Kako zavestno izbrati svojo resnico ali Kaj nas Fiume o morte uči o zgodovinjenju preteklosti

Marca je Festival dokumentarnega filma v Ljubljani zaprl Fiume o morte! Igorja Bezinovića, tisti film, za katerega trenutno velja, da ga moraš videti, še posebej če se nahajaš v našem Alpe–Donava–Jadran kotičku sveta – pa tudi širše, vsaj če je soditi po zapisih v New Yorkerju. Hrvaško-slovensko-italijanska koprodukcija, ki je pred kratkim odnesla glavno nagrado na filmskem festivalu v Rotterdamu, predstavi »naš« pogled na D’Annunzievo okupacijo Reke (tedaj Fiume) – zgodovinsko epizodo, o kateri je v reškem, hrvaškem in širšem slovanskem zgodovinskem spominu ostalo bore malo, a naj bi bila zato v italijanski kulturni imaginaciji opevana in dobro obdelana.

Zasedba Reke s ciljem priključitve Kraljevini Italiji je bila dobro leto trajajoča epizoda (1919–1920), ki jo je na lastno roko izvedel italijanski pesnik, vojak in nacionalist Gabriele D’Annunzio, ustavila pa sama Kraljevina Italija z vojaškim napadom. To kratko obdobje je ponavadi opisano kot plemenita pustolovščina, avantgarden vojno-umetniški eksperiment, katerega krona je poetično-politična Kvarnerska ustava. V Bezinovićevem filmu pa se ta romantična zasnova jasno poveže z ideologijo fašizma, v kateri plemeniti bojevniški ideali hodijo skupaj z idejo o podjarmljanju manjvrednih »ras« ter se napajajo tako iz osebnih psihopatologij noblese kot iz pragmatičnih finančnih interesov tržaških in drugih italijanskih podjetnikov. Iz perspektive Fiumanov – lokalne italijanske večine, ki okupacijo najprej pozdravi, a se ji potem tudi hitro upre – je to obdobje popolne ustavitve vseh ekonomskih dejavnosti, obubožanja in brezperspektivnosti. Iz perspektive tamkaj živečih Hrvatov, Slovanov in drugih etničnih manjšin tudi obdobje preganjanja.

Interpretacija okupacije in z njo povezanega fašizma je seveda pomembna, še posebej z regionalnega vidika, a še bolj je zanimivo, kako Fiume o morte zasnuje zgodbo in z njo tematizira nekaj izjemno pomembnih vprašanj o sami naravi zgodovine in procesov zgodovinjenja preteklosti. Film je namreč namenoma posnet tako, da transparentno predstavlja filmske mehanizme upovedovanja zgodovinske zgodbe in nenehno opozarja na lastno pozicijo izrekanja. Fiume o morte je osredotočen na to, kdo govori, od kod in komu, iz kakšnih družbeno-kulturno-politično-etnonacionalno-ekonomskih pozicij nastaja interpretacija preteklosti in kako se potem pretaka v filmsko zgodbo – to je pravzaprav vzporedna tema filma, ki bi ga lahko prikazovali tudi kot uvod v zgodovinske in spominske študije na fakultetah.

Že na samem začetku režiser razgrne svoje ozadje, posname reške kraje, kjer je odraščal, in njihovo neizbrisno povezanost z zgodovinsko epizodo, ki se je loteva. Z mehanizmom anketiranja mimoidočih in snemanjem spontanih in večkrat sočnih komentarjev mapira reški kulturni spomin. Denimo: filmska ekipa na reškem trgu sprašuje ljudi, kdo je D’Annunzio. Številni odgovora ne poznajo, tisti, ki ga, pa pravijo enostavno: fašist. Režiser in obenem pripovedovalec to komentira z besedami, da so ga opozorili, da v primeru italijanske publike ni dobro, da preveč omenja fašizem, zato bo, pravi, s tem zaključil kar na začetku. Ljubljansko občinstvo v Kosovelovi dvorani se je na to izjavo razumevajoče (in nekoliko neprizanesljivo) zahihitalo. Takoj smo se drugi drugim predstavili: jasno je, od kod izhaja režiser, jasno je, da se mu slovenska publika postavlja ob bok, in prav tako vemo, kdo so tisti »drugi«, ki jih ne bomo eksplicitno naslavljali, a jih imamo ves čas v mislih, saj »naša« zgodba izziva prav njihov zgodovinski spomin. Drugače: tukaj ni govora o objektivnosti, saj se od začetka zavedamo, da obstaja več medsebojno nasprotujočih si narativov in zgodb. Naša optika ni nevtralna, ampak nevtralna ni konec koncev nobena optika oziroma zgodovinska pripoved.

D’Annunzieva okupacija je v filmu predstavljena z uporabo dokumentarnega gradiva in igrano uprizoritvijo ključnih dogodkov. Zgodba je sestavljena iz arhivskih zapisov, posnetkov in več kot 10.000 fotografij, s katerimi je D’Annunzieva oblast zgodovinila samo sebe, seveda na način, ki ji je ustrezal. Material je torej primeren za zgodovinsko obravnavo, a obenem neurejen, nejasen, pristranski in nezadosten za podajanje celostne slike, saj režim dogodkov, ki mu niso bili povšeči, sploh ni dokumentiral. Istočasno je prav tako nezadostna in pristranska tudi filmska izbira takšnega materiala. A Fiume o morte pri tem ne želi povedati, da bi bila lahko bodisi material bodisi njegova izbira drugačna – bolj »objektivna«, bolj »resnična« –, temveč da sta vsak material in njegova izbira, vedno in vseskozi, nepopolna in pristranska, pogojena s partikularnim zgodovinskim obdobjem in osebnim ozadjem tistega, ki izbira. To pa ne pomeni, da so vse interpretacije enake in enakovredne – dejstvo, da ne obstaja objektivna in edina prava verzija, poudari ravno potrebo po tem, da se vprašamo, zakaj je naša verzija takšna, kot je, iz katerih izkušenj in vrednot izhaja in kako jo na podlagi teh prepoznavamo kot resnično in relevantno.

D’Annunzia igra sedem oseb, prebivalcev Reke z različnim nacionalnim, družbenim in razrednim ozadjem, med drugimi tudi veteran hrvaške vojne, delavec reške Snage, priženjen Italijan. Vsak je predstavljen s svojo zgodbo, odnosom do vojne, reške zgodovine. S to specifično igralsko izbiro postane jasno, da vživljanje v zgodovinskega D’Annunzia ni cilj Fiume o morte oziroma da je pretekli D’Annunzio nedosegljiv. Kar je dosegljivo, so današnji ljudje, ki se gredo te uprizoritve. V filmu se uporabljajo hrvaščina, italijanščina in fjumanščina – italijansko narečje, ki se je včasih govorilo v Fiume in je že skoraj izginilo, a je v njem posnet igrani del filma. Kot naratorji delov v fjumanščini se izmenjujejo pripadniki italijanske reške skupnosti, ki vsakič napovedo, kdo med njimi bere kateri del teksta. Ti potomci Fiumanov tudi v kratkih intervjujih reflektirajo svoj odnos do jezika, vključno s stigmatizacijo in spomini na to, kako so se njihove družine odrekle jeziku, da jih ne bi imeli za fašiste. V italijanščini in fjumanščini govorijo tudi drugi igralci zgodovinskih inscenacij – večinoma Slovani –, močni slovanski l-ji in šumniki pa spet in spet opozarjajo, da gledamo le uprizoritev, ki jo izvajajo točno določena stran in točno določeni ljudje. Na zaigranost, proizvedenost filmsko-igrane zgodbe opozarja tudi dejstvo, da ne gledamo profesionalnih igralcev, ki bi »igrali«. Prav nasprotno, v takšni postavitvi še najmanj realno izpadejo tisti udeleženci, ki zaradi naravnega igralskega talenta prizore zares »odigrajo« in tako vsaj deloma zakrijejo pečat lastne osebnosti in socio-kulturnega ozadja – elementov, iz katerih neizogibno nastaja pripoved o tej zgodovinski epizodi.

Še en filmski mehanizem, ki nenehno opominja na mesto upovedovanja, je režiserska odločitev, da zgodovinske dogodke uprizori na izvirnih lokacijah, kot so Guvernerjeva palača in nekdanje vojašnice, ulice in trgi, ampak brez kakršnegakoli poskusa, da bi prekril sledove sodobnosti. Igralci, oblečeni v zgodovinske meščanske kostume in vojne obleke D’Annunzievih »ardutov«, se mešajo s sodobno oblečenimi mimoidočimi na ozadju značilnih visokih reških nebotičnikov, pristaniških in industrijskih kompleksov, reklamnih panojev in trgovskih obratov. V igrani sceni D’Annunzievega nagovora Fiumanom z balkona Guvernerjeve palače je najprej prikazan samo D’Annunzio v spremstvu podpornikov in sodelavcev – prizor, ki vsaj na trenutek lahko spomni na uveljavljene mehanizme, s katerimi gradimo videz objektivno-nevtralne zgodovinske uprizoritve. Nato se kamera odmakne, da bi pokazala promet, ki ravnodušno teče pod balkonom Guvernerjeve palače. Pod palačo ženska in otrok, ki navdušeno ploskata »D’Annunziu«: svojemu možu in očetu.

Fiume o morte vedno znova razjasni, da naš »včeraj« dobiva pomen samo v odnosu do našega »zdaj«, do naše družbene in individualne pozicioniranosti, tudi na aktualnem geopolitičnem zemljevidu. Prizor, ki to še posebej dobro pokaže, je epizoda, v kateri D’Annunzio popelje svojo »finančno legijo«, predstavnike večinoma tržaških bank in podjetij, po mestu, da bi jim razkril prostore možnih bodočih vlaganj. D’Annunzio na glas predstavlja prostore iz preteklosti, kamera kaže sodobno reško krajino, narator pa na kratko povzema vmesno transformacijo prostorov. Rafinerija eteričnih olj – ne obstaja več. Kontejnerski terminali za tovor v reškem pristanišču – danes v lasti tujih megakorporacij. Kvarnerski zaliv – današnji prebivalci Kvarnerja lastne hiše oddajajo turistom. Nazadnje D’Annunzio pokaže reško ladjedelnico. Ta se, nadaljuje narator, danes imenuje 3. maj in je svoj vrhunec doživela v obdobju socialistične Jugoslavije. Rečani vedo še več kot to: 3. maj je podjetje, ki je povezalo in zaznamovalo mnoge družine in generacije, neslavno propadanje te velike industrije ter pomanjkanje spominskih prostorov za artikulacijo delavske izkušnje in identitete pa je rana, ki še vedno boli (in tudi generira »bottom up« spominsko-umetniške projekte). Kako lahko »samo omeniš« ta prostor, četudi v zgodovinskem kontekstu, ne da bi istočasno vanj projiciral vse, kar predstavlja danes? Ne da se. O 3. maju ne moreš govoriti nevtralno. In ker Fiume o morte izhaja ravno iz refleksije vpetosti zgodovine v današnji prostor-čas, nam kamera v naslednjem prizoru pokaže trenutek, ko se tretjemajevska bolečina vplete v zgodbo: gre za (vsaj na videz) spontan trenutek med filmsko ekipo, ki ji reški »D’Annunzio« z nejevero v glasu v hrvaščini pripoveduje, da je v 3. maju delal njegov oče in da je včasih velika proizvodnja danes močno ohromljena. Videti je, da celotno zgodbo poseduje le suha materija – objekti, prostor: v prostoru se nalagajo jutri, včeraj in danes, mi pa lahko le luščimo različne plasti te celovitosti.

Ob Fiume o morte sem večkrat pomislila na Houston, we have a problem! Žige Virca. Na prvi pogled sta precej različna: prvi se drži arhivskega gradiva in odkrito dokumentira lastno obravnavo preteklih dogodkov. V nasprotju s Fiume je Houston mockumentary: uporablja arhivsko gradivo ter z montažo arhivskih posnetkov in dodajanjem fiktivnih vložkov ustvari zgodbo o preteklih dogodkih, ki (bi se lahko, a) se niso nikoli odvili. Kljub tej razliki oba filma zastavljata podobna vprašanja o načinu upovedovanja preteklosti, o tem, da uporaba arhivskega gradiva in dokumentarnih podatkov ni jamstvo za objektivnost, o tem, da je vsaka zgodba – le zgodba. Oziroma kot je dejal britanski zgodovinar Alan Munslow, ki sem ga že citirala v prispevku o Houstonu na tem portalu, da je treba razumeti razliko med preteklostjo in zgodovino. Preteklost je vse, kar se je zgodilo pred tem trenutkom, zgodovina pa je pripoved o tem. Problem nastane, ko pojma zamešamo.

Fiume o Morte prav zaradi svoje zavezanosti faktografskim podatkom in arhivskemu gradivu še bolje od Houstona pokaže neizogibno proizvedenost, umetelnost in subjektivnost vsake zgodovinske naracije. Kljub temu da nobenega podatka ne potvori, še vedno ustvarja zgodbo, ki je le ena od možnih. Zgodbo, ki je vedno neavtentična – v smislu, da nobena naracija ne more predstavljati preteklosti, »kot je bila« – in obenem avtentična – v smislu, da vsaka zgodovinska naracija avtentično predstavlja sebe, svoj čas, vrednote in izkušnje kolektiva, ki ga upoveduje. Pri tem pa, ponavljam, ne gre za naivni pluralizem brez vrednostnega smerokaza, po katerem je vse, kar se izreče, enakopravno, le ena od tisočerih možnih verzij resnice. Ljudje, ki ustvarjajo zgodbo o okupaciji Fiume, za njo stojijo, vedo, zakaj je to njihova resnica, in z dobrimi argumenti izpodbijajo in preizprašujejo romantični mit o D’Annunziu. Ključno je, da istočasno ne predstavljajo svoje verzije kot univerzalne, temveč dajo jasno vedeti, da izhaja iz izkušenj točno določene skupine, njenega kolektivnega spomina ter iz interpretacije dokumentarnega gradiva z jasno definiranih pozicij in družbenih vrednot. Ključen je poudarek: to je zgodba, kot se kaže nam, tukaj in zdaj, iz naših izkušenj, pozicij, prostora. Zaradi tega ni nič manj resnična, prav nasprotno, ravno zato, ker ne pretendiramo po univerzalnosti, vemo, zakaj je (za nas) resnična. Le tako – z osvetlitvijo lastnih pozicij, izkušenj in vrednot, ki pogojujejo našo perspektivo – lahko tudi izberemo svojo zgodbo in svojo resnico.