Čudni, prečudni mačji raj

Oneiropompe, kratki roman argentinsko-italijanske umetnice Leonor Fini (1907–1996), bo morda s svojo pisavo pritegnil in nagovoril vse ljubitelje nenavadne, odštekane, čudne ter barvite proze, zagotovo pa bo navdušil oboževalce vsega mačjega. To ni zgolj knjiga s slikovitim mačjim junakom, kakršnega prepoznamo recimo v filistrsko-malomeščanskem Hoffmannovem Murru ali provokatorskem, demoničnem Bulgakovovem Behemotu, to je Alica v čudežni deželi na (še močnejšem) tripu, z večjo mačjo potenco. Kar seveda ni nič nenavadnega, izpričano ekscentrična, nepredvidljiva, samosvoja in uporna Fini se je na neki točki svojega življenja ponašala z menažerijo kar sedemnajstih mačk, s katerimi naj bi vsako poletje potovala tudi na Korziko, kjer je stanovala v frančiškanskem samostanu v Nonzi, njen poklon tem misterioznim bitjem pa je še posebej razviden v knjigi Miroir des Chats, opremljeni z njenimi slikami in teksti. Čeprav je tukaj obravnavani roman fokaliziran skozi neimenovanega, precej nezanesljivega in anksioznega prvoosebnega pripovedovalca, je naslovni maček Oneiropompe tisti, ki kraljuje celotnemu univerzumu pripovedi in okoli katerega se zbira, raztaplja, množi vznemirljiv nadrealistični, iracionalni, malodane sanjski imaginarij. Mački se, tako ali drugače, smukajo tudi po vsebini drugih dveh pisateljičnih (prav tako kratkih) romanov: v Mourmour: Conte pour enfants velus se hibridno, malce človeško oziroma deško mače s svojo materjo, s katero je v skorajda incestuoznem odnosu, zateče na mačji otok, v delu Rogomelec, ki takšnega dlakavega protagonista sicer nima, pa se vendarle pojavi govoreča mačka.

Četudi je Fini Oneiropompe pisala konec sedemdesetih let 20. stoletja ter se nato sama oddaljila od uradnega povezovanja z nadrealističnim krogom in klikami, pa se avtorico in njeno prav po mačje izmuzljivo delo seveda povezuje s karakteristikami in vplivi te smeri – h katerim lahko prištejemo subvertiranje buržoaznih hierarhij, razpuščanje trdnih meja med nasprotji in antitezami ter njihovo fluidno prepletanje v reki asociacij in divje domišljije, poudarjanje sanjskih narativov in spustov v nezavedno ter iracionalno, erotizacijo vsega življa, avtomatizacijo pisave itd. Kot mnogo vsestranskih ustvarjalk tega umetniškega miljeja, kot so na primer Leonora Carrington, Dorothea Tanning, Ithell Colquhoun, Claude Cahun, Remedios Varo, Kay Sage, je tudi sama v prvi vrsti poznana kot slikarka, vizualka (zanimanje za žensko surrealistično pisavo je prišlo šele mnogo pozneje), poleg tega pa je slovela kot ženska odštekanih kostumov in oprav, ki so presegali vsako normo običajnosti ali dolgočasnosti (za neko snidenje se je na primer oblekla v kardinalski škrlat, ki ga je kupila v trgovini za cerkvena oblačila, saj je želela nositi obleko za moške, ki nikoli ne bodo izkusili ženskega telesa). Vse to se zagotovo zrcali tudi v obravnavanem romanu, ki je od začetka do konca napolnjen z živopisnimi podobami, prečudnimi hibridi oziroma kombinacijami raznovrstnih obstoječih in fantazijskih bitij, ki naseljujejo tudi njena slikarska platna, številnimi referencami na razna umetniška dela iz različnih zgodovinskih obdobij; liki, ki prečijo strani, so odeti v kričeča, baročna, razkošna odela in nakit (»Njena svetla obleka je bila narejena iz prosojne tkanine, spodaj so jo podpirali čvrsti obroči, in bila je podobna piramidi, ki je glede na svetlobo postajala temno rdeča, indigo, vijolična ali čisto črna«); vsak odstavek je praktično zasičen z mnogimi podrobnostmi in vizualijami, ki terjajo pozorno in neutrudno bralsko oko – kajti saj veste, hudič je v detajlih. Občutje realnosti romana je že od samega začetka izkrivljeno, vrženo iz tira običajnosti, neimenovani kraj, v katerega prispe protagonist in iz katerega zaradi prezence veličastnega, ogromnega črnega mačka skorajda ne more oditi, deluje hkrati opustošen in poln čudes, kot so absurdne izložbe in čarobno ter bizarno gledališče (ki spominja na kombinacijo Hessejevega Magičnega gledališča in poznejšega cirkusa iz romana Angele Carter, le z več obskurnimi, hibridnimi bitji, kot je veliko kričeče dete v nekakšnem kozarcu), hotel, v katerem se znajdemo na začetku, je nekakšen somnambulen, oneiričen zapuščen prostor, ki bi prav lahko pripadal sliki Eine Kleine Nachtmusik Dorothee Tanning, s pripadajočo muhasto, disruptivno in nejevoljno služabnico (spominjajočo na trope nadrealističnih filmov, kot sta Viridiana in El Angel Exterminador, kjer v buržujsko družino vdre kaos). Nenehno se sprašujemo, ali se nahajamo v sanjah glavnega junaka, na njihovem robu ali morda v snu kake druge entitete, ki sanja to pisavo – spalci se namreč pojavijo že v enem izmed začetnih stavkov knjige, sámo mačkovo ime pomeni »prenašalec sanj«, za odnošaj med mačko in likom pa se kdaj pa kdaj zazdi, da se nahaja v nekem liminalnem, polresničnem prostoru percepcije (sploh ko gre za bolj »erotične« stike med njima: »Ampak ženska je bila nad mano: z dlanmi v črnih rokavicah mi je objela obraz in mi potisnila v usta jezik, ki je bil trd in žgoč. Otepal sem se in nenadoma začutil, da požiram toplo tekočino, ki je postajala vse bolj pekoča. Zavedel sem se, da pijem kar vso žensko. – Ko sem se prebudil, sem na licu začutil Noum Noumovo dlako. Povedal sem mu, kaj sem sanjal«). Liki so tudi v nenehnem gibanju, kot da jih neka čudna sila nosi skozi labirintska prostorja – ki so pomembni nosilci oziroma prevodniki besedilnih informacij; notranjščine in zunanjščine kot da so narejene iz spremenljive, gnetljive snovi in prehajanje med njimi je edinstvena senzorična izkušnja, pospremljena z vsemi možnimi sinestetično prepletenimi čuti, tako senzacionalnimi kot tudi bolj zoprnimi – na začetku romana protagonista na primer »napadejo« neprijetni vonji in čudni zvoki, katerih izvora ne pozna: »Potem sem zaslišal mukanje, in nato tišina. Pomislil sem, da bom lahko spet zaspal, ko se je razlegel rezget, za katerega se je zdelo, da prihaja izza desnih vrat. Potem nedoločen krik. Grozljivo rjovenje, kot od kakšne zelo velike zveri. A je cirkus? Ampak tako blizu? Bolj me je bilo groza, kot sem bil presenečen, še posebej, ko je bilo spet vse tiho.« Zdi se, da sta poudarjena pomen vrat in oken – motivov, ki se pogosto ponavljata – ter s tem liminalnost romanesknega svetovja: ko liki stopajo skoznja, vedno znova prehajajo v nove prostore, ki so tudi sami izviti iz običajnih koordinat časo-prostora in fizikalne logike; deluje pa tudi, kot da imajo različne smeri (navzgor ali navzdol) in oblike svojo vlogo pri grajenju enigmatičnosti. Nasploh se motivi, kraji in liki skozi naracijo radi ponavljajo, a vselej v nekoliko predrugačeni verziji, kot da ta mestoma temačno-karnevalska pravljica nikoli ne pusti fiksirati pomena ter napotuje na temeljno neulovljivost in nemara celo neponovljivost izkustva. Seveda mnogo situacij ali interakcij nima pravega smisla, ampak to delo ni namenjeno proizvajanju smisla, temveč prej ponuja opojna, senzacionalna, hipna, sinestetična bralska razodetja v užitku pisave.

Kar se zdi v okviru branja tekstov izpod peres pisateljic, ki so tako ali drugače povezane s pojmom nadrealizma, in razpravljanja o njih še posebej relevantno in dragoceno, sploh v primeru Leonor Fini, je izpostavitev, če že ne povsem feminističnega vidika, pa vsaj neke subverzivne, samosvoje in uporniške lege teh pisav. Čeprav je bilo nadrealistično gibanje Bretonovega kroga politično angažirano, s srcem na levi(ci) oziroma pri Marxu, in se je uperjalo proti buržujskim normam in vrednotam, pa je bilo v nekaterih ozirih še vedno antifeministično. Kot lahko beremo pri avtoricah in avtorjih, kot so Whitney Chadwick, Laurence Scott, Anna Watz idr., ženske niso bile »uradne« članice gibanja, niso podpisovale manifestov, nastopale so predvsem kot muze, kot umetniški ideal, v tekstih in na umetninah so bile neredko reducirane na razne stereotipne, pogosto pasivne podobe, kot je recimo femme-enfant, bile so objekt fascinacije, iracionalnosti, a redko se jim je priznavala notranja, lastna kvaliteta. Čeravno se Fini ni želela identificirati s feminizmom sedemdesetih let in žensko pisavo, kar je bilo povsem razumljivo, saj je zavračala esencializem in predpostavljanje neke inherentne ženskosti, so bila njena pisanja gesta zavračanja take (mačistične) umetniške »politike«, sama se je celo jasno zoperstavila Bretonovi »dominaciji«, vplivu oziroma, kot je dejala sama, njegovemu puritanizmu in »paradoksalnemu napačnemu razumevanju žensk, tako značilnemu za gibanje, ki se je pretvarjalo, da osvobaja moške«. O Oneiropompu lahko rečemo, da izraža takšno samosvojo držo, predvsem z drzno, transgresivno erotiko (navsezadnje je Fini ilustrirala de Sadovo Juliette in Zgodbo o O Anne Desclos), fluidnimi, nefiksnimi identitetami, ki jih podpira tudi odsotnost enotnega poimenovanja (samega mačka protagonist naziva z več imeni in nasploh prevprašuje »institucijo« poimenovanja subjekta), pompoznimi in veličastnimi liki žensk in vse večjo hibridizacijo bitij, ki se nasploh odmika od ideje človeškega, njegovega reproduciranja, sama avtorica pa uveljavi »dominanco« svojega umetniškega kreda in imaginarija z izklicem besede »Vespertilia«, ki je v resnici tudi naslov ene njenih slik, nastale po pesmi Rosamund M. Watson, o ženski, ki je »živi mrtvec«. Ena izmed pogojno rečeno šokantnih seksualnih inscenacij je na primer erotični odnos med dečkom Furiem in mačkom, kar seveda zbuja vprašanja o mejah spodobnosti in primernosti, a tako deček kot maček v zgodbi ne delujeta zgolj kot (mlad) človek in žival, oba sta že nekakšna konglomerata, pripadajoča posebni, »onkrajzvrstni« vrsti (deček se sam oblači v živalske atribute, maček poseduje zmožnost človeškega govora, pa še kaj drugega), in sama Fini je v nekem intervjuju, sicer v zvezi z Mourmourjem, dejala, da je ustvarjala predstavo polimorfne perverzije, pri čemer je mačji element predstavljal »zlato dobo freudovskega otroškega erotizma«. Liki žensk so prav tako zelo polimorfni, neulovljivi, takšna je na primer pojava Ee oziroma Lucinde, ki prehaja med različnimi oblikami manifestiranja v tkivu zgodbe. Predvsem pa to spajanje različnih anorganskih in organskih sfer (pri Fini se na vse mogoče načine spajajo minerali, rastline, živali, neživi objekti, ki bi jih lahko povezali s pojmom postčloveškega pri Braidotti) že nakazuje na odmik od človeške plodnosti, ki se je sami avtorici precej upirala. Njeno dinamično identificiranje z živalmi, predvsem nepredvidljivimi mačkoni, pogosto kontekstualizirano tudi z magijo, prvinskimi arhetipi in alkimijo, pa nastopa kar v spregi s tradicijo nadrealistk, ki so živali pogosto upodabljale z navezavo na svojega »duha«, s posebno čuječnostjo za njihove specifike in stik z nekim svetom onkraj materialne realnosti (pomislimo samo na primer na hijeno in bele zajce pri L. Carrington): »Vedel sem, da so živali posredniki oziroma glasniki bogov, ampak kakšen je bil ta glasnik.«

Oneiropompe je pripoved, polna distorzij, digresij, nenavadnih osvetlitev (deluje, kot da ima sama svetloba v naraciji vselej, ko »zasije«, posebno funkcijo izostritve čudaštev ali razkrivanja nekih novih dimenzij realij), »questov«, ki so skrivnostni in smiselni le sami na sebi (ko Oneiropompe pošlje protagonista na lov za odrezano glavo), poti, ki vodijo sem in tja in vselej nekako privedejo do poveličevanja mačjega bitja – kajti brez njega je eksistenca (logično!) tesnobna in temačna. Naraciji podloženi angst vsekakor začinijo specifičen humor, ki preči in rahlja sicer nenehno anksiozno in nelagodno percepcijo protagonista, duhovite domislice in inscenacije, kot je na primer »mačja galerija«, prava literarna »Kunstkammer«, kjer po svoje in s karakterjem oživijo mačke svetovno znanih slikarskih del od renesanse naprej ter s tem kar zasenčijo svoje mojstre itd., zaradi česar se nam na koncu zazdi, da smo na hitrem, a zabavnem vrtiljaku menjajočih se razpoloženj, barv, vzorcev, vizij. Skratka, razburkana bralska plovba, ki morda ni najlažja in te transponira v iracionalna prostorja, a kot je zapisal prevajalec Aleš Berger, bo pretikanje »po njenem barvitem, fluidnem in osupljivem svetu že sámo po sebi užitek«.

Objavo prispevka je omogočila Javna agencija za knjigo RS.