Občutek imam, da je treba najti delček svetlobe, nekaj prijaznega, lepega v stvareh, ki take mogoče niti niso

Peter Svetina (1970) se podpisuje pod desetine pesniških in proznih del za otroke (denimo Kako zorijo ježevci, Molitvice s stopnic, Timbuktu, Timbuktu, Spoznal sem te po rdečih nogavicah, Modrost nilskih konjev, Ropotarna, Debela pekovka, Sosed pod stropom), ki spadajo v sam vrh sodobnega slovenskega literarnega ustvarjanja. Temu pritrjujejo tako številne domače nagrade in nominacije kot tudi uvrstitev med šest finalistov Andersenove nagrade, najprestižnejšega mednarodnega priznanja na polju otroške in mladinske književnosti. Svetina pa je tudi avtor štirih pesniških zbirk za odrasle (Kavarna v prvem nadstropju, Počasno popoldne, Vsakdanje geometrije, Poročilo o Jasperju Krullu) ter znanstvenih in strokovnih razprav (lani je denimo izšla njegova monografija Metuljčki in mehaniki: slovenska mladinska književnost med meščanstvom in socializmom). Ob pisateljskem, pesniškem, uredniškem in prevajalskem udejstvovanju predava tudi na Inštitutu za slavistiko Univerze v Celovcu. Prav v Svetinovi literaturi za otroke pa najizraziteje zasije njegova domišljena, izvirna, blaga in humorna pisava. Asociativnost, nonsens in drugi igrivi pisateljski postopki so pri avtorju zmeraj nevsiljivo prepleteni s prijazno naklonjenostjo do sveta.

 

Ena izmed tvojih otroških knjig, Sosed pod stropom, se začne: »In kaj ste danes sanjali, če vas smem vprašati?« Če dovoliš, bi tudi jaz začela kar s tem vprašanjem.

Seveda. Ravno danes sem sanjal o psički, ki smo jo imeli pred leti. Dobili smo jo, ko je imela približno osem let, a v sanjah je bila še mladiček. Potem sem, nepovezano s psičko, sanjal o pogovoru, ki so ga imeli neki imenitni ljudje v neki dvorani, a novinar, ki je spraševal, je bil skrit v knjižnih policah. Od tam je spraševal. In ljudje so ploskali … Sicer pa je vprašanje o sanjah ravno danes na mestu, ponavadi jih namreč ne morem priklicati. Se pa spomnim, da sem nekoč sanjal sonet. Izpisoval se mi je verz za verzom, a zjutraj se ga nisem več spomnil. Ostal pa je lep, prijeten, spokojen občutek tega, kako se izpisuje pesem. Kot da bi jo počasi izgovarjal.

 

S pesniškimi oblikami si se ukvarjal tudi študijsko in raziskovalno, poleg prevajanja in pisanja si ne nazadnje doktoriral iz zgodnje slovenske lirike … Kdaj si ob vsem tem začel pisati leposlovje?

Bilo je zelo spotoma. Ko sem na Filozofski fakulteti vodil vaje za študente na slavistiki, se mi je zdelo, da moram oblike, o katerih predavam, najprej sam zares poznati. Tega sem se lotil tako, da sem se sam začel igrati, pisati. Tudi pri študiju sem si kdaj laže zapomnil kakšno slovnico, obrazila, zadeve pri besedoslovju, če sem jih dal v verze. Včasih sem hodil študirat v staro hiško blizu Idrije, od koder prihaja mama. Ko sem imel poln kufer študija, sem pošiljal razglednice s temi svojimi zapisi. Spomnim se tudi profesorja Toneta Pretnarja, ki je bil zelo dober prevajalec in je z lahkoto pisal – pri njem sem imel hkrati prevajalsko šolo in zgled, kako hitro lahko verzi nastajajo. Če sem se kdaj na predavanjih dolgočasil, sem tudi kolegicam pisal kakšne verze. Vse se je začelo kot zabava.

 

Ampak lirika, ki si jo nato začel objavljati, je bila že spočetka v prostem verzu.

Tako je. V vezani obliki ne znam biti tako prepričljiv, da bi se mi zdelo, da sem lahko verodostojen. Pri prevajanju ni problema, za svoje pisanje pa imam občutek, da bi to zelo hitro prišlo v maniro, v prisiljeno reč, zato sem se temu ognil.

 

Kakšni so – glede na to, da si tudi ali pa predvsem pisatelj literature za otroke – tvoji spomini na otroštvo? Se ti zdi, da tvoji lastni otroški spomini temeljno zaznamujejo to, kar pišeš in kako pišeš za najmlajše?

Mislim, da vplivajo na občutje otroštva, ki je bilo zelo ljubeznivo, zelo prijazno. Z bratom sva leto in pol narazen in nisva hodila v vrtec, temveč naju je prihajala pazit varuška, rekli smo ji teta Jana. Blaga ženska, brat je kasneje rekel, da je bila naravni psiholog. Nekatere stvari je delala tako, kot da – ne vem, od kod – stvari ve. To sem videl kasneje, ko sem bil starejši in sem jo kje srečal ali obiskal. Nekoč sem jo videl v skupini osmih žensk, in otroci, ki je niso poznali, so nabrali rožice in jih odnesli njej. Zakaj med osmimi izbereš eno? Ne vem, tako se je dogajalo. S teto Jano sva odraščala, z nama je bila veliko časa. Ogromno smo se igrali, bila je zelo dosledna in hkrati zelo prizanesljiva. Če je bilo treba, naju je zmeraj vzela v bran. Bila je zelo spokojna. Čeprav je imela zelo hudo, travmatično življenjsko izkušnjo, je ni prenašala naprej. Drugo je bilo novinarstvo staršev, ki sta bila veliko naokoli. Mama je sicer pogosto delala od doma, oče pa je delal v službi, pregledoval je krtačne odtise, bil dežuren, pa na vseh koncih … Sta pa oba slavista, tako da smo imeli doma ogromno knjig. Tukaj je bila še Ela Peroci, ki je bila mamina sodelavka, in Jože Snoj, ki je delal z očetom. Omeniti moram še strica, ki je veliko bral Alan Forda. Od njega sem dobil desetine, stotine Alan Fordov, ki sem jih prebiral kot nor. Ta kombinacija, torej Alan Ford, pravljice Ele Peroci in proza Jožeta Snoja, se je takrat močno usidrala vame in me močno zaznamovala. Poleg tete Jane in literature je bilo v mojem otroštvu zelo veliko časa, preživetega na dvorišču z drugimi otroki. Živeli smo v blokovskem naselju v Šiški, kjer so bile osem- in šestnadstropne stolpnice, vmes pa dvorišče z nekim hribom, z neko jamo. V sedemdesetih, ko so bile te stolpnice narejene, se je tja preselilo veliko mladih družin s podobno starimi otroki. To je bil cel žur, dvajset, trideset, petdeset otrok na dvorišču, tam smo imeli res kraljestvo. Tudi ko so prišle krize, pa boni, ko ni bilo kave, moke, olja … je bilo toliko sosedov – ti nisi rabil tega, oni ni rabil tistega, vse se je menjavalo. Iz naše, otroške perspektive je bila to simpatična komunikacija. Vrata so bila zmeraj odprta, si potrkal, šel k sosedu, brez najavljanja, vse je bilo naše. Zelo prijazna sproščenost. Bila je ena taka vedrina, in ta kar ostane.

 

Nekje sem prebrala, da zmeraj črpaš iz realnosti, omenil si tudi, da je pisati na pamet težko, ne da bi bili pri tem zelo šablonski.

Težko pišem, če nimam pred seboj konkretnih ljudi, podob, občutkov. Potem pa jih seveda odpeljem. Recimo v naslovni zgodbici zbirke Sosed pod stropom – enkrat se je tukaj po Vodnikovi moja žena res vozila s kolesom, spregledala količek, zadela s pedalom vanj, si poškodovala nogo, nekaj je padlo s prtljažnika … in meni se je zdelo strašno duhovito. No, saj je bolelo, a predstavljal sem si, kaj bi bilo, če ne bi padla na tla, temveč oblebdela nad pločnikom. Tako – da bi človek tam kar oblebdel. Iz tega drobca je nastala zgodba. Ali pa tista pravljica o sosedu, ki ima doma klavirje – to je res, naš sosed ima v hiši dvajset, trideset klavirjev, ker jih popravlja. Pa tudi kure je imel nekaj časa. Potem ni daleč od tega, da imajo kure tam svoj svet, pa se nekaj grejo. To so izhodišča, ki zgodbo poženejo naprej.

 

Kako bi opisal svoj ustvarjalni postopek?

Menim, da je postopkov več. Včasih je tako, da zgodba dolgo časa nastaja v glavi. Potem pride čas, ko je mir, oziroma čas, ki si ga vzamem samo za to. V tem primeru zgodba nastane zelo hitro, v pol ure, v eni uri. Lahko pa traja pol leta ali pa leto, ko o njej premišljujem, a imam vsaj dele v mislih že napisane. Pri poeziji imam včasih v glavi célo pesem. Če je hitro ne napišem, če pri roki nimam mobitela ali kakšnega blokca, potem kdaj tudi uide. Drugi način, ki sem ga opazoval, pa je ta, pri katerem pravzaprav pelje jezik. Kjer na primer nastopa literarna oseba, ki se pojavlja v več epizodah – tukaj gre lahko za malenkost, ki jo opazim, recimo kako se muha usede na pico, pa mi že potegne na ta lik ali pa njegov jezik. Nato pa jezik sam generira zgodbice. Včasih sem recimo sedel za mizo, imel v glavi eno, dve zgodbici, začel delati in je jezik sam peljal naprej, da jih je nastalo pet, šest v enem dopoldnevu.

 

Na primer pri Ježevcih?

Ja, to je kar vrelo. Velikokrat pa imam po tem, ko končam, občutek, kot da bi krpo, ki je že čisto suha, še malo stisnil, da še tisti dve kapljici padeta ven, in potem je konec, potem tega ne morem več priklicati nazaj. Ko je konec, je konec. Ježevcev zdaj ne bi mogel več pisati. Ker se je končalo.

 

Ampak v obeh primerih, tako v primeru, da zadeva dlje časa nastaja v tvoji glavi, kot v tistem, ko sproti zapisuješ in te vodi jezik, se mi zdi, da je pri tebi opazna neka hitrost, da stvar nastane in je končana. Delaš včasih na tekstih tudi tako, da jih počasi rojevaš? Ali to zmeraj poteka hitreje?

Gre za nenehno notranjo zbranost v času, ko pišem določeno knjigo. Tudi če počnem druge stvari, ta zbranost ostaja nekje zadaj. In nato, ko vem, da imam čas za pisanje, ni treba nič priklicevati, ničesar si ni treba pripravljati, ker je tam in se samo piše naprej. Ko stvari nastajajo, je zbranost ves čas prisotna. Pri romanu je bilo malo drugače, ker sem ga delal en ali dva meseca vsak dan. Ampak ja, v resnici moja literatura nastaja hitro. In potem me to zelo izčrpa. Potem nisem več sposoben delati, nisem več za nobeno rabo. Vsake toliko časa se tudi umaknem. Enkrat sem šel delat, pisat na Češke Budjejovice, enkrat v Neapelj …

 

Kdaj pa delaš ob vseh svojih siceršnjih zaposlitvah? Si za pisanje leposlovja odmerjaš poseben čas?

Poskušal sem več stvari. V nekem obdobju sem zjutraj vstajal ob petih, pol šestih, ko je čisti mir. Takrat še nisi čisto pri sebi, temveč si nekje med budnostjo in zaspanostjo, ko cenzura še ne deluje povsem, kar je super. Takrat se super piše. Potem moraš kasneje, naslednji dan ali pa naslednji teden, pogledati in ven pometati tisto, kar ni v redu. Ta način mi je zelo ustrezal, bil je zelo produktiven čas. Nato sem imel pristop, da sem si, ko sem bil na fakulteti prost, vzel en ali dva tedna za pisanje in dal vse drugo na stran. Zdaj imam pa že dolgo sistem, da imam srede namenjene pisanju. Če takrat kaj nastane, nastane, če pa ne, pa ne. Včasih pišem tudi med vikendom, ko sem doma, med tednom pa je sreda tisti dan, ko sem v Ljubljani in ki ga imam za pisanje.

 

Torej si človek neke urniške discipline?

To pa moram imeti, če ni discipline, me to čisto fizično zjaha. Morda smo tisti, ki pišemo, tako občutljivi, vse živo se nas dotakne. Zunanji ritem pravzaprav vzdržuje ravnovesje, da sploh lahko funkcioniram. In pri sebi sem videl, da to zelo pomaga. V ponedeljek in petek predavam, v četrtek imam administracijo, torek imam rezerviran za znanost, v sredo pišem, v soboto in nedeljo pa je off. Zunanji ritem zelo pomaga, da se lahko kljub vsem stresom umirim. Da lahko kolikor toliko uravnoteženo funkcioniram.

 

Ampak če dobiš neko super idejo v ponedeljek ali četrtek, si jo samo …

Samo na hitro napišem, ja. Zmeraj. Če pa je ne napišem, pa tudi uide.

 

Pišeš tako za otroke kot za odrasle, ampak to so seveda od zunaj dane kategorije. Kakšna je zate ločnica, če sploh?

Ko sem premišljeval o tem, sem zanalašč napisal isti tekst tako za otroke kot za odrasle. In sem ga tudi objavil dvakrat. Enkrat je objavljen v Sosed pod stropom, potem pa še v zbirki Vsakdanje geometrije. Isti tekst, ampak je vseeno razlika. Četudi ne vem čisto točno, v čem. Seveda, eno je izkušnja – otrok ima drugačno izkušnjo kot odrasli. Če grmadiš besede ali podobe, se bo otrok enostavno začel dolgočasiti. Če jih je ravno prav, da otroka ne zbegajo, lahko uporabiš tudi besede, ki jih sploh ne pozna. Nepoznano ga ne zmoti, temveč ga lahko pritegne zaradi ritma ali občutka, podobe. Če pa so pri poeziji za odrasle stvari napisane tako, kot da bi bile za otroke, ima bralec včasih občutek, da je preveč simplificirano. Edini način, da tukaj besedila podobno funkcionirajo, je malce ludistično poigravanje z jezikom, tako kot so na primer pisali avantgardisti. Tam sta oba pola zelo v ravnovesju. Spomnim se, da sem imel tekst, ki je bil čisto za otroke, ampak je zbirka za odrasle izšla prej, pa sem ga uvrstil tja. Rekel bi, da v nekaterih primerih sploh ni meje, v drugih primerih pa se vendarle vidi, kje so razlike. Ampak meni je v resnici veliko bližje pisanje za otroke. Pri svojem pisanju za odrasle imam še zmeraj občutek, da je zraven toliko otroške perspektive, da je to pravzaprav samo majhen odmik od pisanja za otroke.

 

Kako pa gledaš na to, da je otroška književnost zmeraj tista druga, tista, ki potrebuje pridevnik?

To je tako kot ženska literatura, pisave manjšin in tako naprej. S tem sem se nehal ukvarjati. Ko predavam, pač predavam literaturo. Se mi pa zdi, da se nekatere stvari veliko izraziteje in veliko prej pokažejo v literaturi za otroke. Postmodernistični postopki se pri Eli Peroci pojavijo konec šestdesetih let. Pa na primer avtorefleksija, to, da avtor ali pripovedovalec s komentarji vstopa v tekst – to se je pri Eli Peroci pojavilo, deset, petnajst let preden je vstopilo v literaturo za odrasle. Ali na primer kriminalke – te se po drugi svetovni vojni pojavijo v otroški literaturi prej kakor v književnosti za odrasle. Sploh pa se mi zdi, da otroški svet ne prenese kakšnega blefa. Otrokom ne moreš dati česarkoli. Če pišeš in daješ otrokom, si kljub vsemu odgovoren. Otroštvo je še čas, ko se vse, tudi svet domišljije, še gradi. Ko si enkrat odrasel, si narejen. Takrat sam pri sebi samo še preverjaš in malo popravljaš. Zato menim, da je vse, kar je namenjeno otrokom in mladini, v resnici zelo delikatno in bistveno. Sicer pa velikokrat kdo reče, da otroška literatura ni »ta prava« literatura. Jah, če misli, da ni, pa ni [smeh].

 

Pri književnosti za otroke nagovarjaš različne starostne skupine. Je to nekaj, o čemer med pisanjem razmišljaš, ali prepuščaš to uredniku?

To določajo uredniki. Jaz bi namenil kdaj kakšno besedilo tudi odraslim. Ali pa je tekst uvrščen med literaturo za najstnike, meni pa se zdi, da ga lahko berejo šestletniki. A ko dam besedila iz rok, se drugi odločijo, komu bodo te stvari namenili. Ravno pred kratkim sem pripravljal tekst o mrtvaškem plesu, o katerem sva se z Damijanom Stepančičem dogovarjala pri Založbi Miš. Govori o smrti. Pridejo ljudje v eno garderobo … Jaz sem med pisanjem mislil, da bo namenjen šest in sedem let starim otrokom. Na uredništvu pa so se odločili, da je za najstnike in za odrasle. To so res različne presoje.

 

Nekje sem prebrala, da otroke in otroški svet zlahka razumeš, najstnike pa malo manj … Kako je s tem, tudi z ozirom na to, da sta tvoja otroka najstnika oziroma že na pragu odraslosti? Se tvoja percepcija najstništva spreminja? Te mika tudi mladinska književnost?

Niti ne, ker mi ta svet ni tako blizu … Moje najstništvo, odraščanje mi ni bilo prav zelo prijetno, nimam ga v strašno lepem spominu. In ko gledam pri svojih otrocih, pri hčerki je sicer drugače, ampak pri sinu je pa najstništvo ena travma. To je vihar, premetavanje, butanje. Ne zdi se mi, da bi bil lahko v tem prepričljiv.

 

Torej se tvoj fokus starostne skupine, za katero pišeš, ni premikal skupaj z odraščanjem otrok?

Mislim, da ne. Pa saj se tudi začel ni zaradi otrok. Pisanje in zanimanje za otroško literaturo sploh ni povezano z mojima otrokoma. To me je zanimalo že veliko prej.

 

Menda lastnima otrokoma tudi nisi veliko pripovedoval …

Ne, sploh ne. Kakšno stvar, ki sem jo imel v glavi, sem jima kdaj pa kdaj hotel povedati, pa sploh nista pustila. Onadva sta si izbrala knjige, ki sem jima jih zvečer bral. Moja mama jima je lahko pripovedovala, jaz pa sem pač bral. Spomnim se, da si je sin nekoč izbral mojo knjigo detektivk, ampak je komaj leta kasneje izvedel, da sem to jaz napisal. Testni bralci so pri meni žena ali pa starši, pa tudi to ne zmeraj. Otroci pa sploh ne.

 

Kako pa je z ilustracijami – veliko sodeluješ z že omenjenim Damijanom Stepančičem, posvetil si mu tudi pesem. Kako poteka to sodelovanje? Si zapisano zelo slikovno predstavljaš in to potem deliš z ilustratorjem ali mu le predaš tekst in pustiš, da nastane, kar nastane?

Napisane tekste si predstavljam, včasih si zamišljam tudi ilustracije. A tega sploh ne omenjam ilustratorju. To je njegov svet. Pri Damijanu je bilo tako, da naju je povezal Vasja Cerar na Mladinski knjigi. Povabil me je k pisanju detektivk za Pil, ki niso imele konca, da so ga bralci sami sestavljali, Damijan pa je ilustriral. Takrat se nisva poznala. A ko sva se prvič srečala, je bilo nadvse zanimivo. Najina svetova sta namreč zelo kompatibilna. Včasih se dolgo časa ne slišiva, pa se vseeno lahko enostavno takoj spet pogovarjava. Velikokrat tudi pričakujem, kaj bo risal. In obratno – tudi on ve, kaj lahko pričakuje, ko dam tekst iz rok.

 

Ilustracija močno vpliva na recepcijo, sploh pri slikanicah, a tudi sicer. Si bil kdaj nad ilustracijami presenečen, je šla kdaj vizualna podoba v čisto drugačno smer, kot si jo videl sam?

Ja, enkrat. Pri Čudežnem prstanu, ki ga je ilustriral Damijan … Potreboval sem kakšne tri mesece, da sem se tistih ilustracij navadil. Gre za lovljenje prstana, ki se kotali, potem pa se kopiči množica, ki teče za prstanom, prstan potem pade v vodo, ampak se stvari na koncu razrešijo. Predstavljal sem si ilustracijo v Mančkovem slogu – da je način, kako se ti ljudje kopičijo in lovijo prstan, ena taka vesela reč. Damijan pa je rekel, da je besedilo doživljal kot izrazito lirski tekst in tako je tudi ilustriral. Rekel je, da zanj to sploh ni neki žur, da je to čista lirika. Očitno je zadel, ker je bila knjiga prevedena v številne jezike.

 

Poleg asociativnosti je pomemben vidik tvojega pisanja za otroke nonsens. Kako to, da ti je tako blizu?

Verjetno to prihaja že iz primarne družine. Nekoč, ko sem bil že krepko odrasel, sva šla z očetom v Novo mesto in prespala v hotelu. In oče je stal tam v kopalnici in se pačil v ogledala, ki so bila velika in mala in tista za ličenje. Ko sva naslednji dan odhajala, je prosil za knjigo pohval in pritožb in vanjo napisal, da hvali hotel, ker ima ogledala, kjer se da delati take imenitne spakice. Mogoče nonsensnost prihaja iz tega, da je bil doma prisoten tak način komunikacije in funkcioniranja. Druga stvar pa je češka kultura, kjer se meje med resničnim in fantastiko sploh ne postavljajo na način kot pri nas. Pri nas moraš vedeti, kaj je res in kaj ne. Tam pa so kar eni parklji, povodni možje … Nobene potrebe ni po razlaganju, kaj je in kaj ni. Ta svet mi je zelo blizu, bralec pa si bo že sam razložil, kaj je, kaj ni. Nonsens ima zelo veliko opraviti z nadrealizmom, fantastiko, kar mi je zelo simpatično. Tudi ko se pogovarjam z otroki in kaj sprašujejo, pa si začnem izmišljevati kakšno zgodbo … Potem nastane ena taka reč, kjer je lahko vse res. In to mi je super.

 

S tem se mi zdijo povezana tudi poimenovanja tvojih literarnih oseb. Imena so pogosto nenavadna ali humorna, denimo pri nilskih konjih, pri ježevcih.

Zdi se mi, da so običajna imena, na primer Mojca ali Jure, že zelo izrabljena. Tudi nekatere živalske vrste, denimo psi ali mačke. Obstaja pa en kup drugih imen in drugih živali, ki se jih človek bolj malo spomni. A v resnici ne vem, kako imena nastanejo. Ko se srečujem z ljudmi, ko gostujem v šolah, vrtcih, ima seveda vsak otrok ime. Saj je oseba. Nihče ni kar en tam. Tudi v zgodbah se mi zdi potrebna ta čisto osnovna spoštljivost. Če liki niso tipi, ampak so personalizirani, je prav, da imajo ime in da imajo svoje ime. Nekateri so poimenovani po krajih, kot je recimo Nikozija. Včasih mi pomaga podoba, recimo dveh nilskih konjev, ki sta tako masivna, da sem iskal imeni, ki bi šli zraven. Hubert in Marcel sta se mi zdeli taki bolj obilni imeni. Pa gepard Franci, ki je malo smešen. Ime mora liku, kot je v moji predstavi, pasati. Največkrat izberem ime kar med pisanjem in ga potem zelo redko spremenim.

 

Meni se zdi, da so ta imena, na primer Helge, Nikozija, del njihove celovitosti osebe.

Ime in lik Helgeja si je izmislil moj nečak. Narisal je ježevca, spodaj napisal Helge in rekel, naj mu napišem tekst, da bo naredil strip. In ko sem mu po dolgem času besedilo prinesel, je rekel: »Joj, ne morem, to pa ne bo šlo.« Zato je šlo napisano potem v knjigo.

 

Torej se lahko nečaku zahvalimo za Ježevce.

Ja, saj sem ga vključil. Tam je en podlasec Luka Svit. Tako je nečaku ime. Pojavi se v naslovni zgodbi »Kako zorijo ježevci«.

 

Zdi se mi, da pri omenjeni knjigi na neki način izhajaš iz tega, kar si pisal že prej, iz prismuknjenih zgodbic, kot so denimo Nilski konji, a v Ježevcih to obliko, to naravnanost res do popolnosti izmojstriš. Kako je delo pravzaprav nastajalo?

Nastajalo je tako, da me je lik Helgeja dolgo časa nagovarjal, tudi nečak me je priganjal, nato se je pojavila še Nikozija … Potem pa, podobno kot pri nilskih konjih, zadeva zaživi, hodi s tabo, te povsod spremlja. Ko se kaj zgodi, ko kaj vidim, je zmeraj zraven tisti lik in se vse to zgodi tudi njemu. To je lahko karkoli, na primer ko grem na kepico sladoleda. Na tak način nastaja recimo dva meseca. Potem se napiše in gre. Helge je pomahal in odšel.

 

Pri tvojih likih se mi zdi zanimivo, da so prismuknjeni, nenavadni, ampak hkrati zelo domači. Kot da bi vse te osebe že dolgo poznali. Zdi se mi, da jih prikazuješ z neko neverjetno empatijo.

Simpatijo, naklonjenost čutim do teh likov. To je svet, ki mi je blizu – da si naklonjen ljudem, bitjem. Iz te perspektive opazujem svet in iz te perspektive tudi pišem. Najbrž je to povezano.

 

Čeprav se dotikaš tudi težjih tem. Na primer suicidalni Genadij, pa tista brezdomka … V tvojih zgodbah je najti tudi občutljivost za marginalizirane, za robne junake.

Ti so mi zelo zelo blizu. Tudi tisti, ki so zelo občutljivi, tisti, ki včasih tudi ne zdržijo v tem svetu, so mi blizu, rad jih imam, te obstrance. Tako zanimivi se mi zdijo. O čudakih sem se večkrat pogovarjal tudi z otroki po šolah in s svojimi študenti. Zanimiv se mi zdi zapis Pavaa Pavličića, hrvaškega profesorja in avtorja, ki v nekem feljtonu piše, da dokler so v mestu čudaki, dokler se z njimi srečuješ, je vse v redu. Alarm je takrat, ko čudakov ni. Ker tedaj bodisi družba ni več taka, da bi čudake tolerirala, bodisi so vsi postali čudaki, tako da se eni od drugih ne ločijo več. Oboje je problematično. Čudake sem zmeraj opazoval, zelo ljubi so mi. V zgodbah se pojavijo tudi prav konkretni čudaki, ki sem jih imel priložnost videti, morda z njimi komunicirati. Na primer Feliks, tisti, ki vozi kolo. Saj v resnici mu ni ime Feliks, pa tudi kolesa ne vozi, a je zgrajen po možakarju, ki se pojavlja pred univerzo v Celovcu. Takšen je. Na tak način bi lahko funkcioniral. Ali pa gospe, ki se pojavita v neki slikanici, kjer nekomu nosita kitaro in nazadnje začne snežiti … Res smo bili na Dunaju v mestnem parku na koncertu in tam sta v resnici bili tudi dve taki gospe. Ena se je za vsakim komadom, ki so ga na odru odigrali, klanjala, kot bi ga ona odigrala. Kup enih vrečk sta imeli, zdeli sta se mi tako simpatični, da sem rekel: »Pa to mora v zgodbo, ljudje.« Te zelo konkretne osebe, ki jim velikokrat niti ne vem imen, hočem dati v zgodbe, da tam zaživijo.

 

Ampak hkrati je to teren, ki bi lahko hitro postal moralističen ali osladen. Ti pa nikoli ne zdrsneš v to. Zdi se, da gre pri tebi za neko precej racionalno sprejemanje …

Ja, ker se mi ne zdijo ubogi. Ne zdi se mi, da bi jih moral pomilovati, samo sprejeti jih take. To se mi zdi bolj bistveno.

 

Dotakniva se še nagrad. Tvoje knjige res dobivajo vse po vrsti, in to večkrat – od večernice do Levstikove nagrade in zlate hruške, letos [intervju je nastal leta 2020] si bil v ožjem izboru celo za Andersenovo nagrado, ki je največja nagrada na področju otroške in mladinske književnosti. Kako to vpliva nate in na tvoje pisanje? Nekje sem prebrala, da si bil, ko si prejel večernico, zelo prizemljen, da si poudarjal, da je to pač okus takratne žirije.

Ja, nagrada je zmeraj okus žirije, kar sem videl tudi, ko sem bil sam član kakšne. Seveda se trudiš za objektivnost, ampak kriteriji so zelo široki – koherentnost besedila, obravnavane teme in tako naprej. Ponavadi so dva, trije avtorji tako enakovredni, pa hkrati tako vsak zase, da se moraš odločiti. In tam odloča okus. Nekoč sem se glede nagrad pogovarjal z Mančkom in bilo mi je simpatično, ko je rekel: »Veš, to ni moja stvar, nagrade dajejo drugi.« Seveda sem vesel, super je, ampak če bi delal zaradi nagrad, hitro ne bi več delal in hitro ne bi več nobene dobil. Če me nagrada doleti, me pač doleti. Super je, luštno je. Tudi nominacija za Andersenovo se mi zdi kot znanstvena fantastika – da je zdaj tam en slovenski avtor. Ampak ko dobim kakšno nagrado in moram ponjo, ko pridejo intervjuji in take zadeve, mi je pa mučno. To bi pa kar komu podaril oziroma mu še kaj dal, da bi bil tam namesto mene. Vse te pozornosti so mi mučne, v njih ne uživam.

 

Podobno kot tvoja dela za otroke so tudi zbirke za odrasle obsijane z neko vseprisotno prijaznostjo. Razen v Poročilu o Jasperju Krullu, ki je precej drugačna knjiga, spremljamo tople, vsakodnevne miniature. Je to nekaj, kar zavestno iščeš?

Po eni strani je to povezano s časom, ko pišem. Po drugi pa so stvari, o katerih se mi zdi nujno ali vredno pisati, v glavnem takšne. Zato v tistih treh zbirkah prevladuje ta drža. Občutek imam, da je treba najti delček svetlobe, nekaj prijaznega, lepega v stvareh, ki take mogoče niti niso. Treba se je malo potruditi, ker to ni samoumevno. Dobro je na to pokazati. Saj ne vem, ali je pri pisanju zmeraj zadaj ta razmislek, a na tak način funkcioniram. Časi, ki jih imam na razpolago za pisanje, so prijazni, in v takem razpoloženju potem nastajajo teksti. Jasper Krull pa je nastajal v čisto drugačnem času. Takrat sta bratranec in kolega Fabjan Hafner v razmaku približno štirinajstih dni naredila samomor. Bil sem pobit, zelo pobit, to me je spremljalo. In potem sem bil, med tistimi sredami za pisanje, en mesec kot kakšen slikar, ki meče na platno nanose barv brez kakšnega razmisleka, z ihto, ker mora dati stvari ven. Tam ni bilo svetlobe. Seveda pa je bilo iskanje nečesa, tega, da v vsem skupaj vidiš, da nekaj vendarle je. Tudi tukaj je zato prisoten trud. A vseeno je bil takrat čas in način nastanka čisto drugačen.

 

Saj pri Jasperju Krullu je tudi najočitneje prisotna duhovnost. Pri svetlejših pesmih morda ni tako opazna. Je duhovnost, mistika pomembna za tvoje pisanje?

Absolutno, to je zmeraj zadaj. Tudi v zgodbah za otroke je marsikaj. Ko nastajajo teksti, vem, kaj je ozadje, in včasih je to tudi kakšen čisto duhovni premislek. Pri poeziji za odrasle je ta premislek prav tako prisoten, a morda ni tako izrazit. Pri Jasperju Krullu pa je bolj očiten, ker so podobe vzete neposredno iz duhovnosti in so potem kot take kar bruhale. Gre pa tudi za to, da se v tej knjigi pojavljata dva izpovedovalca, pater Edelrid in Jasper Krull. Jaz sem samo zraven, onadva pa pripovedujeta. Na ta način, ko je manj avtocenzure, pride duhovni svet, o katerem sprašuješ, zelo izrazito in očitno na plan.

 

Skupni imenovalec, ki se pojavlja tako v Jasperju Krullu kot v številnih drugih otroških in odraslih delih, pa je motiv popotništva, potovanja. Kaj ti to pomeni? Biti geografsko drugje, potovati, se premikati.

Eno je geografsko potovanje, eno pa je potovanje po sebi, spoznavanje sebe. Oboje mi je zelo blizu. Pa hoja – da se premikam, da hodim, to je zame del življenja. In vsa potovanja pomenijo, da se prestavim. Fizični premik je zmeraj tudi premik v mir ali pa v drugačno zbranost. Če si doma, imaš kup vplivov, opravkov, ki jih moraš narediti, zmeraj se lahko umikaš samo za nekaj ur. Ko se fizično umaknem, pa je to drug svet. Tam lahko, če ne takoj, pa drugi ali tretji dan, začnem čisto drugače funkcionirati. To so čarobni, blagohotni, blagoslovljeni časi. Tudi opazovanje je takrat drugačno.

 

Pa če sva že pri teh geografskih legah … ti si razpet tudi med Ljubljano in Celovcem, pa verjetno je vmes še kak kraj, mogoče gore?

Ja, svojčas sem veliko plezal. Sicer pa je Praga kraj, kjer sem zelo doma, tam sem opravljal del podiplomskega študija, zelo me je udomačila. In zato sta mi tudi češki svet in češko dojemanje tako blizu. Hkrati mi je zelo blizu tudi Portugalska, sploh južni del, med Lizbono in Algarvejem. Tam je pokrajina Alentejo, ki je zelo spokojna, umirjena, zelo toplo človeška. Pa Neapelj v Italiji, krasno, energično, dinamično mesto, a v resnici zelo tolerantno. Blizu mi je tudi Skandinavija. Tukaj pa Karavanke, pa Rož, Podjuna, Zilja, ta del, kjer se ves čas, tudi službeno, potikam. Ti kraji so mi zelo blizu.

 

Ali ti redno premikanje, v mislih imam predvsem to, da delaš v Celovcu, živiš pa v Ljubljani, koristi tudi v ustvarjalnem smislu?

Ja, to je super. Tako si zmeraj outsider. Malo si outsider tukaj, malo si outsider tam. Ko se peljem v Avstrijo, se preklopim za delo in tam naredim stvari, ki jih moram, ko se vozim nazaj, pa tisto izklopim in imam tukaj druge stvari. Spet gre za zunanji ritem, ki marsikaj spravlja v ravnovesje.

 

Ko sva pred dvema letoma imela v Celovcu literarni večer, se mi je zdelo, da zamejski Slovenci književnost jemljejo zelo zares, ne tako lahkotno kot, vsaj včasih imam tak občutek, v Ljubljani. Pa ne vem, ali je to le moja projekcija. Kako to sam opazuješ?

Tam že gre zares, ker jezik ni nekaj samo po sebi umevnega. Tam je to znak preživetja in se je treba za to boriti. Občutek imam, da se to držo čuti tudi v tem, kako jemljejo literaturo.

 

Pa zaznavaš to tudi pri študentih?

Tudi. Nekateri prihajajo iz družin, kjer so morali marsikaj prestati, da so lahko obdržali slovenski jezik in da se lahko deklarirajo kot Slovenci. Daleč od tega, da bi bili netolerantni ali revanšistični, sploh ne. Se pa vidi, kako so načelni in kako se znajo postaviti za svoje poglede. Zelo so trdni. Če moraš to početi od otroštva, je seveda drugače, kot če imaš vse prineseno in je to samo po sebi umevno.

 

Imaš občutek, da to vpliva tudi na tvoje ustvarjanje? Da si v stiku s slovenščino onkraj meje?

Kar se tiče slovenščine, mislim, da ne. Kar se tiče različne kulture, pa zagotovo. A ne govorim o slovenski kulturi, temveč o meščanski kulturi, ki je v Avstriji ves čas ostala meščanska, ki je ni prekinil socializem. Bil je nacionalsocializem, seveda, ampak meščanske mentalitete ni prekinil. Opazujem, na kakšen način se pogovarjajo, na kakšen način kaj zamolčijo … To zagotovo vpliva name.

 

Saj deloma se tudi v knjigi Metuljčki in mehaniki dotakneš točno te meščanskosti …

Ja, ravno v otroški literaturi se tako krasno vidi, kako družbeni kontekst vpliva na literaturo. To je pač zanimiva reč.