Knjiga parodij

Na neki točki novega dela Kazimirja Kolarja, zbirke kratke proze, postane zaznavno, da so zgodbe pisane v nekem povsem drugačnem registru kot Glas noči, njegov romaneskni prvenec. Ta je namreč ponudil samosvoj jezik, še posebej izrazit v prvem delu romana, ki je bil zaznamovan s pastavki in medicinsko-babiškim besednjakom, jezik, ki je po eni strani deloval hipernaturalistično, po drugi strani pa potujitveno (če se na stroko ne spoznamo, je veliko izrazov ostalo enostavno nerazumljenih, tvorili so skratka neko strokovno govorico, ki je učinkovala kot samosvoj stil ravno zaradi delne hermetičnosti). Zdelo se je, da zgodba Mirka Lamprehta obstaja v intenzivnih bliskih, ki jih med sabo ne povezuje neko lepilo narative – ta se deloma vzpostavi šele kasneje, a ves čas nekako razpada. To se zdi povezano s splošnim občutkom, ki ga vzbuja roman, občutkom, da Mirko Lampreht živi na drugi strani sveta, kot da je od njega ločen, pri čemer Kolar vpeljuje tudi teme odvisnosti, prekarnosti, stalno menjajočih se zaposlitev … 

Zdi se, da so liki v Zgodbah nekega slabiča podobni Mirku Lamprehtu (v prvi zgodbi celo nastopi Lampreht), a da se je jezik, v katerem so upovedani, bistveno spremenil. Čim bolj enostavno rečeno: če je pri Glasu noči šlo za svet, ki sta ga zaznamovali drama in resnost, se zdi, da z določenimi pripovednimi postopki Slabič vzpostavlja parodično potujitev. V tem smislu se tudi naslovnica zbirke kaže precej posrečeno: na njej je namreč upodobljen burkež/joker/dvorni norec s komaj zaznavnimi obraznimi potezami – z obrazom, ki na prvi pogled deluje kot praznina, kot tisti okvir, skozi katerega lahko beremo posamezne zgodbe. V primerjavi z Glasom noči se skratka zgodi neka premestitev.

To je nakazano že s prvo zgodbo, »Sladoledarjevim poročilom«: kot rečeno nas tu Kolar še dodatno zavaja z uporabo protagonista po imenu Lampreht, kot bi nam signaliziral, da se nahajamo na znanem terenu Glasu noči. A če ga beremo kot podaljšek Kolarjevega romana, kot tamkajšnjemu podoben svet, nas zgodba stalno glitcha na dveh ravneh, v jeziku in perspektivi. Zdi se, kot da je pripoved – predelava Camusovega Tujca – veliko bolj zvezna, kontinuirana, slogovno nevtralna, kot je bil Glas noči. Po drugi strani po ravno skozi omenjene pripovedne postopke Kolar vzpostavlja distanco do protagonista – nismo namreč vrženi v njegovo vročično doživljanje, torej v intenzivnost njegove perspektive, temveč ga opazujemo veliko bolj od zunaj. To postane še bolj očitno, ko se v zgodbo vpletejo sodni organi in različne priče, ki nam nudijo zunanji in še dodatno distanciran pogled na Lamprehtova dejanja. 

Če je Glas noči nudil eno dominantno perspektivo, v izrazitem slogu izpisano subjektno (ali bolje rečeno: s psihozo desubjektivizirano) pozicijo, potem izvede tu obrat in nam na neki način onemogoči morebitno fetišiziranje morilca: novega Lamprehta potuji tako s slogom kot z vpeljavo drugih perspektiv, zaradi česar ga ne moremo dojemati na podoben način kot starega Mirka Lamprehta. 

Da bi bila zmeda v zbirki še večja, uvodni sledi zgodba »Divji pesnik«, ki slogovno morda najbolj spominja na Glas noči in s katero korespondira neka druga zgodba zbirke, »V kazenski koloniji« (skratka, tudi naslovi zgodb včasih delujejo kot reference, s čimer že s samim okvirom vzpostavijo distanco, opozorijo na svoj kod): »Divji pesnik« deluje kot sanjsko-halucinatorni trip nekega afterja, v katerem je kontinuiteta pripovedi razbita, saj se dogajajo časovni preskoki, pa tudi izpisan je na bolj asociacijski način. A tudi ta zgodba sproža nenavadne učinke, če jo poskušamo brati na način Glasu noči, saj se zdi, da z raznimi klišeji, kot je recimo zapeljevanje s pesnico, in metaforami brez nekega učinka izvaja potujitveni učinek (»Naredil sem nekaj sklec. Toda nihče mi ni odgovoril. Mogoče tudi nikogar ni bilo tam. ›S kom se pa pogovarjaš, mucek?‹ me je vprašala pesnica. Začela je plezati po meni in me ugriznila v uho. Nisem ji vrnil poljubov. Divji pesnik sem. […] Nekdo je planil name in začutil sem baker v ustih«): kot bi se zgodba prej burleskno norčevala iz jezika/koda, ki naj opisuje še eno generično after doživetje, ne pa hotela sprožiti intenzivnosti, ki jih izkuša doživljajoči. Spet se zdi, da se Kolarjev jezik takim intenzivnostim, kot jih je izpisoval v Glasu noči, v Zgodbah nekega slabiča skoraj povsem izmakne. 

Morda je točka, kjer se burleska zbirke najbolj razkrije, prav zadnja zgodba, »2 0    4        9«: če po inerciji morda pričakujemo neko Kolarjevo vizijo prihodnosti, njene tehnologije in njene pisave, potem je to morda najbolj presenetljivo mesto v celotni zbirki, saj se zdi, da prej izvaja parodijo pretencioznosti danes popularne obsesije s tehnologijo in s spekulacijo prihodnjih pisav. V zgodbi se znajdejo nekatera imena ljubljanske literarnoteoretske scene, ki se ukvarjajo s tehnološkostjo in priklicevanjem prihodnosti in jih lahko povežemo z revijo ŠUM ter nedavnim grafičnim bienalom, posvečenim Iskri Delti. Štos postane morda najbolj očiten na točki, ko Andrej Tomažin prejme nagrado za najgrši jezik (in če beremo recimo njegove Črve, moramo temu jeziku priznati vsaj precejšnjo neprebojnost). Skratka, parodija neke današnje teoretske dominante generacije ’80 se zdi ravno zaradi njene samoumevnosti toliko bolj na mestu. 

Če je torej Kolarjev zastavek v Zgodbah nekega slabiča (ki – kot ugotavlja tudi Silvija Žnidar v spremni besedi – priklicujejo Dostojevskega, čeprav se spet velja vprašati, na kakšen način) parodiranje ali vsaj parodično izpostavljanje določenih jezikov, kodov in perspektiv, potem se seveda poraja vprašanje, koliko je v tem raz- oziroma dekodiranju uspešen. Zdi se namreč, da njegove zgodbe mestoma zapadejo neki »zunanji« kritiki, kot recimo v »Trolovem pismu politikom« ali v »Za vse sam«: da torej smešijo pozicijo nekega trola oziroma redditovskega kriptoinvestitorja z nekega zunanjega mesta, ki so mu vidne le najbolj očitne bizarnosti (malikovanje ameriškega sna v podobi Billa Gatesa, ki je v najeti garaži, za katero si je moral sposojati denar, razvil mikroprocesor). 

To se zdi glavna slabost Kolarjeve zbirke: ko svoje parodije/potujitve ne doseže prek notranje kritike, kjer bi dejansko naselil potencialnega trola/kriptoinvestitorja in prek tega razkril določene vzvode ali točke, kjer bi načel njihovo pozicijo, temveč je kritika te pozicije bolj kot ne zunanja in lahko ravno zaradi tega izpostavi le tisto, kar je že itak najbolj očitno in bizarno vsem, ki se jim zdijo takšni liki bizarni. Tako torej omenjeni zgodbi, kar se tiče vpogleda v omenjene internetne figure, ne ponujata česa pretresljivo novega. 

V tem smislu se začrtujeta tudi dve glavni možnosti izvajanja parodije: bodisi parodik opazuje od zunaj bodisi naseli tisto, kar parodira, od znotraj. Prav slednje se zdi ena od lastnosti res vrhunskega trasha: ko je neka notranja pozicija privedena do takšne absurdnosti, da se obenem seseda sama vase, a pri tem ne izgublja fascinacije, sloga in moči. V tem smislu se tudi parodija odpove svoji jasni zunanji poziciji in nekako ponotranji parodirano, s čimer postanejo meje veliko bolj zabrisane – gre za točko, kjer se srečata intenziteta in parodija, imerzija in potujitev. Morda so ena boljših ponazoritev te pozicije filmi zasedbe Matter: celovečerna Ameba ali kratki Pimpin’ Piaf, kjer v prvih minutah zaslišimo temačne bite pesmi »Tri sonca«, vidimo, kako se iz cigarete počasi vali dim, bando štirih, ki se odpravlja na misijo, velike plane resnobnih obrazov Tunje in Dacha, ki v offu ves ta čas nagovarja Sizifa: »Sizif … ti si pravi prijatelj. Povej mi, koliko sovražiš bogove. On se obrne pažljivo in pravi: Bogove? Kakšne bogove neki? Veš, sam sem kriv, ker plavam proti reki …« Atmosfera je skratka tako intenzivno resnobna, zajebana, da postaja komična. Parodija nastane iz totalne resnobnosti, iz doslednega furanja nekega kul stila, ki postane napihnjen onkraj vseh proporcev, ki se seseda sam vase, a po drugi strani vztraja.

Gre skratka za to, da parodik vzame svoj predmet zares, s čimer pokaže, da je vreden parodije. Ker: zakaj bi izvajali parodijo nečesa, česar itak ne jemljemo resno, kar je itak neumno »samo po sebi«, do česar smo itak na distanci? Zakaj bi nekemu predmetu dali pozornost, če se nam zdi pozornosti nevreden, če mu dajemo pozornost le zato, da bi ga zavrnili (možen odgovor bi bil: ker opažamo, koliko veljave mu dajejo drugi)? Zato se tudi reče, da je parodija – na neki način – vedno tudi poklon, da prava parodija ne more obstajati brez momenta fascinacije ali fenovstva, da so pač vsa norčevanja iz – recimo – Vojne zvezd posledica njenega oboževanja (in: lahko podobno rečemo za parodije Janše ali Trumpa kot – če ne drugega – ekstravagantnih likov?). A po drugi strani se s to zavezanostjo parodik seveda izpostavlja nevarnosti, da se bo izgubil v svojem predmetu, v njegovih stališčih, v njegovi govorici, v njegovem stilu. Da bi parodik ohranil svojo pozicijo parodika, nujno potrebuje distanco. 

Tu se tudi kritika Zgodb nekega slabiča znajde v zanimivem precepu: bi knjigo – če bi veliko bolj »notranje«, intenzivno-angažirano izvajala pozicije trola, kriptoinvestitorja, udeleženca afterja, novodobnega Meursaulta … – zavrnili kot naivno? Ali bi pač morali prepoznati, da takšna pisava zahteva veliko bolj pozornega bralca, ki intenzitete prepoznava tako v smislu imerzije v pripovedni svet kot potujitve od njega? A po drugi strani: zdi se, da Kolarjeve zgodbe tudi v takšni podobi, kot se znajdejo pred nami, zahtevajo pozornega in investiranega bralca, ki jih lahko bere z dvojno optiko, čeprav pri branju zbirke postaja vedno bolj očitno, da se zgodbe nagibajo k parodiji. Menim, da to dvojnost Kolar najbolje doseže v zaključni zgodbi »2 0    4        9«, recimo v momentih, ko si izmišlja potencialne nove literarne smeri, kakršen je rjavi barok. Prav to so trenutki, ko zgodba po eni strani deluje kot štos, kot parodija spekuliranja o novih smereh, obenem pa se v tej parodiji tako notranje angažira, da ne ostane le parodija, temveč postane v svoji nabuhlosti tudi povsem legitimna vizija prihodnjega razvoja.

Morda v celotni zbirki pogrešam več takih momentov – glavni problem Zgodb nekega slabiča se zdi, da mestoma v trenutkih svoje parodije ne deluje dovolj imerzivno, temveč zgolj potujitveno. Tako lahko bralec na delu opazuje predvsem neki kod, do katerega je v nepovratni distanci. Vendar pa je treba priznati, da Kolarju vseeno uspeva dosegati pristne trenutke zbeganosti, predvsem kar se tiče obratov v perspektivah: ko nam skratka blokira lagodno identifikacijo/empatizacijo in nas postavlja na distanco ter nam daje opazovati neke kode in postopke, s katerimi bi se določene pripovedi rade vzpostavile kot avtentične in za bralca imerzivne, ko liki glumijo patos. Najboljše so skratka tiste zgodbe, ki jim vseeno uspe doseči, da je bralec – kot v zgornjem primeru Pimpin’ Piaf zasedbe Matter ali »2 0    4        9« – obenem znotraj in zunaj, ki priženejo imerzijo do točke, ko ta postane nerazločna od potujitve. In da so problem zbirke ravno tisti primeri, ko s potujitvami to mejo preveč zaseka, poudari, čeprav se vedno lahko vprašamo, ali bi bila brez teh postopkov meja sploh vidna.