Kako biti poreden?

Rojen sem leta 1985, istega leta, ko se pojavi programsko orodje PageMaker, s katerim se zgodi revolucija, kasneje znana kot desktop publishing. Pripadam generaciji, ki je odraščala tako s klasičnimi mediji kot tudi s spletom. Milenijci smo internet videli v vseh možnih oblikah, moja najljubša leta pa so bila v času proto socialnih omrežij, kot sta bili LiveJournal in MySpace. Avra zgodnjega interneta je delno izhajala tudi iz odprtokodnih nastavitev, ki so bila na teh omrežjih na voljo. Ročno vnašanje JPG-jev v HTML kodi in spreminjanje pisav s CSS so bili zame in najbrž še za koga iz te generacije prvi koraki proti oblikovanju, ne da bi se tega sploh zavedali.

Kdor se spomni zgodnjega interneta, se spomni tudi vizualne sproščenosti, ki je bila takrat prisotna na vsakem koraku. Ker takrat še niso obstaja pravila, kako naj bi bil splet oblikovan, je vsak uporabnik pač oblikoval, kot je najbolje znal. Kaj je videti dobro, je bila tako odločitev vsakega posameznika. Italijanski oblikovalec Enzo Mari je leta 2011 v svoji knjigi 25 modi per piantare un chiodo (25 načinov, kako zabiti žebelj) zapisal naslednjo misel, ki dobro povzame to mentaliteto:

Vsi vsak dan oblikujemo, ko moramo sprejeti odločitve, še ko so te najbolj trivialne. Na primer ko moramo skuhati kosilo in v hladilniku najdemo le jogurt in dve čebuli.

Vendar pa je bilo vizualne heterogenosti na spletu kmalu konec. Internet je bil najhitreje rastoč medij, hkrati pa nihče ni znal zares napovedati, v kaj se bo razvil in kakšna bo njegova končna forma. Splet se je hitro začel standardizirati in formirale so se prve usmeritve, kako oblikovati materiale, ki smo jih konzumirali preko ekranov. Doba web 2.0 je prinesla zaobljene gumbe s centralnim tekstom, bloge, hashtage. Splet je bil kar naenkrat postavljen v mrežo, v obtok so začeli prihajati izrazi, kot so npr. oblikovalski sistemi in standardi. Januarja 2010 je na trg prišel prvi iPad. S popularnostjo Appla, afiniteto Steva Jobsa do Helvetice in obsedenostjo prvega oblikovalca podjetja Jonathana Iva s švicarskim modernizmom se je sprožil novi val modernističnega oblikovanja, reinkarniran v digitalnem okolju. Za marsikoga je bil to tudi prvi stik s konceptom modernizma.

Večina oblikovalcev se je z modernizmom srečala prek kurikuluma na fakulteti. Sam nisem bil med njimi. Moja študijska smer se je sicer imenovala Tehnologija grafične tehnike, a je imela z grafičnim oblikovanjem bolj malo skupnega. Program je sicer vključeval predmet, ki je podrobno preučeval tipografijo, pri drugem pa smo šli čez osnove likovnega jezika, ampak glavnina programa je obravnavala tisk in papir. Nihče nam ni izrecno rekel, da ko zaključimo s študijem, ne moremo delati kot oblikovalci, ampak v tistem času je veljalo, da si pravi oblikovalec lahko le, če si študiral na Likovni akademiji, na Oddelku za oblikovanje vizualnih komunikacij. Tako sem prva leta svoje kariere preživel z občutkom manjvrednosti. Moje prve delovne izkušnje so bile znotraj oglaševanja, obdobje med 2010 in 2015 je bilo močno zaznamovano z gospodarsko krizo, tako da nisem preveč razmišljal o tem, pri kakšnih projektih delam, bil sem predvsem vesel, da sem imel službo. Sicer sem ob strani oblikoval koncertne plakate za različne organizatorje, ampak tovrstni projekti v mojih očeh niso zares veljali za prave oblikovalske projekte. Moje strahospoštovanje do Oddelka za oblikovanje vizualnih komunikacij je začelo popuščati šele nekaj let pozneje, ko sem na lastno pest začel predelovati kanon oblikovanja, od Paula Randa, Josefa Müller-Brockmanna, Bruna Munarija pa seveda do Roberta Bringhursta. Leta 2015 je izšel tudi obsežen katalog Cvetke Požar, ki je pospremil razstavo Stoletje plakata, ki jo je kurirala v Muzeju za oblikovanje in arhitekturo, in ki je po mojem mnenju še danes eden izmed ključnih pregledov slovenskega in jugoslovanskega oblikovanja.

Ob branju oblikovalskega kanona in druženju z oblikovalsko sceno je moja negotovost postopno kopnela. Vendar pa so nekatera ključna vprašanja vseeno ostala. Na primer: Ali je za to, da si dober oblikovalec, dovolj, da se držiš mreže in znaš izbrati lep sans serif? Ali obstaja takšna stvar, kot je univerzalna oblikovalska rešitev? Ali lahko dobro oblikovanje v resnici vpliva na svet okoli nas? Če je na svetu res ogromno izvrstnih oblikovalk in oblikovalcev, zakaj je vseeno vse tako grdo in nič ne deluje? Kot sem izvedel kasneje, se na Akademiji tudi ni prav veliko bralo, kurikulum je bil v glavnem sestavljen iz praktičnih vaj, kar je praksa še danes. Tudi ideje o tem, kaj je dobro ali pravilno oblikovanje, niso bile ideje, do katerih bi študentje in študentke iz Akademije prišli sami, z lastnim razmislekom, ampak so bile to ideje, ki so jim jih predali njihovi mentorji na seminarjih.

Skoraj celotna generacija oblikovalcev tistega časa je prihajala z Akademije. Znotraj široke generacije se je formirala aktivna skupina oblikovalcev, ki so se v javnosti veliko pojavljali, predvsem zaradi angažmaja, da bi se oblikovanje obravnavalo bolj resno in bi se ga učinkoviteje implementiralo v različne dele družbe. Po njihovi zaslugi se je v tistem času prvič kritično pisalo o oblikovanju v množičnih občilih, med letoma 2005 in 2013 pa je bil aktiven blog D_magazin na katerem so svoje tekste in odzive objavljali najboljši oblikovalci tistega časa, med drugim Jernej Stritar, Robert Ilovar in Aljaž Vindiš. Skladno s tradicijo slovenskega oblikovanja seveda nobenih žensk. Na blogu so objavljali različne zapise, od razmislekov o tem, kaj je po njihovem vloga oblikovanja v tistem času, veliko je bilo komentarjev glede prenov dnevnega časopisja, ki so bile takrat pogoste, pa do idej o tem, kako izboljšati oblikovanje obrazcev za javno upravo. V osnovni maniri aktivnih državljanov so bili njihovi motivi iskreni, bila pa je tu tudi očitna ideološka komponenta, ki so jo nekritično prevzeli od modernističnih daddyjev z Akademije. Slovensko oblikovanje je bilo sicer zelo heterogeno, ob omenjeni skupini je to tudi obdobje, iz katerega izhajajo lanskoletni Prešernovi nagrajenci, Grupa Ee, ki so bili prav tako aktivni kot zgoraj omenjeni, le da so bili namesto v oblikovanje za gospodarstvo usmerjeni v oblikovanje za kulturo.

Leta 2007 je izšel dokumentarec o pisavi Helvetica režiserja Garyja Hustwita, v katerem angleški oblikovalski teoretik Rick Poynor opiše povojna leta in idealizem, iz katerega se je rodilo modernistično oblikovanje:

Petdeseta leta prejšnjega stoletja so zanimivo obdobje v razvoju grafičnega oblikovanja. V tem povojnem obdobju, po grozotah in kataklizmi druge svetovne vojne, je med nekaterimi oblikovalci po vsem svetu, zagotovo pa med oblikovalci v Evropi, prisoten pravi občutek idealizma, da je oblikovanje del potrebe po obnovi, rekonstrukciji, po tem, da bi stvari postale bolj odprte, da bi delovale bolj gladko, da bi bile bolj demokratične. Med oblikovalci je obstajal pravi občutek družbene odgovornosti. In to je obdobje, ko se zgodnji poskusi visokega modernističnega obdobja začnejo razčlenjevati, racionalizirati, kodificirati. Pojavi se tako imenovani mednarodni tipografski slog ali švicarski slog.

Dokumentarec je bil izjemno popularen znotraj oblikovalske skupnosti in zunaj nje, sam sem si ga kot ciničen ignorant prvič ogledal šele za potrebe tega članka. Določene dele filma sem poznal od prej, saj so bili široko deljeni na spletu, na primer znameniti del, ki se pojavi že takoj na začetku filma, ko eden od najbolj gorečih modernistov, Massimo Vignelli, postavi tezo, da je večina tipografij slabih, da jih je mogoče zgolj kakšnih dvanajst dobrih in da sam uporablja zgolj tri. Žal je HDMI kabel med laptopom in televizijo barvne kanale popačil do te mere, da so imeli vsi v filmu modre obraze in so izgledali kot Smrkci. Zabaven tehnični zaplet, ki pa lepo pokaže disociacijo modernizma od sodobnega sveta, ki ima toliko zveze z realnostjo kot moder obraz Massima Vignellija.

Najbolj zanimiva stvar v dokumentarcu ni pisava sama po sebi, ampak presek različnih oblikovalskih ideologij, ki se kažejo skozi intervjuje z ljudmi, ki so delovali znotraj povsem različnih zgodovinskih obdobij oblikovanja, kar kaže na to, kako heterogeno je oblikovanje v resnici. Povojni oblikovalci, kot sta Vignelli in Wim Crouwel, so zagovarjali jasnost in racionalnost komunikacije, ki jo je tej generaciji predstavljala Helvetica, medtem ko so oblikovalci mlajše generacije Helvetico čisto sprejeli, ampak se istočasno niso slepili, da bi bila ideja Helvetice kot popolne tipografije kaj manj izmišljen koncept od ideja univerzalnega modernizma samega. Helvetica kot final boss tipografije, ki ga nihče ne bo nikoli presegel, je pravljica, ki ne zgodovinsko ne praktično ne drži, temveč je bila osnovana predvsem na dobrem marketingu in podkrepljena z ideologijo/idealizmom povojnega modernizma.

Pisavo Helvetica sta leta 1957 oblikovala švicarska oblikovalca Max Miedinger in Eduard Hoffmann. Prvotno je bila izdana pod imenom Neue Haas Grotesk, leta 1960 pa je licenco odkupilo ameriško podjetje Linotype, ki je pisavo preimenovalo v Helvetico (izpeljanka iz latinskega imena za Švico), da bi jo, zahvaljujoč takratni priljubljenosti švicarskega modernističnega oblikovanja, laže prodajalo. Zaradi dobrega marketinga je postala pisava izredno popularna v korporativnem svetu, sploh v Ameriki, ker je bil to čas, ko so se mnoga podjetja odločala za osvežitve celostnih podob, Helvetica pa jim je prišla zelo prav, saj je vizualno ponazarjala idejo o novem modernem svetu. Helvetica sama po sebi ni prav izvirna, osnovna geometrija je povečini skopirana od nemške tipografije Akzidenz Grotesk, ki se je pojavila konec 19. stoletja, kdo jo je prvi oblikoval, pa ni zares znano. Tudi ideja o modernističnem novem svetu hitro pade, Helvetica je kmalu postala obraz največjih svetovnih korporacij, od bank, zavarovalnic, prehranskih koncernov do letalskih družb, v dokumentarcu pa lahko vidimo, da jo za svoje obrazce uporablja tudi ameriška finančna uprava.

Švicarske sanje o boljšem svetu, ki ga bo pomagalo oblikovati tudi grafično oblikovanje, so tako hitro nasedle in se ohranile zgolj kot ideološke ideje modernistične estetike. Ravno v Švici, torej v državi, kjer se je rodil novi stil, ki naj bi izboljšal svet, je bila ženska volilna pravica zapisana v ustavo šele leta 1971, pa še to zgolj v nekaterih kantonih, po vsej državi pa je bila implementirana šele leta 1990. Za primerjavo: ko je leta 1957 izšla Helvetica, so imele ženske v Jugoslaviji volilno pravico že 12 let, od leta 1945. Komu služi lepa črkovna vrsta na volilnem lističu, če polovica države ne more glasovati?

Leta 1995 v reviji Emigre izide legendarni esej »Zombie Modernism«, v katerem oblikovalec Jeffery Keedy zapiše:

Na večini področij kulturne produkcije, kot so umetnost, arhitektura, glasba in literatura, je bil modernizem le še en dogodek v nenehnem krogu življenja. Grafično oblikovanje pa ni imelo dovolj časa, da bi postalo dovolj zrelo – popkovina še ni bila prerezana. Ko je modernizem umrl, je z njim umrla tudi ideologija mnogih oblikovalcev. Vendar pa v to temno noč niso odšli mirno. Niso hoteli priznati lastnega ideološkega konca in še naprej preganjajo žive, stokajo in jamrajo, ker ne pripadajo več živemu svetu. To je usoda zombi modernistov, živih mrtvecev, ki oblikujejo med nami.

Oblikovanje ima razgibano zgodovino, ki je bila pogosto radikalna, celo avantgardna. Gutenbergov izum premičnega tiska je denimo nadomestil tisočletja stari način ročnega zapisovanja in s spremembo oblike spremenil svet. Še bolj očitni primeri so futuristične ideje o tipografiji, ki vizualno ponazarja kinetiko in zvok, tipografski eksperimenti ruskega konstruktivizma ali pa, moj najljubši primer, univerzalna abeceda Herberta Bayerja, ki ni predvidevala uporabe velikih tiskanih črk. Po Bayerjevem mnenju naj bi takšen zapis najbolj formalistično ustrezal verbalni komunikaciji, ki ne dela razlik med majuskulami ali minuskulami. Zato bi bilo zares cinično, če bi oblikovanje umrlo ravno v svoji najbolj dolgočasni formi. Če že moramo umreti, umrimo raje za kaj drugega kot modernizem.

***

Leta 1990 je v reviji PRINT izšel članek z naslovom »We’re Here to be Bad«, ki sta ga skupaj napisala Tibor Kalman in Karrie Jacobs. V drugem odstavku članka zapišeta:

No, svet je poln dobrih oblikovalcev. Računalnik nam je omogočil, da vsak od nas doseže popolnost. Z razumnim rokom in dovolj velikim proračunom lahko naredimo karkoli, prav karkoli, lepo.

Pridni smo.

Ampak če smo vsi pridni, potem skoraj nima smisla, kajne? Biti priden pomeni biti povprečen. Biti priden postane problem.

Rešitev je, da se moramo naučiti biti poredni.

Kalman in Jacobs sta bila dolgoletna sodelavca, njun tekst danes velja za enega klasičnih tekstov oblikovalske kritike. Karrie Jacobs je vse življenje delala kot avtorica in urednica na področju arhitekture in oblikovanja, s Kalmanom je leta 1991 soustanovila revijo Colors, leta 2000 pa je postala prva odgovorna urednica arhitekturne revije Dwell. Kasneje je pisala za različne medije, žal pa njena kariera ni tako kanonizirana kot Kalmanova.

Tibor Kalman je bil rojen na Madžarskem leta 1949, skupaj s staršema je leta 1956, po sovjetski invaziji na Madžarsko, emigriral v Ameriko. Vpisal se je na študij novinarstva in zgodovine na NYU, kjer je hitro postal aktiven v raznih študentskih organizacijah, znotraj katerih se je udeleževal protestov proti vojni v Vietnamu, na začetku sedemdesetih pa je nekaj časa preživel tudi na Kubi, kot član študentske organizacije, ki je podpirala kubansko revolucijo. Leta 1971 se je vrnil v Ameriko, kjer je dobil službo v knjigarni, kjer je brez izkušenj v oblikovanju oblikoval izložbo. Knjigarna je hitro postala veriga, ki jo danes poznamo pod imenom Barnes & Noble, Kalman pa je naslednjih enajst let vodil interno ekipo oblikovalcev, ki je skrbela za oblikovanje vseh materialov verige.

V osemdesetih je s svojo ženo in še dvema oblikovalkama ustanovil oblikovalsko podjetje M & Co., ki je sodelovalo s širokim naborom klientov, od gospodarskih firm do benda Talking Heads. Zaradi pogostih javnih debat glede oblikovanja je Kalman v tem času postal znan kot bad boy oblikovanja. Zagovarjal je etična in moralna načela, ki bi se jih po njegovem oblikovalci morali držati. Zagovarjal je idejo oblikovalca kot avtorja in oblikovanja kot orodja aktualne kulture, ne samo kot poslovnega servisa za naročnike.

Zaradi izpostavljenosti je postal zanimiv za kulturno industrijo, konec osemdesetih je bil par let likovni urednik umetniške revije Artforum, zatem pa nekaj let kreativni direktor revije Interview, ki jo je ustanovil Andy Warhol. Za tem je sledil njegov najbrž najbolj prepoznavni projekt, s Karrie Jacobs in fotografom Olivierom Toscanijem so ustanovili revijo Colors, ki jo je izdajalo in finančno sponzoriralo italijansko podjetje Benetton.

Članek »We’re Here to be Bad« je bil napisan v obdobju velikih družbenih sprememb, tako tehnoloških kot ideoloških. Osebni računalniki so postajali čedalje bolj dostopni, pojavili so se prvi mobilni telefoni in internet. Bil je čas vzpona ulične mode, maksimalističnih grafičnih vzorcev in barv na majicah. Čas, ko so se pojavili sitcomi in grunge. Čas po padcu Berlinskega zidu, čas po koncu hladne vojne. Čas individualizacije, globalizacije, čas mladih povzpetnikov z Wall Streeta, ki so jim mediji takrat nadeli ime japiji, kar se mi še danes zdi odličen izraz. Čas, ko je bilo grafično oblikovanje še vpliven in dobro plačan poklic, in hkrati čas, ko je bilo vsem jasno, da je modernizem passe, na glas pa so si to upali izreči predvsem tisti, ki so imeli privilegij, da zaradi tega niso izgubili kakšnega projekta.

Tekst se začne kot kritika, oblikovalci so po njunem postali manj oblikovalci in bolj poslovneži, s tem pa, kot se izrazita Kalman in Jacobs, čedalje bolj psički v naročju naročnika in obenem vedno manj relevantni in avtonomni. Fenomen, ki sta ga kritizirala avtorja, je bil zelo specifičen za tisti čas, v članku razmišljata o izdaji oblikovalskih načel. Se posvetiti oblikovanju za kulturo ali se usmeriti v oglaševanje? Ko sem prebrani esej primerjal s prispevki na blogu D_magazine, ni bilo mogoče prezreti kontrasta v mentaliteti oblikovalcev, kljub več kot 20-letni časovni razliki med eno in drugo objavo. Kalman in Jacobs sta že leta 1990 prezirala to, o čemer je ljubljanska oblikovalska šola še vedno sanjala leta 2010.

Druga poanta, ki jo odpre tekst, je kritika izobraževalnih institucij in oblikovalskih institucij na splošno. Po njunem oblikovalske šole ustvarjajo zgolj klone enih in istih idej, kar posledično privede do eliminacije avtonomnega razmišljanja in razvijanja lastnih pristopov, ki so morda v navzkrižju s tem, kar se znotraj oblikovalskega kurikuluma in prevladujoče mentalitete razume kot sprejemljivo ali celo profesionalno.

Način, kako preseči ta začarani krog, je po njunem biti poreden. Če so pridni oblikovalci ti, ki ubogajo naročnika oziroma delajo, za kar jih najame, si poredni oblikovalci dovolijo predlagati drugačne rešitve. Rešitve, ki so lahko navzkriž s prevladujočim mnenjem o profesionalnosti in ustreznosti oblikovanja. Pridne oblikovalce naročnik najame zato, da izpolnjujejo njegove želje, da realizirajo njegovo lastno vizijo. Kar se vedno materializira kot množica profesionalno uniformiranih izdelkov, ki so videti enako in imajo enak okus, kar na koncu seveda pomeni, da nimajo okusa. Poredni oblikovalci razumejo, da če hočeš nekaj prodati, mora tvoj produkt izražati določeno substanco, za to pa odstopati od prevladujočih normativov.

Kalman in Jacobs kot primer obstoječe prakse, ki je v svoji neideološkosti čista in neobremenjena s prevladujočimi konvencijami, navajata vernakularne, torej amaterske oblikovalce. Zanimiv koncept, s katerim se ne strinjam nujno, beseda amater v francoščini pomeni tistega, ki nekaj dela iz ljubezni. Ne glede na simpatije, ki jih gojim do članka, se mi zdi nujno izpostaviti dva pomisleka. Koncept porednega amaterja je sicer simpatičen, ampak za to, da si lahko poreden, moraš biti najprej priden. Vernakularni oblikovalci, ki oblikujejo brez oblikovalskega predznanja, se v svoji praksi niti ne zavedajo, da kršijo pravila. Preprosto delajo tako, kot se jim zdi prav. Za to, da bodo oblikovalci lahko kršili pravila, se jih morajo najprej naučiti, z izobrazbo pa žal pride tudi ideologija, s katero se amaterizem konča.

Moj drugi pomislek glede teksta je, da avtorja kljub očitni averziji do korporativne kulture niti enkrat ne omenita, da je mogoče najbolj učinkovit način, kako ne postati kuža korporacij, ta, da za korporacije ne delaš. Če si to seveda lahko privoščiš. Oblikovalec Michael Beirut je leta 2004 napisal krajši esej »1989: Roots of Revolution«, v katerem je razložil ozadje članka. Tekst je bil posledica burne debate na oblikovalski konferenci AIGA leta 1989, na kateri je bila glavna tema Nevarne ideje, glavna debata pa je potekala okrog moralnih vrednot v oblikovanju. Kot zapiše Beirut, se mu ne zdi, da bi bil Kalman v svoji praksi kaj bolj etičen od drugih oblikovalcev tistega časa, samo bolj izrazito slabo vest je imel.

Če si oblikovalci zares želimo spreminjati svet na bolje, moramo biti najprej del sveta. Klasični, a žal resnični stereotip snobovskega oblikovalca, ki edini ve, kaj povprečno ljudstvo potrebuje, je običajno precej oddaljen od resničnih potreb povprečnega ljudstva. Tudi če so oblikovalci iskreni v svojih namerah, je njihov način komunikacije takšen, da ga lahko razume le redkokdo izven področja oblikovanja. Kolega Ajdin Bašić rad pove zabavno anekdoto iz svojih agencijskih časov, ko je predstavljal projekt, a klient očitno ni razumel ničesar, kar so mu poskušali povedati o oblikovanju – dokler niso začeli govoriti o Bauhausu, ob čemer je začel klient navdušeno kimati. Žal sta Bauhausa dva, v enem se lahko naučimo kaj o brezserifnih pisavah, v drugem lahko kupimo kladivo, žeblje in jupol.

Dati ljudem to, kar potrebujejo, ni nov koncept. Italijanski oblikovalec in teoretik Enzo Mari je že leta 1974 zasnoval koncept autoprogettazione. Izraz v italijanščini pomeni »samoprojektnost« ali »samoprojektiranje«. Ideja je v svoji biti marksistična, Mari jo je zasnoval kot kritiko industrijske proizvodnje pohištva in potrošniške kulture. V knjižici je objavil brezplačne načrte za preprosto pohištvo, ki si ga lahko vsakdo izdela sam iz cenovno dostopnih lesenih desk in z uporabo preprostega orodja, kot so žeblji in kladivo. Če idejo prevedemo v okolje sodobnega oblikovanja, bi lahko rekli, da je bila ideja autoprogettazione protoverzija templatov oziroma predpripravljenih šablon. Najbolj popularno sodobno oblikovalsko orodje, ki bazira na podobni ideji, je spletno orodje Canva, ki po konceptu spominja na Marija, nekaj, kar je tako preprosto, da lahko to uporabljajo vsi, ne glede na izobrazbo ali predhodne izkušnje. Canva je, kot si lahko predstavljate, izredno popularna med amaterji, a seveda prezirana med profesionalnimi oblikovalci. Kje se torej konča oblikovalska ideja o boljšem svetu in ali nam je ta koncept všeč samo do točke, ko v njem oblikovalci nastopamo kot rešitelji?

Sam ne vem, kaj je dobro oblikovanje, ne vem niti, kaj naj bi bilo oblikovanje v prihodnosti, če je oblikovanje sploh še živo. Niti ne želim imeti odgovorov na to. Zadovoljen bi bil že s tem, da bi se več oblikovalk in oblikovalcev po šolanju samih odločilo, kaj je zanje dobro oblikovanje, ne glede na to, kar so jih učili v šoli. Zdi se mi, da je ena ključnih stvari odraščanja, da pokopljemo ideje svojih staršev oziroma se sami avtonomno odločimo, v katero vizijo sveta želimo verjeti. Sicer ne čutim prav veliko do vizije fantov modernistov ljubljanske oblikovalske šole, ki je verjela v svet z lepše oblikovanimi obrazci javne uprave. Če si že moram predstavljati utopično vizijo družbe, naj bo to raje družba brez birokracije in brez obrazcev. Vseeno pa pogrešam njihovo angažiranost, jezo in energijo, ki je v generacijah za njimi ni bilo več zaznati. Danes se nihče več ne oglasi, ko se objavi sporen razpis s prenizko glavno nagrado. Vsi pogledamo stran, ko se razve, da studio nekdanjih porednih fantov dela dumping, ki si ga lahko privošči zaradi zastonj delavne sile Erasmus praktikantov in praktikantk. Tudi javnega diskurza o oblikovanju ni več, ironija je, da tekst o oblikovanju berete v literarni reviji. Oblikovalska scena žal ni nič bolj strnjena kot pred desetimi leti. Oblikovanje se že od šestdesetih dalje ukvarja z oblikovanjem univerzalnih rešitev in sistemov, a nič ne kaže, da bi se kdo spomnil vzdržnega sistema, ki bi zagotovil osnovno regulacijo delovnih pogojev, kot bi bila npr. kolektivna pogodba ali pa enoten cenik, ki bi se ga držala večina oblikovalcev, pa tudi javne institucije, ki programe oblikujejo z javnimi sredstvi. Vse, kar nam v tem trenutku ostane, je estetika (in ideologija).

Uvodnik je bil prvič objavljen v Literaturi 413-414.