Kdo je kdo

Enkrat po tem, ko sva pred cca petnajstimi leti s Tonetom Škrjancem prevajala in pri Branetu Mozetiču izdajala knjigo izbranih pesmi Franka O’Hare, sem Tomaža Šalamuna podražil, zakaj ni nikoli prevajal (ali vsaj omenil) tega pesnika t.i. newyorške šole, ki je v Ameriki, trideset let prej, ko je bil on v Iowi, doživljal svojo prvo širšo uveljavitev, saj je močno vplival na številne mlade ameriške pesnike (v času svojega življenja je izšlo le nekaj njegovih knjižic, čeprav je bil v ožjem umetnikškem krogu dobro znan, v letu izida Pokra pa je tragično preminil v nenavadni nezgodi) – Tomaž mi je odgovoril nonšalantno, nekako v stilu: »Saj sem ga takoj pripeljal v Slovenijo, skozi sebe«. Pravzaprav do povsem pred kratkim, ko sem šel po Tomaževi smrti ponovno prebirat njegove knjige, med njimi s posebnim zanimanjem tiste iz »ameriškega obdobja«, nisem vedel, o čem je govoril. Izkazalo se je, da se mi je ena od zbirk iz tistega časa – ko sem komaj začenjal čebljati prve zloge, shodil in se ravno učil hoditi na stranišče – popolnoma izmuznila (te zbirke se začnejo z Romanjem za Maruško (1971) in sežejo vsaj do Zvezd (1977)) in je nikoli nisem imel v rokah. Namreč Arena (1973). Ta knjiga je bila gotovo napisana v Iowi, kjer je med drugim srečal Boba in Anselma, počel to in ono in tam je vse zapisano. Bral sem, kako Whitman, William Carlos Williams, pa tudi Wallace Stevens, v bohotnem ameriškem verzu, skozi Šalamuna priganjajo Franka, Johna Ashberyja in Kennetha Kocha, naj se ojunačijo in postanejo grandiozni pesniki v slovenskem pogovornem jeziku. In se, v podobi misterioznega Boba Perelmana et al., kot klofuta tradicionalnim pesniškim formam in kot da bi že črpali iz Pokra, ki ga niso nikoli brali v celoti, saj je v Ameriki izšel šele v 21. stoletju, razletijo v t.i. Language poets. In vendar ostaja simptomatično, da je ena najbolj znanih Šalamunovih pesmi v angleščini – kot podaja tudi spletna stran Locus Solus, ki se ukvarja z zapuščino The New York School of Poets – postala in ostala zgodnja »kochovska pesem« History.

Šalamun svojih vplivov – in njihove vsaditve vase kot proces ustvarjanja – seveda ni nikdar skrival ali z njimi skoparil. Imena živih in mrtvih, ki so se ga kdaj dotaknili, so zapisana, po navadi kar z imenom in priimkom, tako kot v pesmi Ljudje in zbirke Praznik (1976). In ljudi je bilo mnogo. Širina njegovega horizonta zajetja je bila vedno impresivna in je zajemala iz historično in jezikovno mnogo večjega bazena, kot ga napolnjuje anglo-ameriška poezija ali vpliv, ki sta ga imela nanjo francoski simbolizem in surrealizem. V knjigah, ki si veš čas sledijo z enakomerno hitrostjo, nekje od Metode angela (1978) naprej in skozi osemdeseta leta, se začne poleg post-romantičnega egotizma pogosteje pojavljati religiozna sentenčnost in asociativnost, močno vezana na branje gnostičnih in mističnih besedil in avtorjev, predvsem pa gre za t.i. mistično uvidenje in fizično občutenje celote bivanja skozi posamično eksistenco (Samo Kutoš mi je pred kratkim razlagal, kako si je naprintal angleške prevode Rumija in se spraševal, kaj natančno od njega je vse življenje bral Šalamun; v nekem trenutku sta bila zanj gotovo središčna Gershom Scholem in judovski misticizem), enosti človeka in boga, prehajanje; se pravi, da je moral, podobno kot nekoč Dante, venomer prestopati zgolj svojo človeškost, saj blaženosti ni mogoče adekvatno izraziti z besedami. In pri Šalamunu je šlo s časom vedno izraziteje ravno za ta morda celo parapsihološka duhovna stanja. Bil je pravi pesnik v pomenu starih, omotičen od ljubezni in pisanja, blazen od blaženosti (in ta blaženost = poezija), ki ga je pripravila do tega, da je na koncu vedno bolj postajal samo še medij, skozi katerega so se kot voda pretakali stavki, bolj ali manj (ne)stalno povezane besede, na katere sam ni imel vpliva in tudi ni želel vplivati; alogos, nerazumljivo. »Ne znam več pisati, postal sem nepismen, ničesar ne morem več napisati, razen teh nerazumljivih milnih mehurčkov«. Ko sem mu enkrat namignil, da me njegova »metoda« spominja na neke vrste avtomatično pisanje, ki ga povezujemo s surrealizmom, je bil popolnoma zgrožen. Strukture narekovanja pisave, ki so se dogajale skozi njega in njegovo poezijo, po njegovem mnenju niso imele nobene zveze z območjem zavedanja nezavednega. Če prav razumem, je šlo za radikalnejši prepad, se pravi za globljo vrtino, ki je morda res nastala na ravni zgodnjega eksperimentiranja, vendar se je pozneje popolnoma osamosvojila in s svojo skrajno občutljivostjo in ostrimi robovi kartirala prostor pretoka skozi sebe in čez sebe. Prostorsko: od tam nekje. In časovno: od časa pred našim štetjem do časa po vsakem štetju. Tako je pač bil na tem svetu.

Edini mrk v Šalamunovem pisanju je nastopil konec osemdesetih let prejšnjega stoletja, ko od Otroka in jelena (1990) do Ambre (1995) ni izdal nobene nove zbirke, v Kondorju je izšel samo izbor Glagoli sonca (1993). To je bil čas dokončnega razpada nekdanje skupne države in izbruha medetničnih spopadov. Ukleščen, neprimeren čas za pisanje, še zlasti poezije, kot jo je pisal avtor Pokra, neaktualne v svoji največji aktualnosti, na videz neangažirane v zastavitvi medčloveškega angažmaja. Poezija, z njo pa tudi njen avtor, mora biti, to je ob Šalamunu postalo že kar pregovorno, zavezana prostoru svobode, za vsako ceno, tudi za ceno pošastnega tacanja po sentimentu in razčustvovanosti. Njegova ljubezen je kar najbolj telesna, včasih celo groba, vendar, če tako rečem, ni niti hetero, niti homo, niti bi, ampak nadseksualna ravno v njegovi neposredni in preprosti govorici telesnosti. V Ambro je torej vpisana (nekajletna) pavza, in mogoče je bila zato v njej skoncentrirana velika moč, projicirana na ozadje v njej pravzaprav neizrežene tragedije tedanjega časa in pesnika v njem. Tragedije z Bogom, ki ga ruka (»Če izgubim Tebe, izgubim Formo«). In vendar je Ambra zelo čista, okopana v premoru, razkošje, od katerega se človek zlahka razleti.

Nato bo sledil nov val nezaustvljive jezikovne energije, ki je domala vse do konca sledila življenjski energiji samega avtorja, in te je imel obilo. Poezija, ki je postajala na zunaj vse bolj zaprta in hermetična, je bila takšna tudi zanj, ki se je lahko samo še čudil, od kod prihaja. Roko na srce, včasih je bilo težko slediti, čeprav smo imeli šalamunovsko kilometrino, nekateri so se naveličali, drugi smo izpadali iz katerega drugega razloga. Mlajši, ki so bili še sveži in so morda komaj začenjali brati, so se držali bolje. Še so lahko tekli in sledili, ko je nam zmanjkovalo sape. Ali pa so si vsaj domišljali. To, kar je slovenski jezik naredil Šalamunu, je unikatno. Tega ni mogoče posnemati. Vsako posnemanje je obsojeno na past(iš), ni pa vsako posnemanje sposobno vzpostaviti »fizičnega« stika, posneti … hitrosti! Kajti, kot je zapisano v Prazniku: »Pesniki se delamo s fizičnim dotikom in branjem«. To je edini pesniški program in najboljša kreativna šola, ki nam jo je zapustil. In to je tudi tisti pravi dolg, ki ga občutim do njegove vulkanske poezije, ob kateri sem za hip opešal; da se vrnem k pesmim in posameznim zbirkam, jih še enkrat preberem in se jih dotaknem, tako, kot so se mnoge izmed njih dotaknile mene; se lastnoročno odrinem in odskočim po svojih najboljših močeh. Vsakdo, ki se ga je Tomaž Šalamun kdaj dotaknil, se ga je želel dotakniti nazaj. Kot v tisti praznični pesmi Ljudje. Seznam ljudi seveda ni zaključen. Kot da bi se poslovil velik, strašen ljudski pesnik. Največji slovanski ljudski pesnik. Right.