Ujeti negibnost trenutkov, onemogočiti minevanje

Roland Barthes, Dnevnik žalovanja

Intervju s Suzano Koncut, prevajalko Dnevnika žalovanja Rolanda Barthesa

Silvija Žnidar

Suzana Koncut

 

Roland Barthes, francoski mislec in teoretik, ki se je med drugim ukvarjal z literarno teorijo, semiotiko in strukturalizmom, je 26. oktobra 1977, dan po materini smrti, začel na manjše lističe beležiti svoje žalovanje za osebo, ki jo je imel najraje na svetu. Ta večinoma kratka intimna avtorjeva razmišljanja so pozneje izšla v knjižni obliki z naslovom Dnevnik žalovanja, letos ga je v slovenski jezik prevedla (ter mu napisala spremno besedo) Suzana Koncut. Z njo sem se pogovarjala o tem delu in njegovem avtorju.

 

Barthesa oziroma njegov krajši tekst »Smrt avtorja« ste prevajali že leta 1995; to besedilo bi lahko označili za paradigmatski tekst v kontekstu njegovih literarnih, filozofskih, kritiških aspiracij. Dnevnik žalovanja pa je nekaj čisto drugega, izstopa iz njegovega opusa: ni teorija, tudi ne čista beletristika. Kako ste ga izkusili kot prevajalka? Kako ga glede na njegovo vlogo vidite v Barthesovem opusu, misli?

Barthesov odmik od stroge teorije je opazen že pred Dnevnikom žalovanja, mogoče se začenja v času pisanja Cesarstva znakov; tudi tega sem, mimogrede, prevajala že pred 20 leti, a na žalost prevod ni nikoli izšel, ker se je zapletlo pri avtorskih pravicah za slikovni material, še danes mi je žal za to. Če lahko rečemo, da je v zadnjem desetletju Barthesovega ustvarjanja čedalje bolj prihajal v ospredje pišoči subjekt, je Dnevnik žalovanja zagotovo skrajna točka tega procesa.

Leta 1995 je bil zame prevod Smrti avtorja nekakšen podaljšek študijskega ukvarjanja z literarno teorijo, prevod Dnevnika žalovanja leta 2020 pa je popolnoma drugačen, intimen dialog z avtorjem, ki seveda vključuje vrsto osebnih izkušenj, ki so se medtem nabrale. Pri čemer je anekdotičnost teh mojih konkretnih izkušenj – razen seveda zame – povsem nepomembna, dialog je mogoč zaradi drugačne avtorjeve pozicije, ki izreka zelo osebno in hkrati zelo obče doživljanje.

 

Barthes naj bi v svojih poznih letih sicer oznanil, da namerava napisati roman, kot je po njegovi smrti v Spominu na Barthesa zapisala Susan Sontag. Bi lahko Dnevnik žalovanja brali kot sicer nenameren poskus vstopa v tovrstno pisanje?

Zadnji cikel Barthesovih predavanj na Collège de France je bil naslovljen Priprava romana – ni bil ravno naznanilo njegovega lastnega pripravljanja na pisanje romana, a gotovo je mogoče med vrsticami razbrati željo po tem. Ukvarjal se je predvsem s prestopom od »hoteti pisati« k »moči pisati«, z etapami romanopiščeve ustvarjalne zavesti. Ker je v izhodišču teh predavanj obravnaval obliko haikuja kot zgoščenega, intenzivnega literarnega dejanja, bi jih lahko interpretirali tudi kot iskanje nove oblike romana, ki bi omogočala podobno silovit izraz. Take intenzivnosti pa ne gre povezovati samo s poetičnostjo, temveč tudi s strnjeno, kratko formo – v zadnjem desetletju je bila Barthesu najljubša forma fragment, v katerem je zasledoval tako zgoščeno moč, hkrati pa tudi diskontinuiteto, zajetje trenutka, dogodka, nekakšno zaustavitev časa. Oblika romana kot kompleksnega, zaprtega sistema je temu nasprotna, Barthesovo iskanje bi šlo prej v smeri fluidnejše, subverzivnejše, igrive prozne oblike. Morda bi lahko rekli, da je rezultat teh razmišljanj oblika njegovega zadnjega objavljenega dela, Camere lucide.

 

Je bil Dnevnik žalovanja v samem temelju pisan za objavo ali je bil namenjen Barthesovi osebni rabi? Zanimivo je, da je bil v osnovi sicer pisan na manjše lističe: morda izbira takšnega formata pove tudi kaj o sami vsebini, pisavi?

Objava Dnevnika leta 2009 je sprožila kar nekaj razprav na to temo. Dejansko ni znano, ali so bili ti zapiski, ki so jih našli v arhivih IMEC (Institut memoires de l’édition contemporaine), pripravljalni zapiski za obsežnejše delo (predvidoma Camera lucida) ali pa dejansko zasebni dnevnik, ki ni bil namenjen očem drugih in je torej njegova javna izdaja zelo problematična. Pisanje na lističe, ki predpostavljajo nekakšno samoomejitev, pa je zelo v skladu z Barthesovo naklonjenostjo fragmentom in hkrati z njegovim zavračanjem časa, ki naj bi ublažil, zabrisal bolečino žalovanja – kot bi s temi kratkimi zapiski poskušal ujeti negibnost trenutkov, njihovo intenzivnost, ponavljanje, onemogočiti minevanje, medlenje.

 

Sicer se Barthes ni izmikal vključevanju sebe, svojega življenja v svoje tekste, kar je imelo pogosto igriv, celo ironičen, intelektualen pridih. Bi lahko rekli, da pa se je v Dnevniku žalovanja, čeprav piše o materi, najbolj »razgalil«? Je tu navsezadnje on tisti zadnji »mit«, ki ga sam razstavi?

Kot rečeno je Barthes že od Cesarstva znakov v svoje pisanje čedalje bolj vključeval svojo »subjektivnost«, a je pri tem vedno ohranjal nekakšno intelektualno distanco, distanciranje – o katerem je govoril že v »Smrti avtorja« v zvezi z umikanjem Avtorja na rob literarnega dela, o njegovem zavzemanju distance, distanciation (kar je hkrati francoski prevod za Brechtov pojem potujitve). Tako distanco je deloma dosegal že s samo formo fragmenta – tudi Roland Barthes par Roland Barthes, njegov »avtobiografski« tekst, je spisan v fragmentih, v katere razpade možnost monolitnega, strjenega avtoportreta. Poleg tega je »jaz« v Barthesovih tekstih vedno vprašljiv – v nekem članku v Le Mondu se je spraševal, kako pisati brez ega. Čeprav so na primer obsežni deli Fragmentov ljubezenskega diskurza spisani v prvi osebi ednine, to ni »jaz«, ampak je, kot je večkrat poudarjeno, to pisanje na sledi »ljubezenskega subjekta« – za katerim je seveda mogoče razbrati njegovo lastno izkušnjo, ki pa je ni bil pripravljen neposredno podati.

Zato tudi njegova rehabilitacija subjektivnosti v zadnjem desetletju ustvarjanja prinaša neki nov subjekt, ki ves čas implicira misel na nezavedno, ideologijo, imaginarno. In da, seveda, v Dnevniku žalovanja se ta subjekt pisanja nedvomno najbolj intimno razkriva, a tega nikakor ne moremo brati kot nedistanciran izliv čustev, saj je to prej nekakšna samoanaliza, v kateri je zaznati tudi stalno spraševanje o patosu, o tem, kako ga podajati oziroma se mu izogniti. Ne zdi pa se mi, da bi se pri interpretaciji Dnevnika lahko opirali na Barthesov koncept mita, ki je bil zanj orodje za analizo ideologij in vrednostnih sistemov.

 

Čeprav se zdi, da želi z Dnevnikom pisati spomenik materi, pa deluje, kot da se upira dejstvu, da bi svojo mater spremenil v splošen literarni simbol ali celo v religiozno ikono Matere.

To bi bilo popolnoma v nasprotju z Barthesovo mislijo.

 

Svojo mater je imenoval tudi »moj notranji zakon«. Deluje, kot da se v Dnevniku ob žalovanju spopada tudi z dejstvom, da ne dosega ideala, ki mu ga je predstavljala njegova mati, ki je bila zanj nekakšna utelešena popolna podoba človeka, utelešenje ideje dobrega?

Barthesov odnos do matere je bil zelo zapleten, obsesiven. Nekateri njegovi tedanji sogovorniki so vedeli povedati, da je nenehno govoril o njej, hkrati pa je bil skoraj osupel nad tem, da imajo tudi drugi okrog njega svoje matere … Vsekakor je bila za človeka, ki je pri enem letu izgubil očeta in očetovske figure ni nikoli poznal, mati osrednja figura. Interpretacije nians tega odnosa pa že spadajo na področje psihoanalize.

 

Ko beremo Dnevnik, dobimo po eni strani vtis, da je to pisanje za Barthesa predstavljalo monstruozen, mučen podvig, po drugi strani pa nujnost, morda celo katarzo. Pisava je bila ne nazadnje Barthesov življenjski projekt, njegovo gonilo, in je na neki način predstavljala – kljub vsemu – njegovo voljo do življenja.

V Dnevniku zapiše, da lahko s svojo žalostjo po izgubi matere živi oziroma je zanj (boleče) znosna samo zato, »ker lahko to kolikor toliko (se pravi z občutkom, da mi ne uspeva) izgovarjam, ubesedujem. Moja kultura, moje nagnjenje k pisanju mi dajeta to zmožnost zaklinjanja ali integriranja: integriram z govorico. Moja žalost je neizrazljiva, a kljub vsemu izrekljiva.«

In res, pisanje zanj nima tako temeljne vloge samo kot zaklinjanje bolečine, Barthes je vedno poudarjal osrednji položaj pisateljskega »dela« – proti koncu »avtobiografskega« Roland Barthes par Roland Barthes je tako zapisal, da je pred njim zgolj delo »kot nekakšno univerzalno bitje« –, ker je le v delu, delovanju našel način, kako se je lahko uskladil s svetom.

 

Istočasno z Dnevnikom žalovanja je nastajala že omenjena razprava o fotografiji Camera lucida, ki prav tako vsebuje precej zapisov o njegovi materi (pravzaprav izvira iz njene podobe) ter govori o tem, kako fotografija predstavlja vrnitev mrtvega, kako fotografija mehanično ponovi tisto, kar se eksistencialno ne more ponoviti. Kako vi vidite to vzporedno pisanje teh del?

Fotografija je po Barthesu v temelju povezana s smrtjo – tistega, kar ujame, že v naslednjem trenutku ni več in ga nikoli več ne bo, táko, kot je na fotografiji, že v naslednjem trenutku umre. Dejstvo, da se je delo, ki ga je pisal tako kmalu po materini smrti in vzporedno z Dnevnikom žalovanja, ukvarjalo s fotografijo, pa je, morda bolj, kot bi si mislili, povezano tudi z nekaj naključji. Pri Cahiers du cinéma, enem od založnikov Camere lucide, so namreč Barthesu najprej predlagali, da bi pisal o filmu, a se je izgovoril, da o tem nima kaj povedati, o fotografiji bi pa lahko … V samem delu je tako tudi zaznati, da ne izhaja iz neke trdne izhodiščne teze, temveč spremljamo razvoj njegove misli, ki se sicer dotika teoretskih vprašanj, a postaja postopoma čedalje osebnejša. Kar je spet povezano s spreminjanjem njegove pisateljske strategije, v kateri je subjektivnost dobivala več prostora.

 

Čeprav je ta Dnevnik žalovanja kot literarno delo obrnjen v notranjost, v izraz žalovanja in Barthesov dialog s samim sabo, se po drugi strani zdi, da se tudi tukaj ne izogne medbesedilnosti. Je do neke mere to delo tudi dialog s Proustom, ki prav tako piše o izgubi?

Morda se v Dnevniku celo zdi, da je od trenutka, ko lahko vzpostavi ta dialog, zmožen tudi drugačnega odnosa do svoje žalosti, bolečine, do katere zavzame še en odmik in v tej izmenjavi laže zadiha. Kot bi se končno lahko izvil iz preveč dušeče in neprimerljive lastne izkušnje, ki je ni bil pripravljen postaviti ob bok realnemu doživljanju drugih, možnost vzporejanja je našel šele v intenzivnosti drugega literarnega popisa.

Proust je bil za Barthesa vseskozi pomemben avtor, obravnaval ga je tudi v predavanjih o pripravljanju romana. Morda lahko glede na njegov veliki opus rečemo, da če je Proust že na začetku pisanja Iskanja izgubljenega časa našel pravo tonaliteto »jaza«, jo je Barthes tipajoče iskal v zadnjem desetletju svojega ustvarjanja in jo našel šele v Cameri lucidi, v kateri se je patos lastne boleče izkušnje iz Dnevnika žalovanja umaknil pred bolj pretehtano pisavo.

 

V Dnevniku žalovanja, nekje proti koncu, Barthes zapiše: »To je literatura: da ne morem brez bolečine, brez dušenja zaradi resničnosti brati vsega, kar je Proust v svojih pismih napisal o bolezni, pogumu, materini smrti, žalosti itn.« Bi rekli, da skuša Barthes s tem podati tudi neko bistveno ugotovitev o literaturi, o izkušnji branja, ki se na neki točki nujno dotakne našega življenja?

Že malo prej lahko v Dnevniku preberemo tudi: »Nočem govoriti o tem, da ne bi iz tega delal literature – pa nisem prepričan, da ne bo tako –, čeprav ima literatura dejansko izvor prav v teh resnicah.«

 

O avtorju. Silvija Žnidar, rojena v novembru, je diplomirana literarna komparativistka ter umetnostna zgodovinarka. Podiplomski študij nadaljuje na primerjalni književnosti.

Avtorjevi novejši prispevki
Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • Od muminističnega optimizma do osamljenosti, obsesij in blaznosti

    Iva Klemenčič

    Tove Jansson (1914–2001) je bila vsestranska, edinstvena in pogumna umetnica. Po rodu Švedinja in po domovini Finka, sodi med najproduktivnejše in najznamenitejše nordijske ustvarjalce. Že … →

  • Kaj vse se skriva pod površjem in vseskozi hoče na plano?

    Nika Švab

    Tvoj romaneskni prvenec Hladna veriga spremlja življenje članov družine Gartner, predvsem Deje in Tima, v času skoraj štiridesetih let. Prvi dogodki se zgodijo, ko je Deja najstnica, roman pa se konča s 26-letnim Timom, njenim sinom.

  • Antijunakom dam šanso, da se spet najdejo

    Nina Medved

    Ponavadi on zastavlja vprašanja, tokrat naj vprašanja nekoliko razkrijejo njega: Marko Golja, pisatelj, komparativist, novinar Radia Slovenija. Rojen v Mariboru pred šestimi desetletji, živi v Ljubljani.

Izdelava: Pika vejica