Smrekov lubadar

Uvodnik iz revije Literatura 343-344

Uroš Zupan

Ko zjutraj včasih prižgem računalnik in preberem novice, recimo tiste iz rubrike »Kultura«, se me čedalje pogosteje polasti neki nenavaden in zoprn občutek. To se zgodi, ko berem recenzije posamičnih knjig ali pa spisek nominirancev za kakšno literarno nagrado. Recimo nagrado za poezijo.

Preberem imena in priimke. Preberem naslove knjig. Zgodnja ura je in človek je takrat še nezaupljiv do svojih čutil, saj ta včasih delujejo zmedeno. Preberem še enkrat in nič se ne spremeni. Potem ponovno preletim naslove (včasih se vmes znajde tudi kakšna resnično dobra knjiga, ki pa, kot po pravilu, skoraj nikoli ne dobi nagrade – takšna knjiga so recimo Zapuščeni kraji (2010) Jureta Jakoba, knjiga, ki je boljša od vseh nagrajenih knjig poezije od svojega izida pa do danes, v isti kvalitativni rang spadata le še Vesa v zgibi Anje Golob in V suhem doku Veronike Dintinjana, ki pa sta bili za čuda nagrajeni), imena in priimke in si končno rečem: »Kako je to mogoče? Kako je mogoče, da nekdo, ki se desetletja ukvarja z branjem, kar pomeni s prepoznavanjem in ločevanjem, seveda pa tudi z razmišljanjem in pisanjem, kako je mogoče, da je ta človek čez noč in v hipu pozabil vse, kar je vedel o tistem, čemur je posvetil svoje življenje, o književnosti? Kako je mogoče, da so se vsa merila in vsi standardi, ki mu jih je uspelo z muko osvojiti in ki so jih pomagala oblikovati stoletja in tisočletja pisanja poezije, v hipu spremenili?«

Seveda pa to ni edino vprašanje, ki si ga zastavim. Zastavim si tudi tisto drugo vprašanje, ki prihaja iz druge smeri in me prizadene in dela negotovega še bistveno bolj kot vprašanje o pozabi: »Ali sem prišel do točke, ko me je povozil čas? Ali sem prišel do točke, ko sem s svojimi predstavami in merili zgolj še nekakšna stara šara, muzejska relikvija, dinozaver, ki s sedanjostjo in njenimi mnogoterimi manifestacijami (govorim seveda o pisanju) nima več nobene zveze? Ali spadam v starinarnico? Na odpad? Mogoče celo naravnost v grob?«

A pojdimo lepo po vrsti.

Pred leti, ko sem bil še v entuziastični fazi (sumim sicer, da je šlo pri vsem skupaj predvsem za fičnike, ki bodo pomagali plačati račune), sem skušal na literarnih delavnicah, ki jih je organizirala LUD Literatura, pišočim izdati par trikov. Ne tistih, kako zažgati reko, pač pa čisto osnovne praktikalije: kako si skrajšati pot in kako se izogniti čerem in otroškim boleznim, s katerimi se srečujemo vsi, ki se lotevamo pisanja. Pravzaprav je bil moj namen, da se skupaj (ta proces se nikoli ne konča) naučimo prepoznavanja. Ločevanja zrnja od plev. Ločevanja dobrih pesmi od njihovih šibkejših družic.

Naše učne ure so bile vaje v prepoznavanju. Včasih, sicer redko, sem dal udeležencem tudi kakšno domačo nalogo. Ena od nalog, če jih lahko tako imenujem, je bila, naj na delavnice prinesejo pesmi drugih pesnikov, ne samo lastnih. Naj prinesejo pesmi, ki so jim všeč, ki jim veliko pomenijo, lahko pa tudi tiste, ki se jim zdijo slabe in zgrešene. Ponesrečene. Na listih, ki jih bodo prinesli, pa naj ne bo imen in priimkov avtorjev. Saj lahko ti s svojo »avtoriteto« tiste, ki o pesmih sodijo, zavedejo. Jih pripravijo do tega, da pred »avtoriteto« pokleknejo. Izgubijo glavo. Izgubijo zmožnost trezne presoje.

Spomnim se, da je nekdo izbral in prinesel dve pesmi. Eno je napisal Fernando Pessoa, mogoče ne pod svojim imenom in priimkom, ampak pod imenom in priimkom katerega od heteronimov, drugo pa Wisława Szymborska. V »klasu« nas je bilo deset, mogoče kakšna več, a nihče razen tistega, ki je pesmi izbral, in mene, ki sem dal nalogo, ni vedel, kdo sta Fernando Pessoa in Wisława Szymborska. Nihče ni še nikoli slišal zanju.

Bil sem zaprepaden in šokiran. Kako je mogoče, da ljudje, ki pišejo poezijo ali pa imajo z njo celo kakšne resne namene in načrte, še nikoli niso slišali ne za Pessoo ne za poljsko nobelovko?

Pomislil sem, da bi bila precej večja verjetnost, da bi kdo iz moje generacije, ki je začela objavljati pred tridesetimi leti, takrat rekel, da bere Ep o Gilgamešu ali pa Pot boginje Ištar v podzemlje, kot pa da danes kdo od mlajših izjavi, da bere velike modernistične pesnike, recimo Eliota in Pounda, ali pa pozne simboliste, kot je Rilke, ali pa metafizično pesnico Emily Dickinson ter ruskega mojstra Osipa Mandelštama.

Glede na dejstvo, da ljudje veliko pišejo in zelo malo ali pa nič ne berejo, obstajajo resne možnosti, da za te pesnike sploh še nikoli niso slišali. Če temu dodamo še bolezen sodobnega časa, ki nekako zapoveduje, da se je svet začel včeraj, v najboljšem primeru predvčerajšnjim, in da nevednost in pomanjkanje zgodovinskega spomina nista nekaj, česar bi se morali sramovati, pač pa sta vrlini, potem smo, kjer smo.

Ampak problem nebranja in z njim povezana nezmožnost ločevanja zrnja od plev ni problem literarnih delavnic. Ta problem je širši, saj se občasno v vsem svojem sijaju pokaže na spletnih straneh in v dnevnih časopisih. V resničnem literarnem življenju, ne v pripravljalnicah, kjer se srečujejo ljudje s podobnimi interesi.

V zgodovini poezije se niso vsi veliki pesniki ukvarjali z refleksivnimi zapisi, povezanimi s poezijo in pisanjem. Ukvarjanje z refleksijo seveda ni merilo za veličino določenega pesnika in njegovega opusa. A ti trije, katerih misli bodo sledile, so to počeli. In čeprav so pripadniki različnih generacij in hkrati tudi skoraj različnih stoletij, imajo njihove misli o poeziji vseeno nekaj skupnega. Nekakšno rdečo nit. Skupni imenovalec.

Angleški romantični pesnik Shelley je govoril, da so pesniki vseh časov pisali eno samo Veliko pesem, ki je v nenehnem nastajanju. Argentinski postmodernist J. L. Borges je dodal, da pesniki ustvarjajo svoje predhodnike. Najbolj ekspliciten pa je bil ameriško-angleški modernist T. S. Eliot v svojih esejih. Še posebej v znamenitem eseju »Tradicija in individualni talent«. Eliot govori o poeziji kot o kombinaciji tradicije in individualnega talenta. Pravi, da se tradicije ne da podedovati. Če jo hočemo imeti, si jo moramo pridobiti z velikim trudom. To pa vključuje zgodovinski čut, ki je potreben vsakomur, ki hoče po svojem petindvajsetem letu še ostati pesnik. Zgodovinski čut pa ne vsebuje samo predstave o pretečenosti preteklega, ampak tudi o njegovi prisotnosti. Človeka sili pisati ne samo s svojo lastno generacijo v krvi, ampak z občutkom, da sočasno obstaja celotna evropska književnost od Homerja naprej – in v njenem okviru celotna književnost piščeve lastne domovine – in se združuje v sočasen sistem. Noben pesnik, noben umetnik sploh, ne doseže svojega popolnega smisla sam zase. Njegov pomen, njegova vrednost, je vrednost njegovega odnosa do umrlih pesnikov in umetnikov.

Kar je skupnega vsem trem pesnikom in njihovim razmišljanjem o poeziji, je nekakšna kontinuiteta. Spoznanje, da se svet ni začel danes, temveč da obstaja kontingent predhodnikov, ne razvoja, kajti tega v umetnosti ni, ampak kontingent predhodnikov, tistih, ki so, če si sposodim Shelleyja, pred njim pisali eno Veliko pesem. Branje in poznavanje predhodnikov pa je edina možnost, da si v duhu ustvarimo podobo pesmi, ki – kot radi rečemo – stoji. Nekakšen vzorčni model. Podobo pesmi, ki je odporna na spremembe, ki jih prinaša duh časa. Podobo pesmi, ki hrani v sebi dve komponenti: ujetost v sedanjost, a hkrati tudi univerzalnost, ki zaobjema še druge, minule čase, pa tudi tiste, ki bodo šele prišli – prihodnost. Te pesmi, če so dobro napisane, so trdne, kot so trdne zgradbe. Vsaj tako si predstavljam.

Zakaj se torej, ko prebiram spletne strani ali pa časopise ali recenzije knjig, srečujem z občutkom, da sem čez noč pozabil vse, česar sem se o književnosti naučil v desetletjih branja? Verjetno zato, ker opažam, da se med profesionalnimi bralci izgubljata občutek in sposobnost za prepoznavanje dobrih pesmi. Pesmi, ki so močnejše od svojih družic. In kakšen je razlog, da do tega pride? Po mojem je razlog v tem, da si precej tistih, ki se profesionalno ukvarjajo s književnostjo, v svojem duhu ni nikoli oblikovalo vzorčnega modela dobro napisane pesmi (ta je v svojem jedru enak za prosti verz in za sklenjene verzne oblike). Po domače povedano: ne ločijo helikopterja od trdo kuhanega jajca. Modela dobro napisane pesmi pa si niso oblikovali, ker za to nimajo senzibilnosti, talenta, in pa ker so duhovno leni. Ker ne berejo. Kajti edino s pomočjo knjig se lahko naučimo spretnosti prepoznavanja. Edino s pomočjo knjig, v katerih so vrhunske pesmi.

Toda to je samo del težave. Drugi del ni povezan z veščino pisanja in sposobnostjo prepoznavanja modelov idealnih pesmi, ki jih nosimo v sebi in nam jih je podarila kombinacija senzibilnosti, talenta in enormnega števila branj, pač pa je povezan s politiko. S politično korektnostjo. Pod dežnik politike pa spadajo vse posledice, ki jih s sabo prinašata klavstrofobična majhnost in incestuoznost slovenskega kulturnega prostora.

Tako smo ob podelitvi zadnje Jenkove nagrade lahko prebrali, da je dala žirija to leto prednost mlajšim, eksperimentalnim, provokativnim in intelektualno zahtevnejšim glasovom. Torej kriterij ni bil dobro ali pa slabo, kar naj bi bil edini pravi kriterij za presojanje umetnosti, končno se nagrajuje najboljša knjiga poezije, če je takšno knjigo sploh mogoče izbrati, ampak so bili kriteriji: starost, zahtevnost, intelektualnost in podobne podalineje.

Čas podelitve Jenkove nagrade je to leto čisto po naključju sovpadel s smrtjo znamenitega literarnega kritika in premišljevalca Harolda Blooma. Njegovi nasprotniki so mu radi očitali, da je propagiral le belske in moške avtorje (kar seveda ne drži), vse drugo pa je krstil za »šolo zamerljivcev«.

Ko sem prebral utemeljitev za izbor pri Jenkovi nagradi, oziroma kakšne kriterije sta morala knjiga in pišoči/-a zadovoljiti, da sta bila »upoštevana«, sem hočeš nočeš pomislil na »šolo zamerljivcev«. Na to, kaj se zgodi, če pade »politična« odločitev, da je treba žaromete (kar je seveda v slovenskem prostoru oksimoron) usmeriti na margino. Na »spregledane«.

Če je osnovni kriterij kvaliteta, s tem ni nič narobe. Ampak v primeru takšnih odločitev ponavadi kriterij ni kvaliteta in se pozornost na margino ne usmeri zaradi »proizvodnje« velikih del in velikih duhovnih dosežkov, ki so bili spregledani, pač pa preprosto zato, ker naj bi se margini godila krivica, ki jo je treba popraviti. In kaj se v takšnih primerih zgodi? Andrej Blatnik bi rekel, da če margino postavimo v središče iz napačnih razlogov, se posledično marginalizira kompletno polje književnosti. Torej na udaru niso posamične dobre knjige, marveč književnost kot celota.

Književnost in znotraj nje še posebej poezija nimata v družbi tako ali tako nobene relevance. Kombinacija nesposobnosti prepoznavanja, ki se spoji s politiko, zraven pa še potreba po tem, da naj bi se knjigam dodalo tudi nekaj več (škandal, življenjska usoda …), ki seveda nima veliko opraviti z veščino pisanja, pa to relevanco še dodatno potiska v neobstoj. Ta kombinacija na polje književnosti deluje podobno, kot deluje prisotnost smrekovega lubadarja v smrekovem gozdu. Katastrofalno.

Če drži, kar sem napisal, potem mogoče le nisem pozabil vsega, česar sem se v tridesetih in več letih »naučil« o književnosti. A če malo bolj pomislim, ni vse tako jasno. Dvom ostaja. Repi ostajajo.

Pred leti je roko nad Jenkovo nagrado držal Niko Grafenauer, ki je bil predsednik žirije in očitno tako močen in vpliven glas, da so si tistih nekaj let nagrade med seboj delili, če zdaj malo karikiram: belski in moški avtorji. Bolj ali manj pripadniki iste generacije. Njihova poezija pa je imela seveda ista tla, kot jih ima Grafenauerjeva poezija. Izvirala je iz modernizma. Bila je modernistična. Videti je bilo, da je slovenski modernizem dosegel drugo ali pa celo tretjo pomlad. Velik izbruh in razcvet. Seveda se je v modernističnih krogih plesalo in rajalo in verjetno tudi pospešeno pilo, a od zunaj je vse skupaj izgledalo precej neokusno.

Zdaj se sprašujem: »Ali je določena generacija piscev, ki so se formirali v čisto določenem času in so za svojo vzeli čisto določeno poetiko, sploh zmožna videti in prepoznati poetiko nekih drugih, predvsem mlajših generacij, če ta seveda obstaja?« In dodajam: »Čisto enako velja tudi za kritiško generacijo, ki naj bi spremljala in podpirala neposredne proizvajalce. Le da je v primeru kritike časovna perspektiva ravno obratna; ali so mlajši kritiki (pri nas imamo tako ali tako samo mlade kritike) sploh zmožni zares videti in prepoznati pisanje starejših avtorjev?« Po mojem bolj težko. Morebitni nesporazum pa se ne skriva toliko v sposobnosti prepoznavanja kvalitete izpisa (ali je kaj dobro napisano, ali ni), temveč bolj v človeški zrelosti in življenjski izkušnji.

Imam občutek, da so modernisti verjeli, da je pred njimi mogoče še kaj obstajalo, recimo temni modernizem, po njih pa zgolj pogorišče – ali pa kakšen majhen zaselek, ki so mu občasno namenili svojo milost in pozornost.

Sem tudi jaz podoben modernistom? Smo čisto vsi, ko dosežemo določeno starost, podobni modernistom, saj nas novotarije preprosto prenehajo zanimati? Nekako so nam odveč. Se temu reče, da nas je povozil čas? (Harold Bloom je na stara stara leta izjavil, da D. F. Wallace sploh ne zna pisati in da je Stephen King zanj Cervantes.) Ali lahko potemtakem zares percipiram le poezijo (književnost), s katero sem zrasel, poezijo, ki sem jo že od vsega začetka in čisto samo po sebi čutil kot del svojega naravnega okolja, kot del svojega telesa?

Ja. Ne. Mogoče. Verjetno. Ne vem.

O avtorju. Uroš Zupan je bil rojen 25. 8. 1963 v Trbovljah. Tam je obiskoval srednjo šolo. V Ljubljani je na Filozofski fakulteti diplomiral iz primerjalne književnosti. Izdal je pesniške zbirke Sutre (1991), Reka (1993), Odpiranje delte (1995), Nasledstvo (1998), Drevo in vrabec (1999), Nafta (2002), Lokomotive (2004), Jesensko listje (2006), Copati za hojo po Kitajski (2008) in Oblika … →

Avtorjevi novejši prispevki
Bodi udeležen. Sodeluj. Prijavi se na novice.
Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • Onkraj geta: slovenska lezbična in gejevska literatura v zadnjem desetletju

    Maja Šučur

    Draga Frankfurt 2022! Kmalu bo dve leti, odkar se precej očitno spogledujeva. A nikoli ti nisem povedala, kako sem te še pred tem s strani skrivaje opazovala, noben tvoj gib mi ni ušel na Instagramu.

  • Ubogi pesnik in njegova senca

    Konstantin Ames

    Kritika ne sme biti privlačna, ampak natančna in pravična, če naj bo del javne sfere, ki se noče spustiti po spirali postdemokracije.

  • Maskirane linije

    Anja Radaljac

    Apropriacije političnih osvobodilnih gibanj se v kapitalizmu dogajajo vsesplošno in na primeru vseh političnih in osvobodilnih gibanj. Ključna, prelomna točka apropriacije na družbeni ravni je dosežena v hipu, ko se apropriacijo v službi obstoječega sistema začne izenačevati s političnimi boji.

Izdelava: Pika vejica