Dramatik privzema vedno nove podobe

Pred kratkim je pri LUD Literaturi izšla nova teoretska študija dr. Tomaža Toporišiča, ki nosi naslov Dramske pisave stoletja: Od Ivana Cankarja do Simone Semenič in naprej. V knjigi teatrolog, dramaturg in profesor razišče razvoj dramskih pisav od začetka 20. stoletja do danes. V zadnjem stoletju v slovenski dramatiki in širše spremljamo ključne odmike od tistega, kar je teoretik Peter Szondi poimenoval absolutna drama. O teh premikih in mnoštvu dramskih pisav, ki se razvijajo skozi zadnje stoletje, avtor spregovori v pričujočem intervjuju.

V svoji knjigi opisujete ključne premike v dramskem pisanju, ki so se odvili v zadnjem stoletju na območju današnje Slovenije. Kateri so ti premiki?

To so na eni strani zelo klasični premiki, značilni za evropski prostor. Nosijo različna poimenovanja glede na princip gledanja. Kot komparativistu mi je blizu princip literarne teorije in estetike, ki te premike povezuje s tradicijo zgodovinskih avantgard, modernizma in ostalih obdobij, značilnih za 20. stoletje. Tu govorimo o slovenskem prostoru znotraj širše, evropske zgodbe, ima pa ta prostor svoje specifike. V svoji najnovejši knjigi se ukvarjam s premiki, ki so jih vpeljali posamezni dramatiki in dramatičarke, ter s tem, kako ti sledijo potem, ki jih je zarisal geografsko-kulturni prostor, v katerega smo bili vpeti.

Pri tem ne smemo pozabiti, da ima vsak dramatik svojo singularno pisavo: pri Cankarju govorimo o specifični zmesi dekadence, realizma, naturalizma, simbolizma, sekulariziranega krščanstva, o mnoštvu elementov, ki jih lahko primerjamo z zelo različnimi evropskimi dramatiki tistega časa. Zanimiv primer je denimo tudi Slavko Grum, ki teoretikom še danes povzroča preglavice … Slovenska dramatika ves čas proizvaja precej specifične, ne čisto čiste ali tipične oblike drame. To ni nič posebnega: že pri Strindbergu, ki je tudi v Sloveniji močno vplival na dramatike vse do danes, lahko opazimo zelo hibridno dramsko pisavo, najprej naturalistično, potem simbolistično, potem že kar napol ekspresionistično.

Pri Grumu omenjate tudi vpliv ekspresionističnega filma režiserjev Fritza Langa, Sergeja Mihajloviča Eisensteina in drugih. Kako je film vplival na te nove paradigme slovenskega gledališča?

To je pri nas še dokaj neraziskano področje. Dejstvo je, da je bil film takrat nov medij, zelo prezenten znotraj gledališča. Na drugi strani imamo še Grumov zapis o uprizoritvi Salome Aleksandra Tairova, kjer razberemo, da ga je prostorska dimenzija predstave zelo prevzela in da je v njej prepoznal vertikalno členjenje, h kateremu je želel stremeti v dramski formi. Zelo zanimiv primer je Delakova Kača na nebesnem svodu, sinteza ali kratka igra, ki mogoče ni najboljše literarno delo, je pa zelo zanimivo, ker ima že čisto filmsko montažo. Ferdo Delak je sodeloval z Erwinom Piscatorjem, ki pa je kot gledališki režiser pogosto uporabljal film, projekcije … Sam vpliv filma, recimo ekspresionističnega, na slovensko dramatiko bi bilo po mojem mnenju treba še raziskati, gotovo pa je ta novi medij vplival na dramatiko. In tudi obratno, seveda.

Ko govorimo o tej hibridnosti gledališča, na katero je zagotovo vplival tudi film, je zanimivo, da se pojavi razvejanost poimenovanja tiste_ga, ki je v klasičnem aristotelskem gledališču dramatik oziroma dramatičarka. Ko pišete o Jovanoviću, denimo govorite o scenaristu, pri Urši Majcen, Svetlani Makarovič in Gregorju Strniši zasledimo poimenovanje rapsod_kinja, beremo lahko o (ne več) dramskih pisavah …

Lahko rečemo, da dramatik privzema vedno nove podobe. Če gledamo zgodovino dramatike in gledališča, sicer ugotovimo, da tudi v srednjem veku dramatiki sploh niso bili klasični. Že tu lahko apliciramo to, kar Foucault poimenuje avtorska funkcija, dramatik kot funkcija. (Ne več) dramski tekst za gledališče je pojem nemške teatrologinje Gerde Poschmann, rapsodizacija je pojem, ki ga uvede Jean-Pierre Sarrazac. Ti pojmi se zmeraj pojavljajo v navezavi na določeno pisavo, lahko pa bi jih vezali tudi na starejša obdobja, npr. na Shakespearja, lahko bi rekli, da imamo v renesansi tudi različne dramske pisave. Ta dinamika pa se je pri nas zelo razmahnila v 20. stoletju. Vitomil Zupan je denimo v knjigi Sholion, ki je pravzaprav teorija drame in gledališča, zase uporabil pojem scenarist, torej sebe, dramatika, opredeljuje kot scenarista. S tem je redefiniral funkcijo drame, čeprav je po drugi strani kritiziral dejstvo, da včasih sodobno gledališče in režiserji dramatike ne jemljejo dovolj resno.

V zadnjih dveh poglavjih se dotaknete dela mlajših dramatičark (Urše Majcen, Ele Božič in Katarine Morano). Dobimo vpogled v sodobno produkcijo, kar je pri tovrstnih delih dokaj redko in zato precej dragoceno. Zanima me, po kakšnem ključu je potekal izbor avtoric v trenutku nastajanja, ko te še niso kanonizirane?

Glede na tematike, ki sem jih raziskoval. Gotovo nisem vključil vseh, izpustil koga, ki bi si nedvomno zaslužil obravnavo. Tu ne gre za problem kvalitete, ampak nekega konteksta, v katerem lahko opišeš oziroma mrežiš določen del te dramatike. V tej knjigi sem mreženje uporabil na dva načina: Uršo Majcen sem v kontekst povezal prek poetične drame oziroma pesniške igre, kot jo je imenoval Dane Zajc. Primerjam jo z že zelo uveljavljenimi avtorji, v zadnjem poglavju, ki sem ga naslovil »Pomilenijske dramske pisave«, pa se ukvarjam s sodobno dramatiko po letu 2000, kjer me zanima neka širina teh dramskih taktik in postopkov. Te postopke bi sicer lahko raziskoval še naprej, ampak se mi je zdelo dovolj, da jih raziščem in prikažem do določene mere ter jih nato poskušam vklopiti v celotno zgodbo teh dramskih pisav stoletja. Seveda je včasih tvegano pisati o sodobni dramatiki, dolgo časa je za literarno vedo veljalo, da naj se ne bi ukvarjala s temi čisto sodobnimi stvarmi, gotovo pa to že od časa poststrukturalizma ne drži več, tako da se avtorji pogosteje ukvarjajo s sodobno produkcijo. Zdi se mi, da če se recimo ukvarjam z Mrakom, vedno želim vedeti, s kom korespondira neka njegova igra v današnjem času. Zmeraj gledaš skozi zgodovinske segmente in povezuješ zgodbe, univerzume, ki jih vzpostavlja dramatika. Sodobno dramatiko, ki jo prebiram in je tudi del mojega dela na Akademiji v obliki debatiranja o teh igrah, vedno povezujem v neki širši kontekst. Tako da sicer je načrtno, ni pa del nekega programa. Želel sem narisati to mrežo, preučiti geografijo, ki se nam odpira s prebiranjem.

Kakšna pa je vloga dramskega besedila znotraj teh redefinicij funkcije drame, znotraj novejših dramskih pisav?

V obdobju od Cankarja dalje je gledališče gotovo postajalo zahtevnejše. Že Cankar se je zavedal, da je osnovna inkarnacija dramskega besedila gledališka predstava. V njegovem času so bile priprave na predstavo zelo kratke, za uprizoritev se je vadilo kakšen teden, dva, preden se jo je odigralo. Dramska pisava je po eni strani obstajala precej neodvisno od gledališča, po drugi strani pa je Cankar ves čas razmišljal o tem, kako se bo njegove drame uprizorilo, sprejelo. To je kasneje še bolj radikalno zastavil Grum z Dogodkom v mestu Gogi. V času romantike v Angliji so imeli problem, ko so dramatiki pisali igre, ne da bi mislili na to, da bi jih uprizorili; v Sloveniji imamo danes obraten, še hujši problem, saj založbe na žalost skorajda ne izdajajo dram. Če si gremo denimo v Parizu ogledat predstavo v gledališče, bo gledališka knjigarnica imela vse drame tega dramatika. Ljudje tam očitno veliko berejo te igre, pri nas pa te tradicije in prakse nimamo. Če bomo šli na primer v ljubljansko Dramo, ne bomo našli knjižnih izdaj dram, ki bi jih brali. Imamo neko drugo kulturo recepcije in bralna eksistenca drame trenutno ni zadostna. Obstajajo revije, ki bolj ali manj pogosto objavljajo drame, npr. Adept AGRFT, Sodobnost, posamezni bloki v Literaturi ali Dialogih, portal Sigledal, včasih lahko dramo zasledimo v gledališkem listu. A to niso nujno najboljše inkarnacije za dramo, veliko bolje je, če drama izide v knjigi, s spremno besedo. Ko prebiraš knjigo, je to neko drugačno dejanje, kot če jo prebiraš v gledališkem listu.

Bi torej lahko trdili, da se pri nas teksti pišejo izključno za oder? Kaj to pomeni za nadaljnji razvoj dramatike pri nas?

Različno, če pogledamo Katarino Morano, so njeni teksti pisani večinoma za specifično predstavo, ko že ve, kdo bodo igralci, ki bodo nastopali v tej predstavi, velikokrat pa so teksti pisani čisto neodvisno od tega. To ne spremeni kvalitete tekstov, spreminja pa neko dinamiko. Če si denimo vzamemo za primer zadnji Teden slovenske drame, tu recimo skoraj ni bilo uprizoritev dramskih tekstov. Na podlagi tega bi lahko rekli, da je drama v izraziti krizi, pa tega verjetno nima smisla trditi, saj hitro ugotovimo, da je bilo vseeno napisano veliko dramskih tekstov, očitno pa ta besedila še niso bila vsa uprizorjena, uprizorjene pa so bile neke drugačne dramske oziroma ne več dramske pisave. Selektor jih je zbral, da si jih publika ogleda, kot da bi želel reči: tudi to je drama. Če denimo gledamo predstavo Žene v testu Žive Bizovičar, ki je dobila nagrado na TSD in na Borštnikovem srečanju, gre za zelo zanimivo besedilno strukturo. Sestavljena je iz ljudske poezije, ki so jo izbrali skupaj z dramaturgom in igralkami, pa se spremeni v neko dramsko pisavo, pisano za oder. Če bi te pesmi brali posebej, bi ugotovili, da same po sebi kot drama gotovo ne funkcionirajo na podoben način kot katera od iger sodobnice Urše Majcen, da pa v samem gledališču lahko vzpostavijo zelo dober prevod besedilnega v neko zelo kompleksno znakovno strukturo pisave. Mislim, da danes živimo v času, ko nastaja dovolj vseeno klasičnih dramskih tekstov, ki se jih tudi uprizarja. Mislim, da je tega več kot pred desetimi leti. Dramatika je pri nas v tem smislu pridobila na pomenu in se jo jemlje resno. Tako je denimo Simona Semenič pred kratkim dobila nagrado Prešernovega sklada, Katarina Morano pa zdaj že drugič ali tretjič nagrado za svoj dramski tekst na Borštnikovem srečanju. To se pravi, da dramatika vseeno (p)ostaja nekaj, s pomočjo česar ljudje definirajo gledališče, ne zgolj obstranska zgodba. To, da tekstovno ali pa besedilno v gledališče vstopa na različne načine, pa je po mojem mnenju lahko samo dobro. Tega so si gotovo želeli že v času Kosovela in zgodovinskih avantgard, s tem da je gledališče takrat to relativno težko omogočalo.

Omenjali ste slabo bralno eksistenco drame, ki je posledica tega, da se sodobnih dram ne izdaja. Za konec me zanima, kako bi bilo še mogoče izboljšati bralno in ne nazadnje tudi gledališko kulturo in kakšno vlogo pri tem igra šolski sistem. Glede na osebna opažanja se mi namreč zdi, da smo pogosto prepuščeni razvijanju lastnega gledalskega aparata, česar pa ne bomo nujno storili, če nas gledališče ne zanima.

Gotovo pri tem igra vlogo šolski sistem, ki pa je zelo odvisen od učnih načrtov. Po svojih pogovorih s študenti opažam, da ti načrti niso nujno vezani izključno na klasično dramatiko oziroma absolutno dramo, po drugi strani pa umanjka povezava med dramo in gledališčem. Predvsem gledališče zares ni del gimnazijskega kurikuluma, kar je po mojem precejšnja škoda. Seveda je odvisno tudi od profesorjev – če imaš profesorja, ki ga zanima sodobna dramatika, je to zagotovo drugače. Spomnim se, da sem kot gimnazijec po priporočilu profesorja v knjižnici šole, v kateri je delala moja mama, odkril zelo kvalitetne sodobne drame Gregorja Strniše, Ivan Mraka, Vitomila Zupana in tako naprej. Tak profesor, ki ima zelo širok vpogled in mu je dramatika primarna, ti seveda veliko laže odpre neko neklasično branje. Predvsem pa se zelo podcenjuje dijake, to sem opazil, ko sem včasih kaj pripravljal za forume, ki so povezani s poučevanjem literature, in so mi recenzenti mojih prispevkov napisali, da določene stvari niso primerne za to srednješolsko raven. Meni pa se zdi, da te prav v teh letih in kasneje na univerzi najbolj zanimajo stvari, ki odpirajo neke nove dimenzije. Torej ne samo, da vem točno, kje se je gibal Cankar po Rožniku in Ljubljani, ampak da izvem tudi, kako se je gibal znotraj kulture, umetnosti, literature … Da izvem, kaj ga je zanimalo, kaj je nanj vplivalo, saj imam tako pred sabo laže neko sliko, ki odpira širše polje. Večji poudarek bi bilo treba dati primerjalnemu, umetnostnovedskemu pogledu, ne samo literarnemu, tudi gledališkemu, likovnemu, se pravi – povezati vse te predmete, ki se ukvarjajo s kulturo.

Knjigo Dramske pisave stoletja lahko naročite tu.