Pariz, ljubezen za vse čase

Modno je pisati o Parizu. A ne tako presenetljivo, saj gre za mesto neskončnih zgodb, misli, spominov, občutij, pa tudi, z nekoliko sarkazma rečeno, za obvezno postajo pri izgradnji intelektualnega prestiža. Poznati Pariz nekaj velja.

Čeprav sem po izobrazbi francist, francoska mesta pravzaprav poznam slabo. Če odštejem Arles, kjer domuje med francisti znana prevajalska rezidenca, in nekaj dni Besançona, poznam samo Pariz. Ko sem prvič odšel na tečaj francoščine, sem šel seveda naravnost v Pariz. Ko sem šel na Erasmusovo izmenjavo, sem šel seveda v Pariz. Kam pa drugam. Tudi potem sem bil še nekajkrat tam. Letos poleti sem ga po dobrih desetih letih spet obiskal (pred olimpijado) in šele tokrat zares dojel, kako zelo všeč mi je in kako sem ga pogrešal.

Pariz se kot metropola ne pusti primerjati z nobeno drugo. Skozi zgodovino ni poznal vzponov in padcev, temveč zgolj nenehno preobražanje, kar je iz njega naredilo koncentrat svetovne kulturne zgodovine. Letošnje olimpijske igre ne bi mogle priti ob boljšem času: ravno ko so dežurni usmerjevalci kulturnih trendov Pariz že odpisali, je ta dogodek dokazal, da je mesto še vedno eno od močnih svetovnih središč.

Govorimo o mestu, ki si prestiža ni zgradilo v zadnjih desetletjih, kot zatočišče kulturno-umetniških samooklicanih progresivcev, temveč o mestu, ki si sloves kulturno-intelektualnega središča nabira že stoletja, od srednjega veka naprej.

Pariz je lakmusov papir za naše vrojene predstave in pokazatelj, kakšne žrtve konstruiranega spomina smo. Ne vem, ali obstaja mesto, ki bi bilo tako obremenjeno s stereotipi. Je nekakšen prazni označevalec, v katerega odlagamo svoje fantazme o luksuzu, boemskem življenju in vsem, kar si predstavljamo kot »pristno francosko«. A če želimo o Parizu resno govoriti, se moramo otresti čustvovanja, ki sega od očaranosti do razočaranja zaradi napačnih ali previsokih pričakovanj, ki jih je v nas vcepil turistični marketing.

Pariz se je kot turistična destinacija začel znamčiti sredi 19. stoletja, ko je večkrat gostil svetovne razstave (1855, 1867, 1878, 1889, 1900). Te so pripeljale v mesto na milijone obiskovalcev (leta 1900 celo 50 milijonov), tako iz drugih krajev Francije kot iz tujine. Mesta se je oprijel sloves središča pikantnih dražesti in divjega nočnega življenja, kar so gostinski delavci pridoma pograbili in začeli ponujati doživetja »pristnega Pariza« kot turistični produkt. Turistični vodniki so navajali krčme, v katerih se bodo obiskovalci lahko bratili z domorodnim pariškim življem, oštirji pa so najemali igralce, ki so uprizarjali »spontane« pretepe ali pa ždeli zazrti v kozarec absinta, da bi bila turistična uporabniška izkušnja bolj celovita. Obiskovalci so bili še dodatno podžgani s priporočili, naj za obisk krčem najamejo policijsko spremstvo. Tako so dobili občutek, da so doživeli res nekaj robnega. Tudi kabaretske predstave so bile že v 19. stoletju prirejene za turiste, med najbolj znanimi je bil Moulin Rouge. Še zdaleč pa niso bili komercialni vsi kabareti. Konec 19. stoletja so vznikale in ponikale luknje z umetniškim programom, med njimi so bolj znane Chat Noir, Divan Japonais. Moulin de la Galette …

Nad vsem tem konstruktom, kaj naj bi bil Pariz, pa visi oblak boemstva. Boemstvo ni kakršnokoli umetniško življenje, gre za nekonformistične umetnike, ki so pogosto prišli v Pariz iz drugih krajev ravno zaradi Pariza samega. Predvsem je bilo boemstvo prežeto in zaznamovano s hudo revščino in slabimi življenjskimi razmerami. Kot je naravnost povedal fotograf Nadar (1820‒1910), znan po portretih francoskih umetnikov 19. stoletja: »V tem našem vsakodnevnem boemskem življenju, polnem sanjarij, brezdelnosti in jalovega prizadevanja, nikoli ni bilo niti za eno sekundo časa za refleksijo« (Bertrand Matot: Paris Bohèmes, 2021). Boemski živelj je glede na razpoložljivost cenenih nepremičnin gravitiral na različne konce, med katerimi je najbolj znan Montmartre, ki je bil konec 19. stoletja še povsem ruralen, posut s kolibami in vegavimi bajtami, dokler ni podlegel gentrifikaciji. Ta je v Parizu sicer stalen proces, katerega začetek lahko umestimo v leto 1656, ko je bilo ustanovljeno Splošno zavetišče (Hôpital Général – kljub imenu ne gre za zdravstveno ustanovo), v katero so zaprli vse revne, da bi s tem rešili problem naraščajočega beračenja in klateštva.

Za razvoj pojma »boema« je kriv pisatelj Henry Murger (1822‒1861). Leta 1851 je napisal prelomno knjigo Scène de la vie de boème, ki je v slovenskem prevodu Ivana Tominca daljnega leta 1924 izšla pod naslovom La Bohème: slike iz življenja ciganov (Zvezna tiskarna). Izraz »bohème« se izvorno res nanaša na nekoga, ki prihaja iz Bohemije, v širšem smislu pa vsakogar, ki prihaja od nekod daleč, s skrivnostnega orienta, nekakšnega romantičnega vagabunda, v še širšem smislu pa nekoga, ki živi svobodomiselno, nestanovitno, umetniško življenje na robu družbe. V nekaterih primerih je tudi sinonim za cigana. Od tod najbrž ideja prevajalcu, da boeme prevede kot cigane. Nekaj prevodnih preglavic mu je povzročil tudi avtor, ki naredi razliko med enimi in drugimi: »Cigani, o katerih govori ta knjiga, nimajo nikakršne zveze s cigani, iz katerih so boulevardski dramaturgi napravili sinonime za tatove in morilce. Tudi se ne rekrutirajo iz medvedarjev, požiralcev mečev, žeparjev …«

Delo je doživelo velikanski uspeh, bilo je predloga za številne predelave in izpeljave, med njimi je na situ zgodovine ostala Puccinijeva opera La Bohème. Murger sam je bil del te scene, tako da je dejansko pod drugimi imeni opisoval svoje prijatelje in njihove pripetljaje. Zanimiv je uvod, v katerem analizira boemsko druščino in izlušči tipe njenih predstavnikov. Iz tega postane razvidno, da je bilo pravih umetnikov v teh druščinah razmeroma malo, veliko je bilo nadobudnežev, ki s svojim umetnikovanjem niso prišli nikamor, pa tudi zabave željne uporniške mladine, ki je pač rada samo visela zraven. Po hitrem prelistavanju se izkaže, da delo ni brez samorefleksije in samoironije, saj so nekateri boemi komercialno uspeli, prenehali z uporništvom za vsako ceno in si ustvarili udobno meščansko življenje. Ali kot v zaključni repliki Marcel sprijaznjeno odvrne, potem ko mu Rodolpho (ki je Murger sam) predlaga, da zavijeta v ceneno krčmo, ki sta jo obiskovala v mladosti: »Pač privoliva, da se ozreva nazaj na preteklost, toda skozi steklenico pravega vina in v mehkem naslonjaču. Kaj hočeš, pokvarjen sem. Ljubim samo še to, kar je dobro.« Za kakega kulturnega zgodovinarja bi bilo delo enako zanimivo branje, kot so Balzacovi romani, ki opisujejo približno isto obdobje. Mogoče o tem prepriča Murgerjeva trditev: »Pristavimo še, da ciganstvo ne živi in ni mogoče razen v Parizu.«

Boemstvo se je v Parizu razcvetelo tudi zaradi dokajšnje svobodomiselnosti mesta in nevtikovanja v življenja drugih. Najbolj znan primer boemske diaspore, ki je tukaj našla zavetje, je ameriška, ki je pred drugo svetovno vojno pobegnila pred moralizatorsko prohibicijo, v Parizu pa se je strgala z verige. Boema je bila tudi upor proti meščanskim vrednotam, in ko so v začetku sedemdesetih let 20. stoletja zaradi družbenih sprememb izginili razlogi za uporništvo proti okorelim meščanskim normam, je izzvenelo tudi boemstvo.

Kakorkoli obračamo stereotipe boemskega življenje, pa je nekaj kristalno jasno in nesporno. Boema iz različnih obdobij nam je dala vrhunsko umetnost. Umetnost, ki je premikala meje. In tudi ta permanentna avantgarda je ena od lastnosti, zaradi katerih je Pariz ves čas v centru svetovne pozornosti. Nekoč v večji ali manjši revščini, danes izdatno podprta z javnimi sredstvi, vendar vseeno z možnostmi za razvoj robnih in raziskovalnih žanrov. Pri tem je pomembno vlogo odigral leta 1977 izvoljeni golist Jacques Chirac, prvi župan Pariza po letu 1870, ki je hotel dokazati, da tudi politična desnica vlaga v kulturo ‒ bilo je v času predsedovanja socialista Françoisa Mitterranda in njegovega znamenitega ministra za kulturo Jacka Langa ‒, in v tem tekmovanju »kdo da več« je Pariz obilno profitiral. Chirac je mestni proračun za kulturo v svojem mandatu med 1977 in 1995 obilno zalival, ustanovil je mrežo ateljejev, nove festivale itd. V letu 2024 mestni proračun za kulturo dosega dobrih 386 milijonov, k temu prištejmo še državni proračun za nacionalne institucije in lastna sredstva, nabrana iz donacij, vstopnin …

Francozi se stvari vedno lotijo po svoje, kar je odlično videti na letošnjih olimpijskih igrah. Njihov avantgardistični duh, ki slalomira nekje med poglobljeno refleksijo in »je m’en fous« (dol mi visi) odnosom, je v polni meri pokazala tudi otvoritvena slovesnost.

Ta je tako nabita s pomeni, da bi si zaslužila posebno obravnavo. Otvoritev na vodi izven stadiona je zares prelomna. A večjo težo od dejstva, da ni bila organizirana na stadionu, ima interpretacija, da se je letošnja otvoritev prvič v zgodovini izvila iz primeža estetike množičnega spektakla discipliniranih teles, ki jo je zakoličila otvoritvena slovesnost leta 1936 v Berlinu in ki se je nikomur do zdaj ni zdelo vredno preizprašati, kar pove veliko o tem, kako nas privlačijo manifestacije, ki raje kot individualno častijo mehanično preciznost brezimne množice. Režiser Thomas Jolly je vzel formo parad na vodi, ob reki pa nanizal točke, ki so kulminirale v končnem žuru, dostopnem za vse. Res je, da so bile koreografije – delo koreografinje Maud Le Pladec – tako kot doslej skupinske, vendar niso bile baletno vojaške, temveč sodobnoplesno demokratične, izvedene po merah posameznega plesalca ali plesalke. Ti sproščenost in neobremenjenost sta dali uglasitev tudi za nadaljnje razpoloženje, saj se je mestoma zazdelo, kot da so bile igre en velik žur ‒ la fête ‒ s športom vmes, in ne obratno.

Nekatere točke otvoritve so gledalce precej zmedle in zahtevajo nekaj kontekstualiziranja. Zdaj že zgodovinski nastop Gojire pred Conciergerie z odsekano glavo Marije Antoanete režiser med drugim navezuje na tradicijo pariškega gledališča Grand Guignol. To je malenkost zapletena referenca, a če poenostavim, da gre za gledališče groteske in naturalistične krutosti, pri katerem se ne ve, ali gre za očaranost nad grozljivim in krutim ali njegovo kritiko, mogoče postane malo bolj jasno, da je Jolly z eno potezo skušal prikazati zapletenost revolucije, ki se je iz želje po republikanizmu z leti izpridila v paranoidno in škodoželjno sekanje glav, ki ni pravzaprav ničemur služilo.

Največ kritik je letelo na dregice, ki so izvajale modno revijo, a po mojem je kritike veliko bolj grizla subverzivna poteza, da je v točki »Égalité« Aya Nakamura, temnopolta pevka malijskega porekla, izstopila iz Académie française in se na Pont des Arts srečala z zelo belim orkestrom Republikanske garde, točki »Fraternité« (bratstvo) pa je enakovredno oziroma še veliko bolj izpostavljeno sledila »Sororité« (sestrstvo) in predstavila znamenite Francozinje z različnih področij delovanja. Ker pa bi obreganje v to izpadlo preočitno rasistično in mizogino, so se kritiki spravili na LGBT+, ki je vedno priročna tarča in grešni kozel za »krizo vrednot«. Tako si ta pogrom razlagam jaz, saj nihče, ki ima za pet dek možganov v glavi, v modrem možiclju ni mogel videti križanega. A zame je najbolj kvir točka prišla na koncu: kaj je lahko bolj pisano na kožo gejevskemu patosu kot iz pepela vstala trpeča diva, ki na »tapravem« Eifflovem stolpu s prodornim fortissimom odpoje srce parajočo power ballad?

Tudi o tej otvoritvi bo kolektivni spomin prej ali slej skonstruiran. V bodoči retrospektivi bo za natančnejše razlage treba poseči po arhivskem gradivu, zapiskih, si ogledati večurne posnetke itd. A v zgodovino se je dogodek že vpisal, ker se v duhu boeme ni oziral na ustaljene obrazce, ni prisegal na domnevno spodobnost, temveč je v maniri grandiozne umetniške geste nekaj tako konvencionalnega, kot je otvoritev športnega dogodka, postavil na čisto drugo raven. Kolektivnemu telesu tokrat ni bilo zaukazano, naj izbriše vsakršno individualno potezo sestavnih delov, temveč je njegovo mnoštvo razlik lahko polno zadihalo.

Pariški avantgardni duh je še kako živ. Z epskim zamahom mu je uspelo Pariz spraviti nazaj v središče kulturnoanalitičnega prežvekovanja, v športne dogodke pa še dobro mero kvira. Chapeau!

Objavo prispevka je omogočila Javna agencija za knjigo RS.