareh) pojma nimajo, svoje sodbe izrekajo megleno, abstraktno, brezpredmetno, nestvarno, in ko pišejo o jasnih stvareh nejasno, berejo logične in dosledne misli napačno, jih zlonamerno razlagajo in hudobno ponarejajo«. V nasprotju z manj bravurnimi in intelektualno manj poštenimi prerekovalci – pa tudi prerokovalci in predpisevalci, te je lapidarno zavrnil že nekaj let prej, v kontroverznem »Predgovoru k Podravskim motivom« Krsta Hegedušića (1933), saj »ni naša skrb, da določimo, kakšna bo umetnost v prihodnosti« – Krleža prepričljivo, konkretno in argumentirano pokaže na njihova brezštevilna trganja iz konteksta in potvarjanja misli, pa tudi na to, da pri tej izmenjavi mnenj in besed ne gre za nikakršno razpravljanje o estetiki in umetnosti, ampak za, kot mimogrede navrže, »individualno politično-literarno preiskavo« ter za »politično in idejno likvidacijo«.

Neomajna obramba Ristića in posredna apologija nadrealizma, ki jima Krleža posveča glavnino spisov, se pokažeta še hvalevrednejši, če vemo, da Krleža sam ni bil pristaš nadrealizma. Kasnejši raziskovalci imenujejo njegovo idejno in estetsko usmeritev »literarni marksizem«, medtem ko Dubravka Juraga njegovo epohalno in monumentalno delo Zastave (1962–1976) označi za spoj »socialističnega realizma in tradicionalne buržoazne forme zgodovinskega romana«. Prav zaradi njegove naklonjenosti starejši »buržoazni« literarni tradiciji in sočasnejšemu »buržoaznemu« modernizmu, pa tudi zaradi bolj avtonomističnega pojmovanja umetnosti se Krležev estetski credo, podprt z navedbami odlomkov iz »Predgovora k Podravskim motivom«, bistveno razlikuje od idejnosti in estetike tendenčnega socrealizma, ki v celoti zavrača vse »buržoazne« umetnostne forme in vsebine. Krležev nazor, ki se nam razstira v Antibarbarusu, bi bilo nemara še najustrezneje umestiti v polje, anahronistično rečeno, social(istič)ne »angažirane literature«. Anahronistično, saj v času te besedne vojne še ni obstajalo konceptualno razlikovanje med angažirano in tendenčno literaturo, prvo pravo distinkcijo – ki še dandanes ni ustaljeno prepoznavna – vzpostavi namreč šele Sartre po drugi svetovni vojni, v spisu »Kaj je literatura?« (»Qu’est-ce que la littérature?«) iz leta 1948. Levičarske libertarni, socialistični ali komunistični politični idejnosti naklonjene estetske teorije, od Adornove do Rancièrove, četudi ne uporabljajo strožje distinkcije med tendenčnostjo in angažiranostjo, zvečine priznavajo emancipatorni in politični potencial takšne umetnosti, ki ni didaktična, paternalistična, moralistična in propagandistična, ki ni zapovedana in zapovedovalna niti omejujoča in zamejena s »predpisi, recepti in dogmami«, temveč zgolj pristen izraz ustvarjalčeve notrine, svobodna v izbiri umetniških sredstev in vsebine; skratka avtonomnejše umetnosti. Krleža podobno odklanja takšno tendenčno literaturo, kot jo diktirajo njegovi nasprotniki, to, kar producirajo in vsem zapovedujejo, »pisanja ni vredno, niti si ga ne zasluži […], ker ni bilo napisano ne po nagnjenju ne po poklicanosti, ker ni bilo napisano ne spretno ne iskreno«. Na dva načina, dodaja, je mogoče pisati socialno tendenčno, umetniško dobro in slabo, kadar se »tendenca, ki je nihče ne zavrača, izraža robato, nevešče in ponarejeno provincialno, diletantsko, barbarsko, diluvialno, torej bedasto in smešno«. Poznavanje te razlike šele odpira razumevanje za jedro polemik in globljega spora na literarni levici.

Dialektični antibarbarus je vsekakor nadvse pomemben zgodovinski dokument na presečišču estetike in politike, umetnosti in družbe, avantgarde in revolucije. Ker Krleževe polemike sledijo načelu ad rem, in ne načelu ad hominem kakor polemike njegovih nasprotnikov, se avtorjevo pisanje-mišljenje uspešno iztrga diskurzivni zvijačnosti polemike; zaradi česar sodijo v sam vrh polemičnega žanra. Legitimni pretendent za največjega hrvaškega književnika in enega boljših polemikov v svetovnem merilu povsem zdemolira argumentativno neizvedeno stesane oblegovalne stolpe napadalcev, da se sesedejo kot hišice iz kart. Ker njihove miselne kadavre raztelesi z anatomsko natančnostjo, v izpiljenem slogu, pronicljivo besedno igrivo, ker spisi pokajo po šivih od neprekosljive erudicije in so globoko prežeti z avtorjevo intelektualno poštenostjo, ne pretiravamo, če zapišemo, da je branje Dialektičnega antibarbarusa, ob sospoznavanju ozadja in osredja spora na literarni levici, ne le nektar, ki začasno pogasi neusahljivo žejo radovednosti, pač pa pravi intelektualni užitek. Upamo, da bomo lahko nekoč brali tudi prevode Krleževih polemik proti desničarskim kritikom Moj obračun s njima (1932), bibliofili pa bodo lahko domače knjižne police obogatili s ponatisoma zbirk Eseji in Deset krvavih let in drugi politični eseji, objavljenih davega leta 1961 oziroma 1962.

Objavo prispevka je omogočila Javna agencija za knjigo RS.