»Čuden, trmast, drzen nič«. Ontološka nepokorščina Polineika v Antigoni Dominika Smoleta

Francoski dramatik Jean Anouilh je s svojo slovito dramo Antigona, ki je bila prvič uprizorjena v okupirani Franciji leta 1944, postavil temelje bogati povojni tradiciji literarnih reinterpretacij antigonskega mita. Antigona Dominika Smoleta, ki je nastala petnajst let pozneje, predstavlja viden dosežek v tej tradiciji, tako v ožjem kontekstu modernih slovanskih različic – kot je pokazala Alenka Jensterle Doležal v svoji bogati študiji o tem fenomenu –¹ kot tudi v svetovnem merilu. Najodmevnejše mednarodno priznanje je drama dobila s tematizacijo v vplivni monografiji Georga Steinerja o razvoju antigonskega mita v zahodni kulturi,² in tudi po njegovi zaslugi se pozneje pojavlja kot referenca pri številnih drugih tujih raziskovalcih tega mita.

Smoletova Antigona je bila kot dramska in pesniška mojstrovina prepoznana že ob svojem nastanku in ta status je v veliki meri ohranila vse do današnjih dni. Vladimir Kralj je v pogosto citirani zgodnji oceni zapisal, da »takó idejno bogatega in stilno dovršenega dramskega besedila nismo slišali na Slovenskem že od Cankarja dalje«.³ Vasja Predan mu je dvajset let pozneje pritrdil: »Te pohvale dve desetletji od nastanka Smoletove umetnine nista razveljavili, narobe, vsa poznejša ali tudi današnja branja Kraljevo sodbo le še krepijo«, kajti »gre za enega izmed trdnih vrhov naše dramatike«.⁴

Najbolj prepoznavna izvirna ideja Smoletove drame je odsotnost naslovne junakinje, pri čemer se izrazito okrepi vloga Antigonine sestre, Ismene, kar Smoletu omogoči, da se kljub Antigonini odsotnosti (ki je sicer prisotna v pričevanjih drugih likov) ohranijo nekatere osnovne poteze Sofoklove dramaturgije. Z razdvojenim likom Kreonta, preizpraševanjem ontološkega statusa nepokopanega Polineika⁵ in paževim enigmatičnim sklepnim prevzetjem Antigoninega poslanstva je Smole v slovenskem kulturnem prostoru sprožil eksplozijo kritiških, esejističnih in teoretskih interpretacij. O tem zgovorno priča zajetna, več kot sedemstostranska druga knjiga Smoletovega Zbranega dela, v celoti posvečena le Smoletovi Antigoni in pregledu njene recepcije, ki je izšla leta 2009 v uredništvu Gorana Schmidta. Nobeno slovensko literarno delo, ki je nastalo po drugi svetovni vojni, ni bilo deležno primerljive literarnokritiške, literarnozgodovinske in filozofske pozornosti.

Kot lahko razbiramo iz poznejših pričevanj – ko se je o najbolj kontroverznih političnih vprašanjih v Sloveniji lahko razpravljalo še kako drugače kot s pisanjem kompleksnih pesniških dram, ki so presegale intelektualni domet partijskih cenzorjev –, je bila njena neizmerna privlačnost brez dvoma povezana s tem, da je pomemben del kulturne javnosti poleg nespornih umetniških kvalitet v njej prepoznal tudi drzno kritiko tedanjega političnega režima in njegovih zamolčanih zločinov, podano v simbolni govorici, ki je zajela nekatere njegove bistvene ideološke in zgodovinske razsežnosti, a se obenem spretno izmikala neposredni konfrontaciji. Z besedami Andreja Inkreta:

 

Zakaj, hudiča, Smole ne napiše drame brez antične maske, patosa in koturnov, ko pa je vendar očitno in celo samo po sebi umljivo, da gre njegovi igri za moderne ljudi, za slovenski svet, recimo, po negotovi zmagi bratomorne osvobodilne vojne in revolucije, sploh pa ne za zgodbo o prekletstvu Labdakidov?

In vendar: je bilo konec petdesetih let sploh mogoče napisati (in uprizoriti) dramo, celo tragedijo (kot je bilo rečeno), ki se ne bi reševala v prikrito in dvoumno metaforično govorico? Bi ji na premieri ploskal sam notranji minister, oblastnik, ki ga pooseblja Kreon, prav tisti, ki Antigono za njeno neposlušnost in zvestobo »višjemu ukazu« kaznuje tako, kot so zmeraj kaznovali kralji v Tebah – s smrtjo? Ampak – ali ni skrito-odkrita metaforična govorica ena izmed odločilnih karakteristik literature (in drame), saj se ta nemara že po definiciji izmika zgolj povedni, zgolj funkcionalni rabi jezika? Ali ne govori besedna umetnina v svojem bistvu »drugače«, ali ne skuša povedati »več«, kakor same zase govorijo besede, iz katerih je sestavljena – ali ni ravno v tem njen neubranljivi poetični čar?
Saj bi tudi napisal drugače, je rad izjavljal Smole zvečer v kavarni, saj bi napisal, če bi le našel figure, ki bi nosile tako daleč in tako trdno kot tiste v Sofoklejevi fabuli izpred dva tisoč petsto let …⁶

 

Tebanska ideologija

 

Na začetku drame spremljamo sosledje dogodkov, ki se v osnovnih potezah zgleduje po drugih slavnih različicah mita o Antigoni. Po koncu bratomorne vojne zavlada Kreon, ki ukaže časten pokop za Eteokla in prepoved pokopa za Polineika. Četudi je ukaz podoben kot pri Sofoklu, se tu že pokažejo prve pomembne razlike med igrama. Kreon namreč prepoved zasnuje v skladu s svojim razumevanjem volje ljudstva, kakor mu jo predstavi Teiresias, v čemer Ismena takoj prepozna manipulacijo: »Kralja si naščuval, da je ukazal zlo.«

Smoletov Teiresias ni Sofoklov preroški modrec, ki bi Kreontu poskušal osvetliti problematične vidike njegovega prestopka, temveč fanatičen režimski ideolog, ki vladarja k prestopku napeljuje in je pri utrjevanju povojne oblasti pravzaprav še bolj neizprosen.

Pri tem je očitno, da se Smole skozi anahronistično upodobitev Teiresiasa in njegovih sledilcev posmehuje temeljnim ideološkim smernicam jugoslovanskega socializma in s tem tudi nekaterim skupnim potezam modernih totalitarnih projektov. Ideologijo Smoletovega tebanskega dvora tako zaznamujeta predvsem materializem in kolektivizem, ki se odražata v absolutnem primatu političnega in družbenega, razvrednotenju posameznika in osebne svobode, ter v militantnem zanikanju vsega duhovnega.

»Svet je to, kar je, / kar vidiš, čutiš in otiplješ s prsti,« pravi Teiresias. »Poleg tega, reči hočem, mimo tega, pravzaprav … / nad tem, je svet vse, kar je skladno s to našo pametjo, / normalno, bi dejal, spodobno ter urejeno nam v korist. / Lahko bi rekel: svet je družba.«

»Če kaj vem, je na svetu zmeraj en sam svet,« dodaja Haimon. »Česar ne vidim, tega ne verjamem […].«

»Pod Kreonovim žezlom je življenje znosno,« ugotavlja Teiresias. »Tebe rastejo pred našimi očmi, zakladi se množe, / vsak ima svoje mesto in svoj hlebec kruha. / Česa nam je še treba? Potuhnjenec je tisti, / ki stika za nekim duhom, da mu dopolni blagor.«

»Za duhom, ki ga ni,« pripomni Haimon.

Teiresiasovo politično geslo je egalitarno »vseobče dobro«, edini zakoni, vredni upoštevanja, pa so državni: »Redu in varnosti / nam ne poklanjajo bogovi, sami smo tu, da mir bo mir / in varnost varna.«

»Sem mar komu kaj dolžan?« sprašuje Haimon, ko beseda naleti na dolžnost. »Tebam,« je kratek in jedrnat Teiresias.

Brez kančka dvoma mu je jasno tudi to, da ni posmrtnega življenja in da smrt pomeni človekovo izničenje: »Le še kamnit nasmeh ti odgovarja: / adijo, zbogom, ni me več.«

Ko Ismena prepoved pokopa označi za zlo in greh, ji zabrusi: »Greh, krivda, čistost, vest – o, koliko besed! / Kaj pa življenje, kraljična, dejstva, položaj, / okoliščine in vse, kar je zares trdno in otipljivo, / kar te udari in kar udariš ti? To je, to je! Vse drugo: množica besed, velikih, glasnih, a votlo / cingljajočih v to trdo stvarnost, v ta žalostni vsakdan.«

Čeprav se Teiresias predstavlja kot filozof, je njegov nauk v resnici antifilozofski, eksplicitno usmerjen proti »nebotičnim mislim«, a pravzaprav odklonilen do mišljenja kot takega: »Jaz sem le dvorni filozof, ne več ne manj. / Zato sem tu, in ne da mislim.« Njegova temeljna epistemološka predpostavka je, da »vse ve«. Tudi drugim naroča: »Misliti nikar preveč. Svet je tak, kot je, / in tak kot je, je moder.«
Ta nauk nadvse ustreza Kreontu. »Živi življenje v pametnem sozvočju s svetom,« naroča dvorjanom, kajti »človek ni velik, če sledi slepilom / in se nebrzdano predaja daljnim domišljijam, / ampak je velik, ko dela zdaj, tako in tukaj.«

Haimon jima ponovno pritrjuje: »Življenje […] ni modroslovje, ne morala, ne besednjak načel. / V življenju je nekaj tako, nekaj pa drugačno, / ampak med sabo zvezano in skozinskoz odvisno. / Predvsem pa tako kakor je in ne drugačno.«

Ob vseh teh veleumnih opredelitvah mladeniča vseeno rahlo zamika, da bi dal priložnost odpisanemu »modroslovju«, in napove, da bo Teiresiasu in Kreontu predstavil »svoj sistem«, torej »vse, kar mi je znanega o tisti reči, ki ji pravimo življenje«. Kreon ga ostro zavrne: »Tebe imajo svoj sistem, / dejanj terjajo od tebe, ne sistemov.«

 

Razčlovečeni kralj

 

V drami ima pomembno mesto vprašanje o človeškem statusu oblastnika, ki se razvije v prepoznaven motiv kraljeve razdvojenosti. Kreon ga zastavi takole:

 

Kdo je kralj? Je v kralju eno,
ali je v kralju dvoje bitij?
Je tisto kralj, kar s trdo roko
vlada, sodi in kaznuje,
s katerega ukazom eden zraste, drugi pade –
in v vrvežu ukrepov tudi sam ni zmeraj čist –
ali je kralj to, kar je vsak drug: zavzet za barve rož
v vrtu, kot vsak drug v skrbeh za sanje svojih ptičev?
Je kralj eno, drugo ali je oboje?

 

Teiresiasov odgovor se glasi: »Ne eno, ne drugo, ne oboje, ker kralj ni človek«, temveč »uradnik«, ki je kot tak »vzdignjen nad človeško mero«. Kreon je sprva skeptičen: »Kljub temu je še vedno človek.« Teiresias pojasni: »Zaradi slabosti in ker je med ljudmi. / Ampak tem večji je, čim manj ga vežejo vezi.« Kreon nato zastavi ključno podvprašanje: »In če ubija, ni nikoli in v ničemer kriv?« Teiresias brez obotavljanja pritrdi: »On ne ubija, ampak uraduje.« Kreon je ob tej opredelitvi pomirjen in uglašen s svojim svetovalcem: »Res je tako: kraljeve roke so zmeraj čiste«. In Teiresias doda: »Kot tvoje, so tudi moje roke čiste.«

V teh formulacijah – in njihovi jasni zavrnitvi v drami – lahko prepoznamo Smoletovo kritiko še ene moderne politične paradigme, ki se je posebej zaostrila in izpopolnila v komunističnih režimih, a je preživela – in se v številnih vidikih še poglobila – v sodobnih liberalnih demokracijah. Gre za razčlovečenje oblasti skozi njeno birokratizacijo, v kateri se izgubi kakršnakoli osebna odgovornost.

Ko Kreon sprejme to paradigmo, njegov občutek svobodnega razpolaganja z nasiljem neizogibno pelje v nove zločine. Za Smoletovega Kreonta sta – kot pri številnih drugih modernih različicah tega mita – javno mnenje in javna podoba temeljnega pomena. Bolj kot vsesplošno spoštovanje njegovih zakonov mu je pomembno, da nihče ne izve za incidente njihovega kršenja. Ko mu stražnik poroča o nameri Ismene in Antigone o pokopu Polineika, Kreon preveri, ali je stražnik edini, ki ve za namero, nato pa pažu ukaže, da ga umori.

Ta ukaz prvič v drami jasno pokaže, da je Kreontova oblast morilska. Ismena tebanske dvore opiše kot kraj, kjer »mrtve stene že ječe od preobilice zločinov«. Obenem gre za oblast, ki svojo zločinsko razsežnost – tudi v tem primeru – taji. (»So tole roke, ki bi ubijale?« se pred očitkom zločina izmika Teiresias. »Prestrahopetne so,« odvrne Ismena, ubijala je »zlobna in zahrbtna spletka«.) Zbor v orisanem razvoju dogodkov prepozna izpolnjevanje »zakonov sveta«, kajti »zlo se v zlu rodi in nadaljuje v novo zlo / v nikoli sklenjeni verigi. […] Nesrečne Tebe in Kreon ti, ki si presodil, da dobro ustvariš tudi z zlom.«

Smole za svoje spodkopavanje te paradigme uporabi lik paža. Četudi je deloval v verigi zla, ki je izvršila umor stražnika, se vendarle razlikuje od svojih nadrejenih v tem, da prepozna lastno grešnost. »To ni čista roka!« zavrne Ismeno, ko ta prosi za njegovo dlan. »Velika spaka […] se mi reži v obraz. […] Spaka nevednosti in krivde.« Paž s svojim kesanjem izstopi iz razčlovečene birokratske sheme in jo razkrinka kot laž. Človek je ne glede na svoje mesto v družbi vselej človek. Ko ubija, krši večne zakone, ki jih ne more preklicati ali spreminjati.

 

Upor sester

 

V nasprotju z nazori, ki prevladujejo med tebanskimi veljaki, je duhovno obzorje Antigone in Ismene precej bolj razgibano. Paž Antigono označi za neutrudno iskalko, ki »za neko misel vztrajno išče smisel«. Zbor doda, da išče, kot da »svetla misel v dalji zvesto in nestrpno čaka«.
»O čem molči?« zanima Teiresiasa glede Antigone. »Še o vsem, se zdi,« odgovarja paž. »Brez dvoma misli misli.«

»Ona je zmeraj blodila pod oblaki / in delala vse tako, kar je dišalo zoper red,« jo opiše Teiresias.

Srž delovanja sester, kot jo oriše paž, je v tem, da sta iskalki, da iščeta: »Nič drugega ne storita. Le iščeta.« Kreon njuni motivaciji označi za »blodno čustvenost« in »kratkovidno nepreračunljivost«. A čeprav gre le za iskanje, Kreon v njem – ker ni skrivno – prepozna družbeno nevarnost: »Ukazal sem, da morata iskati na skrivaj.« Predvsem dvorjane vse bolj skrbi Antigona, ki jo, kot poroča paž, »spodžiga žar velike vere«.

Ismena bojevito brani prednost osebe pred skupnostjo, in se s tem zoperstavi Teiresiasovemu in Haimonovemu egalitarnemu geslu: »Dejanje lépo je, če je lepó za vse!« Ismena ju ostro zavrne (»Bedna misel: lépo je, kar je lepó za vse«) z le na videz preprostim vprašanjem: »Kdo so tisti, ki so vsi?«

V repliki, ki prepleta religiozni in (anti)politični naboj, svojo vizijo ure sodbe ponudi kot dokaz, da je njena temeljna realnost osebna, ne družbena: »Ko bom nekoč v golem, sivem dnevu, ob goli, sivi uri postavljena pred neizbežni obračun, ko bo, kar je človeškega v meni, terjalo račun za to, kar je sestavljalo življenje, kdo bo dajal odgovor: Tebe ali jaz?« Resnični zakoni niso v domeni spremenljive oblastniške volje, temveč so »razodeti« in večni: »Nič ni ravnega v prihodnje, kar je zdaj krivo.«

Kot izvemo iz stražnikovega poročila Teiresiasu, je Ismena ob Antigoninem obotavljanju glede pokopa »klicala bogove za pričo sestrske ljubezni« ter ji »očitala nizkotnost in brezsrčnost čustev«, nato pa se je v Antigoninem srcu zgodil preobrat:

 

Nenadna luč je obsijala njeno čelo,
kot bi spoznala nekaj, kar ji bilo je skrito.
Je res to tvoja vera? je rekla.
O, sestra, če je res, si potrdila mojo misel:
Nisem le to, kar sem, in svet ni samo to,
kar vidim, čutim in otipljem.
Zakoni drugi vodijo življenje,
zato sem tu, da jih spoznam,
zato sem tu, da zvem, kdo sem.

 

Stražnik doda: »Polineik sam nama gre naproti, je vzkliknila Ismena. / Potem sta se objeli, in še potem – sta šli.« Teiresias nejevoljno vpraša: »Pri priči? Kam?« Stražnik pojasni: »V deželo drugo, na drugo plat življenja.«

Tebanski dvor delovanje sester sprva interpretira politično. Stražnik pravi, da je slišal »naklep, zaroto, revolucijo«. In pozove: »Orožje v roke, Tebanci, na okope!« A Kreon hitro spozna, da gre v resnici za upor, ki je neprimerljivo nevarnejši od državnega prevrata:

 

O, ne, kralji si ne belimo glave z zavistnim
puntarjem, ki z našimi zakoni kuje takozvani boljši red.
Vse, kar lahko stori ta blagi puntar, je to,
da mi – če mu dovolim – odreže glavo in sam postane
kralj. Kralj torej bo ostal, naš red, ostal naš zakon
in svet bo malce preurejen, a ne drugačen.
Kdor pa spreminja svet v osnovi, brez tega reda,
brez teh zakonov, brez slehernega kralja,
kdor domišljavo si izmišlja nov načrt, iz neba snet,
in ne hlepi po moji glavi, tej in tukaj,
ampak postavlja v dvom kraljevsko glavo sploh,
ta je sovražnik.

 

Kreonta ne skrbi politična konkurenca, kajti ta lahko prinese le novega Kreonta. Skrbi ga duhovno osnovani anarhizem, ki razvrednoti logiko njegovega sveta, hierarhično opredeljenega z vrhovno politično oblastjo. Resnični sovražnik je tisti, ki oznanja pristnost osebnega in skupnostnega življenja onkraj te logike – življenja, ki ni ustrojeno po zakonih sveta, temveč zakonih neba.

 

Polineika ni

 

Prav to, da se Ismenino in Antigonino zasledovanje Polineika odvija na neki drugi plati življenja,⁷ ki je po Teiresiasovem nauku ne bi smelo biti, in je Kreontu in njegovim podanikom nedosegljiva – in seveda tudi neobvladljiva –, postane eden od razlogov za naraščanje vsesplošne panike na dvoru. Ta se še zlasti stopnjuje ob pažovem razkritju, da Antigona ne bo upoštevala Kreonta, ki je poskusil ublažiti nastale razmere s skrivnim napotkom sestrama, naj njun podvig, če že vztrajata pri njem, vsaj ostane tajen:

 

Nobeden naj ne vidi? Naskrivaj?
O, ne bila bi Antigona, če bi storila to!
Misel, ki jo slednjič nosim v srcu,
postala bi brez smisla.
In rekla je:
Če najti hočem brata Polineika,
ga moram poiskati pri belem dnevu
in na očeh vsega sveta!
Še v Ismeno je preselila čar te svoje vere.

 

Ob tej novici razbesnjeni Teiresias prvič izusti formulacijo »Polineika ni«, eno osrednjih in najpogostejših izjav v drami. Kreontu očita, da je bil preveč popustljiv: »Ni bilo prav, ko si dovolil to iskanje. / Še možnosti ne dopustiti, še misli ne! / Ne javno in ne skrivaj!« Kreon obnovi svoj prvotni ukaz brezpogojne prepovedi pokopa, obenem pa celoten dvor začne komunicirati in delovati skladno s Teiresiasovim zanikanjem Polineika.

Kreontu uspe Ismeno zlomiti z grožnjo, s katero Smole aludira na montirane sodne procese (še eno prepoznavno značilnost totalitarnih režimov 20. stoletja, tudi jugoslovanskega):

 

Nobeden, kar jih tepta to našo staro prst,
ni rešen črnih pik in peg. Skrbno bomo raziskali tvoje,
pobrskali do kraja in našli mnogo in še marsikaj preveč.
[…]
Poiskali bomo obilico dokazov za tvojo zvezo s sovražniki iz Argosa, odkrili zaroto (kjer bo padlo še nekaj drugih nepokornih glav) in te proglasili za hujskaško izdajalko […]. Ljudstvo samo te bo sežgalo na grmadi!

 

Že kmalu zatem postane zagreta zagovornica gesla »Polineika ni!«, hkrati pa skupaj s tebanskimi veljaki razglasi Antigono za noro. »Slaboumna je, ker ne razumem,« se strinja Haimon. »Vsi pravimo, da je,« sklene Teiresias: »Potem je, kajne?« Nazadnje se tudi Kreon odloči »razglasiti Tebam in vsemu svetu: Antigona iz Edipovega rodu je blazna«. V tem poskusu karakternega uboja Antigone z razglasitvijo norosti lahko prepoznamo dramatikovo aluzijo na še eno potezo modernih političnih pregonov, zlasti značilno za komunistične režime.⁸

 

Ismenin zlom

 

Kaj so glavni vzroki te nenadne in presenetljive Ismenine preobrazbe? Zakaj ona in ne Antigona ali paž?

Ismeno kljub njeni uporniški drži privlači domačna varnost dvora: »Tam je vse znano in priznano. / Veš, kakšen bo večer in kakšna noč / in kakšno jutro, ki te bo zdramilo.« Na dvoru ni nobenega iskanja in zato ničesar neznanega. (Paž doda: »Votel večer, blodna noč, mrko in temačno jutro / brez kanca upanja.«) Četudi jo privlači resnica onstran obzidja, meni, da bi resnica morala biti na dvoru, ne tam.

Antigona začne na neki točki izkazovati večjo moč pri iskanju Polineika. V svojem iskanju je trdno zasidrana na drugi plati življenja in kot taka nedotakljiva oblasti. Ona je »v tem trenutku, zdaj kot zmeraj, za severnim obzidjem,« pove Kreon. Ismena pa je utrujena, vrača se na dvor. Razpeta je med življenje na dvoru in onkraj njegovih zidov. Nepredvidljive posledice iskanja ji začnejo vzbujati strah (»Jaz se bojim, / čemu mi bo resnica?«), Antigonina neomajnost in njena »neznana, čezmerna misel« pa ljubosumje (»Kar išče, išče in ni je strah? […] Kaj ve Antigona, kar je neznano meni?«) in celo prezir (»Sovražim jo, ker ve«).

Vse to budno spremljata Teiresias in Kreon, ki Ismenino omahovanje izkoristita za svoj učinkoviti napad. A poleg vseh naštetih okoliščin – razdvojenosti, šibkosti, ljubosumja in strahu – se ob Ismeninem zlomu izkaže, da je zanj pravzaprav ključna neka temeljna sorodnost med njenimi in Teiresiasovimi nazori, ki so se še trenutek prej zdeli diametralno nasprotni.

Teiresias svet opredeljuje predvsem kot tisto, kar sam dojema kot obvladljivo s strani politične oblasti, s katero manipulira. (V tem lahko prepoznamo tudi enega izmed vodilnih zgodovinskih vzgibov za posvojitev materializma v modernih političnih projektih – kot redukcijo sveta na tisto, kar oblastnik dojema kot nesporno območje svoje moči.) Od tod torej njegov končni sklep v dialogu s pažem, potem ko je svet že opredelil kot preplet materije in družbe: »Še bolje: svet sem jaz.« Paž ga vpraša: »O, vi seveda, gospod. A jaz?« Teiresias odgovori: »Ti kajpak ne, otrok, jaz.« Kljub družbenemu primatu te ideologije v njej v resnici ni prostora za drugega.

Ismenin radikalni individualizem, utemeljen v skrajnem idealizmu, ki je prej deloval kot protiutež tebanskemu kolektivizmu – zavrnitev Teb v imenu (o)sebe –, zdaj v svoji solipsistični modaliteti (»če nekaj je, sem to le jaz«) razkrije stično točko s Teiresiasovo opredelitvijo sveta in negacijo drugega, ki jo odtrga stran od Antigone in Polineika: »jaz sem središče vsega – jaz sama sebi sem edino, / ves svet okoli je le moje dopolnilo. / Kje naj najdem Polineika? V neznanih daljah, kjer ni mene?«

Izkaže se torej, da je bil Ismenin edini pristni vzgib za kljubovanje tebanski ideologiji, tudi ob iskanju Polineika, »v sebi in za sebe«. Kreontu ob tem razkritju ni težko oblikovati vprašanja, ki naj bi jo odvrnilo od iskanja zanikanega drugega: »V vsem tem – kje je kaj tebe? Kje si ti?« Ismenino obrambo osebe, ki je bila v resnici le obramba sebe, lahko s prgiščem spretnih groženj oblatenja in uničenja zasuka v njeno samoohranitveno reševanje lastne časti in blaginje, ki naj bi ju zagotavljala pripadnost dvoru.

To razkritje ne nazadnje potencira vse prej naštete Ismenine šibke točke, vključno s strahom in ljubosumjem (»Jaz ne vdržim tega, / da nekaj je, kjer mene ni.«), ter jo pripelje nazaj v varno zavetje tebanske razduhovljene ideologije. »Naj vrnem se v živo, trdno stvarnost! / Daj mi, knez, daj mi živo, trdno stvar!« moleduje. »Vračam ti jo, princeska,« zadovoljno privoli Kreon. »Kakor na dlani je razgrnjen svet pred nami,« pravi zdaj, rehabilitirana in reindoktrinirana: »Dobro? Zlo? Čemu?«

Orisano razkritje sorodnosti med Ismeno in Teiresiasom je zanimivo tako na filozofski kot tudi na politični ravni.

Na filozofski je intrigantno kot provokativen namig na sorodnost solipsističnega idealizma in naivnega materializma (kot bomo videli v nadaljevanju, s pomočjo nekega tretjega grozljivega gosta), ki imata sicer v kontekstu moderne učbeniške filozofije status diametralno nasprotnih pozicij, s katerima naj bi bil zamejen spekter možnih ontoloških pozicij.

Na politični ravni pa gre za nič manj izzivalen, a vse bolj uveljavljen uvid, da so moderni družbeni projekti, utemeljeni v egoističnem individualizmu – z našega zgodovinskega gledišča torej tisti, ki so se vzpostavili kot zmagovita ekonomsko-politična alternativa kolektivizmom 20. stoletja –, le navidezno nasprotje svojim totalitarnim konkurentom.⁹ Pri obeh gre v temelju za zanikanje drugega (in Drugega).

Smoletovo odstiranje iluzornosti nasprotja izhodiščnih protipozicij v drami pa ni le negativno, temveč jim drama ponudi jasno pozitivno alternativo. Njena nosilka je seveda Antigona. Četudi je pri številnih sodobnih različicah antigonskega mita, tudi pri Anouilhevi, prisotna dobršna mera ironije in skepticizma glede naslovne junakinje in njenega upora, pri Smoletu ni nikakršnega dvoma, da ima do nje izrazito pozitiven odnos. Sredi šestdesetih let je izjavil: »Antigona je tisto, kar človek ve, da bi moral biti.«¹⁰

Antigona, ki je z Ismeno združena v izhodiščnem kljubovanju tebanski ideologiji, svoje iskanje odgovora na vprašanje kdo sem v kontrastu s sestro zasnuje na obrambi osebe drugega – celo tistega, nad katerim je oblast že uporabila poln arzenal svojega nasilja in ga je mogoče braniti le še na duhovni ravni – ter je zato nepremagljivo, odporno na vsako grožnjo proti sebi in pripravljeno tudi na samožrtvovanje. Teiresias ji pripiše besede: »dogodki z mano so mi malo mar«. Antigona je »blazna«, vzklika Ismena, ker Polineika »išče zoper samo sebe!« S poudarki, ki spomnijo na Levinasa (dve leti pred njegovim slovitim delom Totalité et Infini), tu etični imperativ postavi temelje ontološki poziciji v primatu drugega.

Številne obravnavane prvine Smoletove drame – ideal samožrtvujoče ljubezni do bližnjega; poslanstvo neuklonljivega iskanja resnice in pravice onkraj arbitrarnih človeških zakonov in njim navkljub; nezmožnost politične oblasti, da bi ustavila to iskanje; prepoznanje lastne grešnosti kot iniciacija vanj; neustavljiva realizacija tega poslanstva med na videz najšibkejšimi in najmanjšimi v skupnosti; nadrejenost duhovnega in osebnega družbenemu in materialnemu itn. – izkazujejo prepoznavne sledi krščanske etike. Ne preseneča torej, da je Taras Kermauner, eden izmed Smoletovih najtesnejših prijateljev in sodelavcev v času nastanka Antigone, temeljne kvalitete tega dela, po njegovem napisanega v »stanju milosti«, razumel v eksplicitno religioznem smislu:

 

V Antigoni je jasna sled Boga, ki naju je oba obiskal. Ni imenovan s tem imenom, a je podan kot onkrajni večni zakoni, ki jim je človek podrejen. V knjigi Trojni ples smrti, ki sem jo napisal 1967. leta, sem Antigonine večne zakone tudi tako – krščansko – tolmačil.¹¹

 

Resnični svet [za Smoleta] ni ‘svet’, v katerem se prepletajo zgodovina, politika, civilnost, naše empirično življenje, temveč druga plat življenja, življenje onkraj, v transcendenci. […] V skladu s tem Svetom Resnico – je seveda eno samo ravnanje: Zvestoba Absolutnemu.¹²

 

Ontološka kriza

 

Antigona kljub vsem orisanim pretresom nemoteno vztraja v svojem početju. Preganjanje njenih zaveznikov je ne osami, temveč spodbuja nove iskalce. S pažem neustavljivo iščeta Polineika, ki ga po odloku oblasti ne bi smelo biti, tam, kjer tako ali tako ne bi smelo biti nič, na drugi plati življenja. Ker se dvorjanom vse močneje dozdeva, da Polineik tam – pa tudi v sanjah in drugih nenavadnih pojavitvah, ki jih razkrivajo – na neki način vendarle je, se v na videz harmoničnem redu Teb pojavijo vidne razpoke. Nejevoljni Teiresias prizna, da se Polineik prek Antigoninega iskanja preobraža v »nekakšen čuden, trmast, drzen nič«.

»In ker ga išče, / nam je tako, kot bi bil zdaj šele zares med nami,« se zgrozi Haimon:

 

Ozrem se v levo, Polineik, ozrem se v desno, Polineik,
v kotu za pečjo, v sencah luči na stropu,
za onimle drevesom, v zrcalu vode onstran dvorca, povsod!
Povsod! V očeh Antigone kot pod oblake vzpeta gora,
v kotičku tvojega otrplega posmeha, v žlebovih Kreonovih gub
in med nemirnimi Ismeninimi prsti.
Povsod je ta prekleti Polineik!
Mi smo blazni, mi smo nori in bolni!
Zato smo ga ubili, da zdaj stoji tu noč in dan
stokrat bolj živ!
[…]
Za vsakim oglom, za mizo, v postelji,
hode, stoje, sede, z odprtimi očmi, miže:
Antigona še išče Polineika!

 

Kreon naznani: »Vsa reč je – kot je videti – / prešla čez nebogljene mere Polineika / in se razrasla v nekaj, kar nosi svojo lastno težo.« (»Zdaj ko je mrtev in nepokopan ta brat,« se prej po poročanju paža čudi že Antigona, »kako da se razrašča v take silne mere?«)

»Če si res kralj, končaj s tem Polineikom! / Vznemirja nas in v sanje hodi, živ in čisto stvaren,« se mu pritoži Haimon: »Ubiti ga bo treba znova!« Teiresias ga nahruli: »Polineika ni! Pustite kralja spati.«

V tem vsesplošnem nemiru se začnejo krhati temeljne predpostavke tebanske ideologije. Ismena se vpraša, ali je mogoče, da »iznenadna luč obsije nam neznano stran, kjer so vse naše mere, naš red in naši običaji / prazni, smešni in lažnivi?« Haimon vznemirjeno toži: »Doslej je bil svet eden / in enako tvoj kot moj! Zdaj pa, kot strela z jasnega, / sta dva. Ne razumem.«

Teiresias se sooči s tem, da je očitno nekdo »začaral čas in zmedel vrednosti«.

Negotovost se razraste v preganjavico. »Tod okoli se homota nekaj sovražnega,« se šušlja na dvoru, »sredi nas je izdajalec, sredi nas je veliki lažnivec! / Čujte ga! Ga slišite vsi: / Polineikes je, Polineikes je / v dosegu naših rok, v dosegu rok!«

Polineikova neulovljiva vseprisotnost pa ni edini vdor čudežnega v razklano tebansko realnost. Umorjeni stražnik zdaj ponovno nastopi živ in zdrav, »prav tak kot stari: isti nos, ista ušesa, isti duh in dah in še obleka ista!« – kot živa priča, da niti ubijanje ni več učinkovito orožje tebanske oblasti. Izčrpan od lovljenja državnih sovražnikov, ki jih država razglaša enkrat za neobstoječe, drugič za vseprisotne, moleduje kralja: »Ukaži, naj vklenem nekaj trdnega, / kar je koščeno in meseno. […] Pokaži, kdo je nasprotnik! / Pokaži s prstom: ta in ta in ta. / In ta in ta in ta.«

Kreon po posvetu s Teiresiasom ukaže aretacijo paža. A tudi slednjega, kot je vse bolj jasno, ni več mogoče ustaviti. »Ste mu na sledi?« vpraša Kreon stražnika, ki odgovori: »Ves čas, gospod. Povsod je, bi rekel, / a če rečem to, moram povedati še drugo: / nikjer ga ni.« Osupli Kreon resignirano protestira: »Če je povsod, zatrdno je nekje.«

 

Ničesar ni

 

Teiresias kljub svoji odločni obrambi gesla »Polineika ni!« vseeno spozna, da bo treba nekaj spremeniti: geslo v novih razmerah potrebuje nadgradnjo. Dilemo poskuša razrešiti s tem, da razširi spekter negacije z novim geslom: »Človek je nič.«

Kljub prvotni obetavnosti pri razreševanju aporij glede ontološkega statusa Polineika pa ta slogan med Tebanci naleti na manj navdušenja od prvega. Haimon sprva sicer ne vidi konflikta med Teiresiasovim nihilizmom in svojim lastnim hedonizmom (»Nikogar ni. Življenje je preprosto in veselo.«), a že kmalu po artikulaciji novega gesla začne protestirati: »To, da bil bi toliko kot nič – ne, to mi ne hasne! Nekaj malega vseeno sem.«

Grozeča slutnja zdrsa v brezno nihilizma se je na tebanskem dvoru sicer začela napovedovati že prej, v Teiresiasovih grožnjah Ismeni (»ko boš le v bledi dalji lahko sanjarila o sebi – prvi v Tebah / ko boš postala tudi sama nič«), pa tudi s Kreontovimi morečimi sanjami, v katerih je srečal dvojnika:

 

Umrla bova, kaj bo potem? – sem rekel.
Umrla bova, kaj bo potem? – je rekel oni.
[…]
Potem sva se počasi zgubljala v stekleni plošči, a res počasi, kot bi se ugrezala v neznani gosti tekočini, še najbolj podobni niču.
[…]
Jaz sem bil zmeraj kralj! je vzkliknil oni.
Segrizel bi ga spet od besa, če bi imel v kaj zagristi.
Pa nisem: bil je namreč nič.
A vedel sem, da se bi lotil me tudi on, če bi imel se česa.
Pa ni imel: bil sem toliko kot nič.

 

Nazadnje tudi Teiresias prizna, da novo geslo ni le odziv na novo družbeno stvarnost, temveč ubeseduje globoko osebno stisko: »Poklic je moj že vrsto let le v tem, / da se pretvarjam, kot da sem, četudi nočem biti.«

Tebanska kriza doseže svoj vrhunec, ki ga Ismena – v Smoletovi različici Sofoklove zborske pesmi – razgrne takole:

 

Ne zatiskajmo si več oči, priznajmo breme, da bo teža lažja:
Če Polineikes je, čemu smo mi?
Za ceno vsega smo potrebni potrdila, da Polineika ni!
O, tu ste zbrani najpametnejši v Tebah,
kot v mali pesti je nakopičena v vaših glavah
modrost o redu in zakonih sveta,
z lahkoto merite razdalje zemlje,
zvezdam odrejate njih pot in tek,
prestavljate gore, usmerjate tokove,
gradite nebotične stavbe pod samo sončno dno,
neslišno vam brne čez mero čudoviti stroji,
skoraj nič vam ni več skrito –
čemu odlagate s trdnim dokazom in besedo jasno:
Antigona ne more najti Polineika,
ker Polineika ni, ga ni bilo
in ga ne bo nikoli. V vse večne čase nikdar in nikoli.
Dajte mi dokaz, nestrahopeten, kot kamen trd in nepremičen:
Polineika ni. Za ceno vsega: Polineika ni.
Spregovorite vendar! Govorite!

 

V sklepnem prizoru drame vsi nastopajoči – razen paža – nestrpno čakajo glasnika iz Delf, ki naj bi jim končno prinesel želeno »potrdilo«. Med čakanjem jih vznemirja oddaljen, a vse glasnejši zven zvonov, ki mu ne znajo ugotoviti izvora. Nazadnje glasnik le prispe in slavnostno oznani, da Polineika prav zares ni. Vsi skupaj si oddahnejo: »Ni. Bogovom hvala. Ni.« Teiresias jih popravi: »Zadihajmo. Ničesar ni.« Haimon je ekstatičen: »Zdaj je vse lahko, vse brez teže, kakor prej.« A vendar ga moti zven, ki ne pojenja: »Naj kdo ukaže prenehati z zvonenjem.« V tistem trenutku »paž pade v sredo odra«, kot nam povedo didaskalije, in naznani šokantno vest:

 

Zgodilo se je nekaj nezaslišanega ta hip,
prav ta trenutek. Resnica je, težja od zlata:
Antigona je našla Polineika.
Čujte spev zvonov! Tebam oznanjajo in vsemu svetu:
Antigona je našla Polineika!
[…]
Tam doli v vrtu, glejte,
je z golimi rokami skopala grob,
polaga ga v zemljo,
s prstjo pokriva.
[…]
Polineik je pokopan, je pokopan.
Za njo! O, ponižani, šibki, v temo zroči!
Za njo, z njeno vero in po njeni poti!

 

Kreon nemudoma ukaže likvidacijo Antigone. Stražnik napove, da bo izvršil njegov ukaz, ter odide. Teiresias ob tem poda še zadnjo strnjeno variacijo svojega nauka, v katerem se ideal nihilistično utemeljene egalitarnosti prepleta s fantazmo političnega obvladovanja biti in ne-biti:

 

Človek je nič in prav nobeden od drugega ni večji.
Naj Polineikes je ali ga ni, ukaz je dan:
ni ga – in ga ni.

 

Panika se poleže. Zdi se, da bo z umorom Antigone vendarle napočil konec nemirnih časov in da se Tebe lahko vrnejo v ustaljene tirnice. »Jaz sem kralj in ne preostane mi drugega, / kot da kralj sem še naprej,« izjavi Kreon, in se odpravi svojim oblastniškim opravkom naproti. Tik ob njegovem odhajanju pa se zasliši krik Teiresiasa: »Držite paža! On je še živ! / Lovite ga, paž je še zmeraj živ!« In glasno, vse glasnejše zvonenje zvonov.

 

Obredna zaprisega

 

Smoletova Antigona je krstno uprizoritev doživela 8. aprila 1960 v produkciji Odra 57 in režiji Francija Križaja. Kritiki so bili tako rekoč evforični. V spominih generacije, ki je sooblikovala tedanji in poznejši slovenski kulturni prostor, je predstava dobila status enega izmed kultnih dogodkov povojnega gledališča. O njej so govorili ne le kot o vrhunskem umetniškem dogodku, temveč hkrati kot o duhovni in družbeni prelomnici, o svojevrstni iniciaciji generacije. Vse te komponente lahko razberemo v eseju Daneta Zajca Nesmrtna Antigona:

 

Pred dvajsetimi leti se je zgodila v Viteški dvorani Antigona. Čeprav je bila Smoletova, je bila tudi ‘naša’. Naša v tistem smislu, da je govorila jezik našega kroga. Ne v romantičnem smislu najdenja skupinskega čutenja, revolucionarnega hotenja. Vse to je bilo že storjeno. Skupinskega čutenja ni nobeden iskal, Antigona ga tudi ne spoveduje. Revolucionarna hotenja pa so se spraznila že v generaciji naših očetov. Bila je beseda, zrečena z odra, beseda enega izmed nas. […] Antigonino sporočilo […] je sporočilo individualnega, svobodnega proti državi, ki dela svoje zakone tako, da bi ukinila individualno, zapisano samotnemu iskanju, kar je zavezano lastni usodi, kar po svojih naravnih danostih vsako življenje je, hoče oropati lastne usode, sprijeti svetlikanje bitja s sprijenim skupnim, kolektivnim, brez lastne poti, brez lastnega odločanja, brez možnosti izbire, brez pravice do lastne smrti.

[…]

Antigona se je zgodila po dveletnem policijskem lomljenju osebnosti vsakega zmed nas posebej. Vsakega pripadnika sodelavcev Revije 57. […] Vendar je njena v noči zgubljena podoba pripovedovala tudi o meni, tudi o mojem brezupnem tavanju v podzemlju mesta, ki je bilo sovražno vsakemu iskanju. Pa ne gre samo za iskanje, gre tudi za vztrajanje v odločitvi, da bo padanje in vstajanje na poti trajalo. V družbi, ki se igra igro uničevanja. Za upor proti zakonu gre, ki je krivičen, saj uničuje našo človeško integriteto. Za odnos do smrti gre, ki ga mora tudi družba, zagledana v brezobzirno graditev sveta, naenkrat znova rešiti. Če ne prej, takrat, ko začnejo umirati tisti, ki so sebe razglasili za nesmrtne.

[…]

Je trenutek, ko se lahko iskanje začne. Ko se iskanje razglasi. V začetku šestdesetih let je bil tak trenutek. Čas spraševanja. Nezaupanja v svet, ki je zvotlil samega sebe. […] V Viteški dvorani se je zgodil magični preobrat ob Antigoni. Bil je skupna zaprisega, ki ni reševala niti enega našega osebnega opotekanja po svetu. […] Zaprisega v Križankah je bila obredna: nobeden je ni izrekel, bila je zavezujoča. Ni bila zaprisega organizaciji, ki ti vzame člansko izkaznico, ko je več ne zaslužiš, niti ni bila zaprisega ideji, ki je ni bilo, niti vodji ali sekretarju, ki ga ni bilo, bile so roke nad ognjem, v katerem je gorela nenavzoča Antigona, naše roke, spontano stegnjene v krog iz rok za hip, za trenutek zavednosti. […] Vsako leto smo priče, ko se zgodijo novi teksti na odru, vendar se od 1960 ni zgodilo več tisto, kar se je takrat v Viteški dvorani: z nobenim tekstom ni bila iniciirana neka generacija tako močno, kot je bila naša s Smoletovo Antigono.¹³

 

Zaradi izjemne odmevnosti krstne uprizoritve je bila Antigona še v istem letu deležna dveh novih produkcij na profesionalnih odrih, najprej v mariborski Drami v režiji Mirana Herzoga, nato še v ljubljanski Drami v režiji Slavka Jana. Ljubljanska uprizoritev je imela tudi mednarodni odmev, gostovala je v Zagrebu in Novem Sadu, s primerljivim številom kritiških odzivov kot v Sloveniji.

Leta 1971 je Antigono v Slovenskem stalnem gledališču Trst režiral Mile Korun. Šlo je za slavnostno dvestoto premiero tega gledališča. Kritike so bile v glavnem naklonjene, še najbolj jih je zmotil konec predstave, kjer je Korun – po oceni večine kritikov brez prepričljivega razloga – nekoliko posegel v dramski tekst. Uprizoritev se ni zaključila s Teiresiasovim vzklikom »Držite paža! On je še živ! / Lovite ga, paž je še zmeraj živ!«, marveč z repliko Zbora: »Antigona je našla Polineika!« Kot je zaznal Schmidt, je ta modifikacija v zamejstvu že odmevala kot »misel o politični spravi z ‘nepokopanimi’ slovenskimi domobranci«.¹⁴

V osemdesetih je bila drama deležna enakega števila uprizoritev kot v šestdesetih, vendar bolj enakomerno razporejenih skozi desetletje. Leta 1983 jo je v Mestnem gledališču ljubljanskem ponovno režiral Franci Križaj – gre za edinega režiserja, ki je to delo režiral dvakrat –, leta 1987 v ljubljanski Drami Meta Hočevar, naslednje leto pa še Matjaž Zupančič v Prešernovem gledališču Kranj.

Zanimiva razsežnost Križajeve režije, na katero je najbolj precizno opozoril Aleš Berger, je tudi (ponovna) sprememba zaključnega besedila: »Sklepni poseg v besedilo, ko namesto stavka ‘Paž je še zmeraj živ!’ – stavka, ki dopušča možnost, upanje in vero – slišimo, kot zadnje, ‘Kralj sem torej jaz’, je v tem pogledu pomemben, saj dokončno zapre neprizivni svet totalitarizma.«¹⁵

Andrej Inkret je zapisal, da je »šesta uprizoritev Smoletove Antigone na Slovenskem v režijski in likovni zasnovi Mete Hočevar znova prepričljivo potrdila, da je to v vsakem pogledu sijajno (in grozljivo) dramsko delo. Veličastno v svoji artistični domiselnosti in dramatski neizprosnosti, aristokratsko tako v svojem tragedijskem patosu kot v svoji tragični ironiji.«¹⁶

V devetdesetih in v prvem desetletju novega tisočletja pa se Antigona ni niti enkrat znašla na profesionalnih odrih. Čeprav je pozneje nekajkrat še bila uprizorjena (nazadnje leta 2023 v ljubljanski Drami v režiji Janeza Pipana), te uprizoritve seveda niso imele več primerljivega odmeva in družbene pozornosti kot v treh desetletjih po nastanku. Čas neposredne politične vznemirljivosti Smoletove drame je minil, obenem pa je interes kulturne javnosti po dolgi prevladi Smoleta zahrepenel tudi po drugih različicah antigonskega mita, poleg novih izvirnih še zlasti Sofoklove, ki jo je Smoletova kar za tri desetletja skoraj povsem – z eno samo izjemo, prav tako v Križajevi režiji (SLG Celje, 1973) – izrinila s slovenskih odrskih desk.

 

Slovenski Polineiki

 

Povezavo med povojnimi poboji in Smoletovo Antigono je prvi eksplicitno vzpostavil Tine Debeljak, že kmalu po prvih uprizoritvah drame: »Miti in zgodovinski dogodki dobivajo sodobno osvetlitev. Tako tudi Dominik Smole v domovini s svojo slovito Antigono z odra ljubljanske drame že skrivoma namiguje na nepokropljene grobove domobrancev.«¹⁷ Pozneje je bila povezava še večkrat tematizirana v izseljenskem in zamejskem tisku.

Znotraj meja Slovenije prvo odmevnejšo obravnavo te povezave najdemo sredi osemdesetih pri Tinetu Hribarju. Na podlagi njegove primerjalne študije Sofoklove in Smoletove drame, ki jo je v nadaljevanjih objavljal v osemdesetih in nato na začetku devetdesetih združil v monografiji Tragična etika svetosti, je mit o Antigoni postal osrednja mitološka referenca pri osamosvojitvenem in poosamosvojitvenem soočanju s povojnimi poboji, pri čemer se je tako med literarnimi kritiki kot v širši javnosti uveljavila razlaga, da je Smole svojo dramo pisal z mislijo na te dogodke in njihove posledice.

Spomenka Hribar je poglobljeno analizo povezav med dramo in pomori predstavila v eseju Pieteta in manipulacija, v katerem je zapisala: »Smoletova Antigona je bila nedvomno inspirirana ob slovenski bratomorni drami. V tolikšnem poudarku na iskanju Polineika odseva dejansko stanje, kakršno je bilo tedaj, petnajst let po koncu druge svetovne vojne in državljanskega (v širšem Sofoklejevem smislu bratomornega) spopada pri nas, ki je bil presekan z zunajsodnim pobojem domobranskih ujetnikov (‘Polinejkov’).«¹⁸

Drago Jančar je ocenil, da »Antigona Dominika Smoleta velja za najpomembnejšo dramo tega [povojnega] obdobja v Sloveniji. In čeprav se tudi ta dogaja v antičnih Tebah, je vsak, ki jo je prebral ali gledal, razumel, da Smoletova Antigona skupaj s svojim bratom pokopava nepriznane žrtve komunističnega režima in govori o etičnih dilemah sodobnega človeka, o uporu in svobodi.«¹⁹

Tudi Alenka Jensterle Doležal je v svoji študiji o slovanskih Antigonah ugotovila, da je »Smoletova Antigona nastala v senci nepokopanih mrtvecev, vojnih žrtev in povojnega množičnega pokola domobrancev«.²⁰

Sam Smole je na začetku devetdesetih pritrdil branjem, ki jedro njegove drame vidijo v soočenju s travmo državljanske vojne: »Tema Antigone me je zanimala seveda zaradi bratomorne vojne, ki sta jo bíla v Sofoklejevi Antigoni Eteokles in Polineik. To so bila leta, ko smo že temeljito premišljevali o vojni 1941–1945, bratomorstvo minule vojne je močnemu delu takratnih literarnih tridesetletnikov na najrazličnejše načine problematiziralo čas, ki je bil za nami, in življenje, kakršno je nastalo v njem. Sofoklova Antigona je bila pač idealna predloga za varianto moje izkušnje.«²¹

Kaj nam torej Smoletova Antigona pove o teh dogodkih in njihovih posledicah? Nam pove kaj drugega od Sofoklove?

V prejšnjih poglavjih knjige sem že pokazal, zakaj je del slovenske javnosti upravičeno prepoznal antigonski mit kot eno izmed smiselnih shem za motrenje problematike nepokopanih in zamolčanih žrtev povojnih pobojev. A med antigonsko situacijo pri Sofoklu in tisto v povojni Jugoslaviji je vendarle (vsaj) ena pomembna razlika. Sofoklov Kreont Polinejkovega trupla ne skriva, temveč ga pusti ležati odkritega in svojo prepoved pokopa naznani celotnemu mestu. Gre skratka za javno dejanje, za javno razkazovanje moči.

Onemogočanje dostojnega spomina in pokopa žrtev revolucionarnih likvidacij in množičnih pobojev v povojni Jugoslaviji ima v sebi jasne prvine antičnega kreontskega prestopka, a s pomembno razliko, ki ta prestopek – ob močnih paralelah s številnimi drugimi revolucionarnimi in totalitarnimi zločini 20. stoletja – radikalno stopnjuje.

Kreontova oblast se tu vzpostavlja skozi zločin, ki ga taji. Pri tem ne gre za drugačno interpretacijo, apologijo, zanikanje ali eksplicitno prepoved tematizacije zločina, kar bi vse pogojevalo vsaj njegovo bežno javno omembo in s tem vzpostavitev diskurza o njem. Nasprotno, gre za nasilni izbris možnosti kakršnegakoli govora o zločinu, za neizrečeno zapoved njegovega neobstoja. (Kot pravi Smoletov Kreon, so »izreki sestavljeni iz črk, / ukaz pa je ustvarjen iz nepreklicne nuje. / Zatorej bo Polineik brez groba.«) Da bi ta (ne)zapoved v praksi lahko delovala, pa mora Kreon nazadnje molče zapovedati tudi neobstoj žrtve.

Drugi neizrečeni ukaz – ki pri Smoletu postane izrečen, »Polineika ni!« – seveda ni stvar zadrege ali sramu oblasti zaradi nespoštovanja božjih zakonov, torej neke zadržanosti v primerjavi s Sofoklovim Kreontom, ki se s svojim prestopkom nad Polineikovim truplom postavlja pred Tebanci. Nasprotno, gre za odločno potenciranje kreontske ὕβρις: totalitarni Kreon skozi svoj poskus totalnega nadzora nad govorom in obeleževanjem – iluzijo oblasti nad logosom – prispe do točke skrunjenja večnih zakonov, ki preseže sofoklovski spekter stranpoti oblastništva. Kot Smoletov Kreon je (ob prišepetovanju svojega Teiresiasa) prepričan, da ima oblast nad samo bitjo in ničem: »Naj Polineikes je ali ga ni, ukaz je dan: / ni ga – in ga ni.«

 

Polineikes je

 

Smole je s svojo Antigono ponudil moderno variacijo mita, ki sledi temeljni poanti Sofoklove tragedije, a jo prilagodi totalitarni izkušnji 20. stoletja in s tem v več pomembnih vidikih radikalizira. Potencira se tako Kreontov zločin (od poskusa prepovedi pokopa Polineika do poskusa njegovega ontološkega izničenja) kot tudi Antigonin upor.

Dramatika sta sicer soglasna v tem, da se vznik resničnega upora, ki ogroža kreontsko tiranijo, ne dogaja v polju politike, temveč v horizontu, ki je politični oblasti nedosegljiv in neobvladljiv, a zaradi svoje težnje k neskritosti udarno prodira v polje skupnostnega, tudi – brez lastnih oblastniških ambicij – z usodnimi in neustavljivimi političnimi konsekvencami.

Pri Sofoklu je to horizont religioznega spoštovanja božjih zakonov, ki ga oblast sicer lahko do neke mere ovira prek sabotaže ritualne prakse, a se s tem – po volji in posredovanju bogov – sproži njen neizbežni propad.

Smoletova radikalizacija te poante je v tem, da pri njem Kreon nima nikakršne možnosti (niti začasno) ovirati Antigoninega delovanja. Bistvo Antigoninega iskanja in pokopa Polineika namreč ne potrebuje svoje zunanje in skupnostne potrditve (četudi jo s svojim ne-skrivanjem odločno terja in povzroči), temveč se v polnosti odvija na drugi plati življenja, v vselej svobodnem horizontu iskrenega osebnega zasledovanja resnice in pravice. (Dramatik to ilustrativno poudari s tem, da junakinjo, predano temu iskanju, dobesedno odstrani iz dosega antagonistov – in s tem iz svoje drame.)

Tebanska ideologija v Smoletovi drami opravi pot od zanosne artikulacije materialističnih in kolektivističnih idealov prek bojevitega zanikanja Polineika do sklepnega vseprežemajočega nihilizma. Ta razvojni lok odstira dramatikovo prepričljivo intuicijo, da zgodovinski vzorec množičnih pobojev in političnih likvidacij, ki so jim sledili poskusi totalnega izbrisa žrtev iz javnega spomina, ni bil le ena izmed arbitrarnih skupnih lastnosti totalitarnih režimov 20. stoletja, temveč je bil tesno povezan z njihovimi temeljnimi ideološkimi predpostavkami, značilnim prepletom materialističnih in kolektivističnih paradigem, s skupnim jedrom v nihilizmu – zanikanju človekovih temeljnih duhovnih razsežnosti, ki neizbežno vodi do zanikanja človeka kot takega.

Vse naštete razsežnosti Smoletove Antigone seveda veljajo tudi za slovensko povojno situacijo, ki jo je Smole imel v mislih ob pisanju drame. Ne držijo le na že obravnavani ravni ideoloških okvirov osrednjih družbenih gibanj, zamolčanih zločinov in političnega zatiranja, ampak tudi na osebnem nivoju življenjskih usod, med katerimi v slovenski povojni situaciji najdemo nekatere povsem antigonske.

Med njimi sta bili tudi Elza Premšak, ki je o pomorih kmalu po vojni napisala poročilo in ga poslala več tujim institucijam, in Ivanka Trojar, ki je spomladi 1953 stopila na oder zborovanja na ljubljanskem Kongresnem trgu in spregovorila nekaj besed o zamolčanih zločinih, preden so jo odvlekli z odra. Prvo so leta 1947, pri njenih triintridesetih letih, ustrelili po razsodbi vojaškega sodišča, drugo so odpeljali v psihiatrično bolnišnico in razglasili za noro.²²

A v povezavi s slovenskimi paralelami gre Antigona dlje od prepričljive duhovno-zgodovinske analize svojega prostora in časa, ter v svojih najdrznejših potezah dobiva že kar preroške razsežnosti. Naravnost fascinantno je, do kakšne mere lahko Smoletovo dramo beremo kot vnaprejšnjo duhovno zgodovino zadnjih desetletij režima in družbe, ki ju opisuje. Nobenega dvoma namreč ni, da je v postopnem rahljanju in razpadu jugoslovanskega režima in ideologije izredno pomembno – in vsaj na simbolni ravni celo središčno – vlogo odigralo ravno vprašanje slovenskih Polineikov, s sila podobno dinamiko, kot jo je prerokoval Smole.

V javnem diskurzu se je ta prerokba najbolj očitno izpolnila v silovitem vzponu slovenske fenomenološke šole, kjer se je udaren filozofski obračun z marksističnimi dogmami že konec sedemdesetih tesno povezal z vprašanjem nepokopanih žrtev povojnih pobojev. Slovenski filozofski disidenti, na čelu s Hribarjem, so takrat spoznali, da je njihova filozofska obramba osebne izkušnje pred postulati režimske ideologije na neki tesen, nerazdružljiv način prepletena – in opolnomočena – s poslanstvom razkrivanja temeljne laži in krivice v izvornem jedru tega režima, projektu prikritega množičnega izničevanja drugih.

Ta intuicija – in njena neustrašna artikulacija – se je v osemdesetih letih utrdila v nenavadno stičišče in skupno platformo raznovrstne disidentske druščine, ki je združila nekatere na videz povsem raznorodne duhovne tokove slovenske družbe v široko in neustavljivo civilnodružbeno alternativo. To gibanje pa se je – kar podrobno obravnavam v naslednjih poglavjih – na svojem vrhuncu dejansko tudi izrecno (in pod močnim vplivom Smoletove dediščine) oprlo na mit o Antigoni.

A še preden je lahko prišlo do sklepnega obračuna med vitalnimi dediči antigonskega poslanstva in utrujenim tebanskim dvorom, se je moralo zgoditi ključno sprožilno dejanje osebnega poguma, v katerem je poleg Antigonine pripravljenosti na samožrtvovanje odzvanjala tudi metaforika preobrazbe Smoletovega paža.

Edvard Kocbek, ki so ga vodilni slovenski komunisti, v sozvočju s Kreontovim odnosom do ubogljivega »pažka«, sprva smatrali za svoj »smrkavi desni bok«, je ob prepoznanju svoje lastne krivde prevzel nase poslanstvo razkrivanja zločinov režima, ki ga je pomagal soustvariti. Leta 1975 je kot v šokantnem crescendu Smoletove pesnitve padel v sredo odra in v jeziku tebanskega dvora prvi na ves glas izrekel, kar je veljalo za neizrekljivo: Antigona je našla Polineika. Polineikes je.

Čeprav so bila ta obelodanjenja in poznejše središčne razprave osemdesetih že podane v vsakdanjem, esejističnem ali teoretskem jeziku, pa je tako v Kocbekovi zgodbi kot v širšem loku tega tridesetletnega duhovnozgodovinskega razvoja ključno vlogo odigrala književnost, posebej izrazito poezija in dramatika. Prav literatura je v tem prostoru in času predstavljala osrednji javni izraz bogatih osebnih duhovnih iskanj, ki so sredi razduhovljenega in razčlovečenega reda vztrajala v pričevanju o svojem prebivanju na drugi plati življenja.

Vse to duhovno vrenje, ki tako kot Antigonino iskanje ni izviralo iz politične ambicije, pa je s svojim neomajnim prodiranjem k luči dneva prejudiciralo poznejše tektonske družbene premike, ki so med drugim botrovali tudi sesutju prepoznavno kreontske vladavine na naših tleh (z današnje perspektive, v času hipernasilnega divjanja novih razčlovečenih birokracij Evrope, moram žal dodati: le za zelo kratek čas). Burni družbenopolitični dogodki zadnjih petnajstih let socialističnega režima so tako bili le zapoznelo, a neizogibno površinsko prepoznanje globinskega preloma, ki se je v slovenski duhovni zavesti v polnosti odvil – in v pesniški govorici izrazil – bistveno prej.

Smoletova Antigona je zato ne nazadnje preroška tudi glede svoje lastne usode. Bila je antigonsko dejanje, vzporedno temu, ki se odvije v drami: dejanje iskanja, najdbe in pokopa Polineika v razsežnostih življenja, ki jih je Kreon dramatikovega miljeja zanikal, kot je zanikal tudi samega Polineika. Sprožila je odločilne procese, ki so vodili do družbenopolitičnega sesutja tega zanikanja, a jih hkrati že v celoti dovršila na temeljnih ravneh osebne duhovne in skupnostne logosne izkušnje.

Nepreklicno realnost te dovršitve je slovenska družba leta 1990 s spravno slovesnostjo v Rogu končno simbolno obeležila tudi na državni ravni. A v resnici je tu šlo le za spominsko slovesnost. Antigona je Polineika našla in pokopala skoraj natanko trideset let prej, na odru Viteške dvorane.

 

 

 

¹Alenka Jensterle Doležal, Mit o Antigoni v zahodno- in južnoslovanskih dramatikah sredi 20. stoletja. Ljubljana: Slovenska matica, 2004.

²George Steiner, Antigones: How the Antigone Legend Has Endured in Western Literature, Art, and Thought. New Haven: Yale University Press, 1996, str. 170.

³Vladimir Kralj, »Dominik Smole, Antigona«. Naša sodobnost 8.8/9 (1960), str. 857–859.

⁴Vasja Predan, »Dvajset let Antigone Dominika Smoleta«. V: Dominik Smole, Antigona. Ljubljana: Založba Mladinska knjiga, 1995, str. 82.

⁵V poglavju uporabljam Smoletovo črkovanje imen likov, ki se pri nekaterih razlikuje od uveljavljenega.

⁶Andrej Inkret, »Za vrnitev k literaturi«. Pogledi, 7. 4. 2010, str. 12–13.

⁷Ta formulacija spomni na Hribarjev pojem »druga stran sveta«, ki ga podrobno obravnavam v poglavju »Postava biti in njen prerok«.

⁸Četudi uporaba psihiatrične hospitalizacije pri zatiranju disidentov ni bila nikjer tako izpopolnjena in velikopotezna kot v Sovjetski zvezi, je bila prisotna v večini komunističnih režimov, tudi v jugoslovanskem (gl. Srđan Cvetković, »Ko je ovde lud? Primeri političke (zlo)upotrebe psihijatrije u SFRJ«. Istorija 20. veka 31.2 (2013), str. 145–163; »Yugoslavia: Prisoners of Conscience«. Amnesty International, 1985, str. 58–59; L. J. Macfarlane, »Human Rights in Yugoslavia«. V: Isti, Human Rights: Realities and Possibilities. New York: Palgrave Macmillan, 1990, str. 136–138.) V Sloveniji je znan primer pisateljice Milene Mohorič, ki ga Lado Kralj podrobno obravnava v biografskem romanu Če delaš omleto (Beletrina, 2014). Njenega moža Vladimirja Premruja so leta 1948 zaradi obtožbe informbirojevske izdaje poslali na Goli otok, kjer je bil kmalu ubit, pozneje za štiri leta tudi njunega sina Leva Premruja, njo pa so zaprli v psihiatrično bolnico, kjer je preživela svojih zadnjih štiriindvajset let.
Pri približno šestini žrtev politično motivirane psihiatrične hospitalizacije v Sovjetski zvezi je bil glavni navedeni vzrok zanjo njihova religioznost (gl. Sidney Bloch, Peter Reddaway, Soviet Psychiatric Abuse: The Shadow over World Psychiatry. Boulder: Westview Press, str. 32–33).

⁹Prim. Matic Kocijančič, »Review of Derek Offord, Ayn Rand and the Russian Intelligentsia: The Origins of an Icon of the American Right«. Slavonic and East European Review 101.3 (2023), str. 540–545.

¹⁰Dominik Smole, Feliks Pašić, »Antigone pobjeđuju uvijek i uprkos svemu«. Borba, 12. 1. 1964, str. 10.

¹¹Taras Kermauner, Zadnje srečanje. Ljubljana: Slovenska matica, 1990, str. 329.

¹²Isti, Trojni ples smrti. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1968, str. 199–200.

¹³Dane Zajc, »Nesmrtna Antigona« (1985). V: Isti, Eseji, spomini in polemike. Ljubljana: Emonica, 1990, str. 78–81.

¹⁴Dominik Smole, Zbrano delo, 2. knjiga. Dramski spisi I: Antigona. Ur. Goran Schmidt. Ljubljana: Založba ZRC, 2009, str. 347–348.

¹⁵Aleš Berger, »Mestno gledališče ljubljansko. Dominik Smole: Antigona«. Naši razgledi, 28. 1. 1983, str. 42.

¹⁶Andrej Inkret, »Antigona«. Delo, 17. 10. 1987, str. 3.

¹⁷Tine Debeljak, »Ob krstni predstavi nove slovenske drame«. Glas Slovenske kulturne akcije (Buenos Aires), 15. 9. 1962, str. 4.

¹⁸Spomenka Hribar, »Pieteta in manipulacija«. V: Dominik Smole: Interpretacije. Ur. Ivo Svetina. Ljubljana: Nova revija, 1996, str. 122.

¹⁹Drago Jančar, »Just as everything becomes forgotten in Paris«. Phainomena 68 (2009), str. 163–164.

²⁰Alenka Jensterle Doležal, Mit o Antigoni v zahodno- in južnoslovanskih dramatikah sredi 20. stoletja. Ljubljana: Slovenska matica, 2004, str. 208.

²¹Tone Smolej, »Grški mit in slovenska dramatika«. Jezik in slovstvo 37.3/4 (1991/ 1992), str. 95.

²²Alenka Puhar, »Uganka o nevarnih razmerjih in nevarnih besedah«. Zaveza 130 (2023).