Arhitekti gibljivih zgodb, jada jada 2016

Žiga Valetič

Ko te nekdo predstavi kot scenarista ali ko se nekje predstaviš kot scenarist, se ljudje hitro nasmehnejo in te, tudi če jim film ne predstavlja resne življenjske preokupacije, brez zadržkov vprašajo, ali si wanna-be scenarist in ali je kdo že dejansko posnel kakšno stvar, ki si jo napisal. Ljudje dobro vedo, za kaj gre, vedo tudi to, da izrazito velikih stvari nisi spravil skupaj (v življenju še niso slišali za »slovenskega scenarista«), še manj pa ti je uspelo zasnovati kaj zares dobrega – slovenskega filma in nadaljevank se ravno ne držijo superlativi.

Takšnega posmeha, na drugi strani, pa ne doživljajo dramatiki, ki so od hitre sodbe povprečnih (včasih je to povsem primerna beseda, ki pride prav tudi za striženje lastnega ega) državljank in državljanov umaknjeni, da ne rečem zaščiteni pred nelagodnim wanna-be vprašanjem. Leta 2013 so plakati za Borštnikovo srečanje upodabljali malega človeka, ki ga tlačijo in se z njim poigravajo elite, pri tem pa spregledali, da »mali« človek, ki ga bo gledališče zdaj zdaj rešilo iz krempljev pokvarjenih elit, v resnici ne zahaja v teater, temveč na odsev svojega življenja čaka pred televizijskim zaslonom, morda celo v kinu. Dramatiki ustvarjajo za malega človeka takrat, ko ga z odrsko komedijo lopnejo po denarnici, mimo tega pa snujejo umetnost, ki, se razume, ni za vsakogar. Kdor ne dosega njih duhovno-intelektualne veličine, naj jih bodisi hitro izplača ali pa naj zbeži daleč stran, dramatiki so v vsakem trenutku namreč tik pred tem, da jim bodo klike, dvignjene nad zahojeno ljudskost, podelile novo priznanje, jih nominirale za Prešernovo nagrado, načrtno okrepile njihov ugled, pri njih avansno naročile nov komad, spodbujale kondicijo njihovih peres ter jim prirejale takšne in drugačne festivale, kjer rdeča preproga ne bo le v okras. Slovenski dramatik je Bog odra in drama sveti gral slovenskega pisanja (predstavljam si, da tudi v finančnem smislu), medtem ko sta pri filmu in televiziji scenaristka in scenarist zgolj nebodijihtreba, večna wannabeja, odpadnika iz sveta vsake zaresne literature. Zmagovalci te igre so tisti, ki pišejo za več sfer hkrati, hkrati pa poražencev, če smo do konca iskreni, sploh ni. Nikjer jih ne najdeš, resnično jih ni. Gre za položaj win-win. Filmsko-televizijska stran je namreč povsem izpraznjena ljudi, ki se želijo v njej uveljaviti izključno kot pisci. Ves čas sicer prihajajo novi in tudi nenehno odhajajo, nihče pa si ne vzame priložnosti, da bi bil poražen več kot dvakrat. No, mogoče trikrat, saj gre četrtič že za življenje.

 

Kje nam je mesto?

Celo pri pisanju za film je od pisca odvisno manj, kot se zdi na prvi pogled. Ko bo zgodba, ki smo jo sestavili, požela uspeh, bo javnost pripisala zasluge režiserju oz. režiserki ter igralcem, in ko bo zgodba pogorela, bo polom seveda piščevo maslo: nestvarni dialogi, slabo izbrana téma, dramaturgija brez jajc. Ampak nad tem ne gre tarnati, takšno je naravno stanje stvari, ki se mu pri pisanju za film nikoli ne bo dalo izogniti. Joe Eszterhas v knjigi Hudičev vodnik po Hollywoodu: Scenarist kot Bog! opisuje, kako so scenaristi v ZDA pred nekaj desetletji začeli postajati vse večje zvezde, režiserji pa so se temu uprli na eleganten in premeten način. Osnovnega scenarista so po verziji ali dveh izplačali, za re-write pa najeli novega. Postopek so večkrat ponovili, in ko je prišel čas za prisvajanje zaslug, je bilo piscev, ki so pustili svoj odtis na zgodbi, enostavno preveč. Osrednja zasluga je samodejno pripadla režiserju. 

V Evropi, kjer negujemo – tudi zaradi ameriške pop-dominacije – sistem državnih in evropskih subvencij, so filmski režiserji ubrali drugo pot, kako umiriti, ustaviti, utišati scenariste: režiserji pišejo scenarije pretežno sami, torej »avtorsko«, morda s kakšnim pomočnikom ob boku, ali pa obiskujejo mednarodne delavnice in tam pridobijo dragocene povratne informacije. Kot odgovor na to se je z mednarodnimi delavnicami razvil sistem script-doctoringa, ki ga pri nas še nismo posvojili, kar je škoda, saj gre za samostojno in specializirano scenaristično smer. Pri nas se gremo »dramaturgijo«, kar je gledališki izraz, ki ga ne uporabljajo skoraj nikjer na svetu. In, jasno, redkokateri režiser ali režiserka posname dokončan, že razvit scenarij, za katerega ne bi čutil/a, da se mora vanj ključno vpletati ter ga obrniti na glavo.

V zadnjih letih je zaznati veliko več sodelovanja med režiserji in pisci, še vedno pa ne premoremo zadovoljive platforme za razvoj scenarijev. Televizija Slovenija s svojih anonimnih scenarističnih razpisov vzame kakšno besedilo v razvoj, toda razvoj ni honoriran, pa tudi nobenega zagotovila ni, da bo scenarij na koncu odkupljen in realiziran. Smatra se, da so ti s tem, ko si dobil na voljo njihovega hišnega dramaturga ali dramaturginjo, pač prišli naproti kolikor se je dalo. Redno zaposlenih scenaristk in scenaristov tod že dolgo ni. 

Druga platforma, kjer lahko dobiš povratno informacijo, so razpisi Slovenskega filmskega centra. Njihove obrazložitve o zavrnitvah sicer niso iz trte izvite, toda v petih letih izdatnega pisanja in prijavljanja različnih projektov na razpise sem ugotovil, da je mogoče oporekati prav vsaki zgodbi na papirju, zlasti kadar gre za drobnjakarsko nabiranje točk in za razdeljevanje projektov tistim, ki so komisijam bliže po prijateljski ali poslovni plati. 

Snemalci, montažerji/ke, osvetljevalci, kostumografi/nje, scenografi/nje, skladatelji/ce, maskerji/ke, predvsem pa režiserji/ke zelo dobro vedo, da morajo neprestano delati, če želijo biti dobri na svojih področjih. Ko so med pogovorom režiserjev, lanskoletnih oskarjevskih nominirancev za najboljši film, vprašali Ridleyja Scotta, na kakšne težave je naletel ob snemanju Marsovca, je gladko odvrnil, da ni imel nobenih problemov. Že dolgo je tako. Zakaj? Ker je pred uspešno filmsko kariero posnel dva tisoč TV-oglasov in se tam naučil premagovanja večine težav, s katerimi se je potem soočal tudi pri filmskem delu. Vsi drugi filmski poklici se vzporedno torej urijo v svetu gledališča in oglaševanja, na žalost pa ključno polje, kjer se lahko urimo scenaristke in scenaristi, niso niti proza, niti dramatika, niti oglaševalski copywriting, edina zares zdrava izkušnja je specializirano pisanje za gibljive slike.

 

Kjer naj bi vladali scenaristi

Britanski BBC je ob prelomu tisočletja zagnal nezahtevno serijo Zdravniki, ki je do marca 2016 nanizala kar 3133 polurnih epizod (številka je dejansko štirimestna). Gre za nadaljevanko, pri kateri se kalijo scenaristični kadri in kjer lahko hitro spremljajo učinke napisanega. Za primerjavo naj povem, da sem prvi celovečerni scenarij za televizijo začel pisati v zimi 2010/2011, na zaslone pa bo stvar prišla v zimi 2016/17 – šest let kasneje. Ob začetku pisanja je bila moja hči dojenčica in bo ob predvajanju filma že gulila šolske klopi, sam pa sem v tem času prebil štiridesetico in zakorakal v krizo srednjih let, kar pomeni, da želim danes govoriti o povsem drugih stvareh, kot so tiste, ki jih bo šele jutri podpisovalo moje ime. (Pa sem zelo ponosen na izdelek, da ne bo pomote!)

Televizija Slovenija je še nedavno posnela po tri filme letno, v nekih drugih časih pa je poleg filmov in vsaj ene resnejše nadaljevanke snemala tudi po eno TV-igro vsak mesec. Trenutno naredi največ dva televizijska filma, medtem ko so nadaljevanke, ki bi morale biti glavni nosilec igranega programa, na stranskem tiru.

Če imajo odločilno besedo pri filmskih zgodbah režiserji, in je navsezadnje tako tudi prav, so pri serijah načeloma »glavni« scenaristi. V globalnem smislu je zapostavljanje, šikaniranje in izrivanje scenaristov pripeljalo do novega stanja stvari. Pisci so se preselili na televizijske mreže in začeli ustvarjati nadaljevanke – tako lahkotnejše kot tudi takšne z avtorsko vrednostjo. Formati so, v grobem, naslednji: 

 

  • miniserije (samo nekaj delov, v Sloveniji je bil tak primer Življenja Tomaža Kajzerja, za katerega je avtor prispeval cel kup lastnih sredstev, drugače stvar sploh ne bi bila izvedljiva); 
  • humoristične nanizanke (vsak del je samostojna minizgodba; slabih domačih primerov je kar nekaj, približno presežna pa sta v poosamosvojitvenem času mogoče dva ali trije – denimo TV Dober dan in Naša mala klinika); 
  • zgodovinske nadaljevanke (mislim, da je bila zadnja takšna Prešeren iz leta 2000 – kmalu bo torej dvajset let …); 
  • sodobne dramske serije (krajše ali daljše; recimo, da so šla v to smer Nova dvajseta); 
  • telenovele.

 

Zadnja resna dramska serija je bila Na terapiji (režija Nejc Pohar, 2011), izraelska franšiza v petinštiridesetih epizodah, ki jo povsod po Evropi uvrščajo med mainstream nadaljevanke, jo predvajajo v prime time terminih in jo na veliko oglašujejo, medtem ko je pri nas – kljub kakovostni izvedbi – padla mimo, bila predvajana v paketu Voyo, ponovitve pa so nato vrteli v poznih večernih urah. Kje je razlog za takšno odmikanje kakovosti od gledalcev? Slovensko občinstvo naj bi bilo premajhno in kot takšno nepripravljeno sprejeti »nišne« zgodbe, ki ne bi bile potencialno zanimive za »vse« ljudi, čeprav nihče zares ne ve, kdo so to »vsi«. Takšna je današnja miselnost v zvezi s serijami in občinstvom pri odločevalcih na komercialnih, bojim pa se, da tudi na nacionalni televiziji. V besedilu zadnjega razpisa nacionalka pričakuje serijo »lahkotnejšega žanra«, ki mora iti »v smer duhovitosti in ironičnosti«, ciljati mora na »široko ciljno občinstvo vseh generacij« in upoštevati »načela družinskih programov (brez nasilja, spolnosti, mučenja živali, zlorabe otrok, spodbujanja kajenja in pitja alkohola ter uporabe drog).« Narejena naj bo torej tako, da jo bodo lahko gledali mali otroci, vodilna tema pa naj bo »konkreten problem ali situacija iz sodobne družbe«. Hja, to je resnični izziv, zlasti če pogledamo tudi finančno plat, pa je ne bomo. V ozadju takšnega pristopa je ideja približevanja »splošni populaciji«, ki plačuje vsakomesečni televizijski prispevek. 

Na razpis se bo ponovno prijavilo kakšnih deset nadaljevank, kar pomeni, da bo devet ljudi (ali ekip) napisalo približno sto strani nehonoriranega gradiva. Res je! Ko kot scenarist prijavljaš nadaljevanko z nekim producentom, ne dobiš nikakršnega honorarja. Če in ko bo vaš projekt pogorel, bo šel ves trud v nič. In ko boš nekaj mesecev pisanja vrgel proč, boš to naredil na svoje stroške. Glavnina prijaviteljev se bo na razpisu opekla, producenti bodo naslednje leto poskusili znova, večina piscev pa se nikoli več ne bo ozrla v svet filma in televizije. In na koncu bo televizijska komisija izbrala serijo, za katero se nikoli ne bo vedelo, ali je dejansko največ obetala in ali ni bila morda izbrana v zakulisju nikomur poznanih osebnih, poslovnih ali političnih spletk ter malignih levo-desnih kalkulacij, ki ves čas zavirajo ustvarjalne procese v hiši.

 

Domače ali prevedeno?

Scenaristk in scenaristov, vsaj takšnih, ki bi bili kakovostno izurjeni za to delo, je v Sloveniji premalo. Pišoči ljudje se zaradi številnih blokad raje ukvarjajo s pisanjem proze, dramatike, kolumn, novinarskih tekstov, s piarom in copywritingom. In ker je obrtno veščih piscev premalo, se zdi, da so tudi komercialne televizije in neodvisni producenti naredili križ čez domače avtorje in izračunali, da tega, kar je pač zamudila država, sami ne bodo popravljali. Ne bodo torej investirali v ljudi in gradili lastnih scenarističnih ekip – kdo ima navsezadnje znanje, da bi se spopadel s to zadrego? Ljudje, ki pišejo, so po naravi svobodomiselni – le kdo jih bo nadzoroval, kdo jih bo cenzuriral, kdo jih bo obvladoval? Laže je, in manj živcev ti požre, če odkupiš pravice za tretjerazredno tujo serijo, jo daš prevesti, jo posnameš v slovenščini in promoviraš kot »novo slovensko humoristično nadaljevanko«, čeprav to v resnici ni in niti ne more postati, saj se tukajšnje kulturne finese izgubijo, uvozijo pa se lokalne finese nekega drugega prostora. Da gledalci o tem ne razmišljajo, se delno strinjam, vem pa tudi, da občinstvo, po drugi strani, čuti veliko več, kot želimo verjeti mi, ki zanj ustvarjamo. Podcenjevanje »spoštovanih gledalk« in »cenjenih gledalcev« se bo dolgoročno izkazalo za zgrešeno strategijo … ali pa je današnje scenaristično stanje že samo po sebi sad četrt stoletja slabih semen, podcenjevanja (sebe in drugih) ter velikega neznanja? 

Ampak danes smo, kjer smo, in ker smo filmski ustvarjalci bolj ali manj vsi prekarci in ker scenaristi večno rinemo z glavo skozi zid, bi sam brez večjih zadržkov sprejel, če bi mi neki producent ponudil plačilo za prevajanje/adaptacijo nadaljevanke, celo telenovele. Če tega dela ne bom opravil jaz, ki se ob vsem skupaj lahko tudi učim, ga bodo opravili poklicni prevajalci, njim pa bo bolj ali manj vseeno, ali prevajajo tehnična navodila, zakasnelo bruseljsko zakonodajo ali pa televizijsko fikcijo.

Komercialne televizije trenutno predvajajo tri predelane serije, Da, dragi! Da, draga!, Takle mamo in Usodno vino ter samo eno izvirno slovensko, Eno žlahtno štorijo. Avtentični uspeh dotične komične telenovele, ki ob vsaki objavi na Facebooku prejme nekaj sto fanatičnih všečkov, se je zgodil zaradi dveh razlogov. Humoristične družinske serije zadnjih let so bile slabo zasnovane in neaktualne, pravih telenovel pa nikoli zares nismo imeli (z izjemo nacionalkinih Strasti izpred sedmih let). Karkoli si mislimo o Štoriji, lahko na tem primeru izvemo ogromno o terenskem stanju slovenske scenaristike. Gre za projekt, pri katerem se je prvič udejanjila »pisarna scenaristov«, »soba peres« ali v izvirniku writers’ room, kjer zgodba nastaja v skupini, kolektivno. Tekoči trak na najvišjih obratih, kjer na zgodbi dela sedem do osem oseb, a je samo ena – drži, velik del AV-industrije je de-feminiziran – ženskega spola. 

Robin Veith, ena od scenaristk pri kultni sodobni seriji Oglaševalci, je na predavanju češkega in slovaškega filmskega festivala pred dvema letoma pojasnila, da ko dolge dneve preživljaš v sobi z istimi ljudmi in razpravljaš o vrednotah ter motivih televizijskih likov, ne potrebuješ psihoterapevta. Tvoji sodelavci prej ali slej (iz)vedo vse o tebi. Mnenja se krešejo, vsak ima svoj pogled na dogodke, vsak ima svojo osebnost in značaj, svoje izkušnje, ki so ga izoblikovale na specifičen način, vsak mora svoje stališče podkrepiti z realnimi primeri. Treba je najti skupni jezik, ego mora biti prisoten, ampak istočasno ponižen.

Ena žlahtna štorija se predvaja štirikrat tedensko, kar pomeni, da je treba vsak teden zasnovati tri ure igranega programa. Tri ure, dva filma, pet dni! Ne glede na lahkotnost gre tudi pri telenovelah za trdo delo iskanja zapletov, obratov in razpletov, mej, čez katere bi lahko šli ter intenzivnega tipanja za dramo, s katero se bodo gledalci poistovetili na čustveni ravni. Gre tudi za sodelovanje, poslušanje, predlaganje, razpravljanje, zaziranje vase, pisanje, pisanje, pisanje. Prav nič lahkomiselno početje, po moji izkušnji soustvarjanja polovice druge sezone Štorije (približno trideset delov) pa lahko dodam, da so tudi posamezniki v ekipi vse prej kot lahkomiselni ljudje. Prej garači, ki svojo nalogo sprejemajo z odgovornostjo tako do svojih privržencev kot do naročnika. Štiri do pet jih sestavlja zgodbo in zapisuje scenoslede, ki jih nato predajo dialogistom: Roku Vilčniku, Gregorju Fonu in Mihi Mazziniju – vsestransko produktivnim piscem. Pri takšnem obsegu potrebuješ ljudi z zicledrom, kar pa nas pripelje do sklepne ugotovitve, da v državi ta hip ne premoremo dveh ekip za pisanje telenovele. Golo dejstvo. 

Pri skupinskem scenarističnem delu je pomemben še en vidik: vloga t. i. showrunnerja oziroma vodje scenaristične skupine. Gre za ključnega avtorja serije, ki delno skrbi za usklajenost zgodbe s produkcijskimi rešitvami, ves čas pa sodeluje tudi kot pisec in nadzornik zgodbe. Po pričevanju kolegov iz Hrvaške, kjer je (televizijska) scenaristika neprimerno bolj razvita kot pri nas, se tudi tam spopadajo s težavo kredibilnosti showrunnerjev, ki jih po navadi sploh ni.

 

Organizacijski pristopi in denar

V regiji se je že pojavil nov organizacijski pristop, po modelu, ki so ga najprej preizkusili na Madžarskem. Na razpis podjetja ContentLAB & Factory se je prijavilo okrog dvesto nadobudnih scenaristk in scenaristov, nato pa so jih dvanajst izbrali za nadaljnje urjenje. Razdelili so jih v tri skupine in začeli razvijati nadaljevanke za madžarsko tržišče. Nekaj za nacionalko, nekaj za komercialne postaje. Pač po naročilu. Povejte, česa si želite in kaj potrebujete, mi bomo to razvili in napisali. Scenaristična storitev brez produkcijskih obveznosti. Lansko leto je v režiji nosilca projekta Igorja Gajiča tak projekt zaživel tudi na Balkanu, z nekajmesečnim vikend-izobraževanjem v Zagrebu. Skupina, v katero so vključeni izbrani talenti iz celotne regije, tudi iz Slovenije, bo enako strategijo poskušala izpeljati v državah nekdanje Jugoslavije, pri tem pa posebej vzgajajo bodoče showrunnerje, vodje ekip. Pametno. 

Toda ko se na eni strani lotevajo TV-scenaristike z dobro zamišljenim načrtom – z zasebnim kapitalom in evropskimi sredstvi –, se zdi, da na drugi strani vlada popolno mrtvilo. Pod »druga stran« niti ne mislim Slovenskega filmskega centra, ki se v okviru sredstev pač trudi po najboljših močeh razvijati to področje in je nedavno objavil tudi zanimiv razpis delavnic za razvoj scenarijev – droben, vendar pomemben korak. Pod »druga stran« smatram državni aparat in Ministrstvo za kulturo, ki je dopustilo, da se avdiovizualno področje, kljub neizmerni strasti in želji, ki brbotata pod površjem, pogreza vse globlje.

Italija je letos sprejela zakon, po katerem bo domačemu filmu namenjala šestdeset odstotkov višja sredstva kot doslej. Tudi v Romuniji nameravajo zakoličiti zvišanje z enega na pet odstotkov od loterijskih prihodkov, ki bodo namenjeni filmu. Na Češkem, kjer posnamejo okrog sedemdeset filmsko-televizijskih projektov letno, so s prvim januarjem 2016 povišali filmska sredstva za skoraj šest milijonov evrov, komercialne televizije pa morajo dva odstotka od oglaševalskih prihodkov oddvojiti za nove projekte. Evropske raziskave kažejo, da se evro, vložen v avdiovizualno produkcijo, povrne vsaj dvojno, saj se pri filmu in televiziji – četudi nista vedno rentabilna – kalijo visokoproduktivni kadri, ki z vzporednim delom v oglaševanju in sorodnih panogah vrnejo v proračun nadpovprečen davčni izplen. In to ne samo v primerjavi z ostalimi, manj donosnimi kulturno-umetniškimi panogami, temveč tudi v primerjavi z marsikatero tržno panogo. Pri nas je odnos države do filma vse prej kot strateški, podobno, kot je bil v preteklosti odnos nekaterih producentov do države zlorabljajoč. Zaradi obojega se danes vrtimo v začaranem krogu, pri čemer najkrajšo vlečemo ustvarjalci, sredstva, ki so namenjena filmu … no, teh pa je v letu 2016 toliko, da bi jih bilo na tem mestu že sramotno omenjati.

 

Scenarist – gledalec in svobodnjak

In kako naj se sredi tega organizacijsko-tržno-političnega direndaja znajdejo mladi nadobudni ustvarjalci, kam naj se obrnejo, kje jim je mesto? Eden redkih tridesetletnikov, ki so že naredili konkretne korake in še niso obupali, je nadarjeni Luka Marčetič, ki je s prijatelji ustvaril dve seriji, pri zadnji, z naslovom V dvoje, je vodil scenaristično ekipo, režiral je in odigral tudi glavno vlogo. Samouk. Slovenska Lena Dunham, če hočete. V deset petnajstminutnih delov je vlil pošten odmerek svežine, serija pa je – ponovno – dostopna samo na portalu Voyo, češ da je preveč »nišna« in preveč eksplicitna za redni program. Če vse to drži, potem je treba s slovenskih programov najprej odstraniti kriminalne serije, ki se včasih predvajajo tudi sredi dneva …

Pa vendar ni moj namen vsevprek kritizirati. Kot gledalec se nad kakovostjo ponudbe res ne morem pritoževati. Občasno se naročim na HBO (Punce, Kirurg, Pravi detektiv, Skupnost), Netflix (Hiša iz kart, Oranžna je nova črna, Peaky Blinders, Making a Murderer, Bloodline) in Pickbox (Afera, Extant), drugič sem bolj pozoren na FOX (Wayward Pines) ali AMC (Nočni receptor), še po tretjih kanalih pa spremljam skandinavske ali francoske kriminalne zgodbe. V enem letu si ogledam približno petnajst sezon različnih serij, vmes sta tudi dve žajfnici (zdravniška Talenti v belem in glasbena Nashville), ki v posameznih sezonah ne ponujata več kot dvaindvajset delov. Komične telenovele s šestdeset ali več deli na leto predstavljajo mainstream predvsem na vzhodu Evrope – ta je naravnan na utrip osnovnošolcev, upokojencev in podeželja –, medtem ko Zahod prisega na nadaljevanke, ki jih med bojem za preživetje lahko gledajo tudi aktivnejši deli populacije …

Slovenska nacionalka goji hvalevredno prakso predvajanja kakovostnih evropskih serij in filmov, medtem ko so komercialne televizije z dobrimi tujimi nadaljevankami – tudi tistimi, ki so jih odkupile (npr. Downton Abbey) –, v zadnjih letih delale kot svinja z mehom. Verjetno drži, da turške in hrvaške telenovele, resničnostni šovi in komični ekshibicionizem večajo oglaševalsko pogačo, po drugi strani pa drži tudi to, da so tvoji gledalci takšni, kakršen si sam. Kamor vlagaš, s tem se zlepiš.

Scenaristi torej že v izhodišču stojimo pred dilemo, ali nas bolj vleče v pisanje filmov ali nadaljevank, pri čemer smo vsaj tisti, ki bi radi delali več in svobodneje, kanček bolj nagnjeni k pisanju serij. Postopka dela se močno razlikujeta. Pri filmu začneš s treatmentom, ki ga dodeluješ, potem napišeš scenarij, pustiš, da odleži, se k njemu vračaš, pišeš nove verzije, spreminjaš stvari, paziš na strukturo, spet pustiš, da odleži, analiziraš, sintetiziraš (obojega ne moreš početi hkrati), se fokusiraš na dialoge in zaplete, razmišljaš o glavnem liku in o tem, kako sporočilo, ki ga želiš posredovati, čim bolj izostriti. Ko stvar oddaš in se vmešajo drugi sodelavci, se tisto, kar si naredil, spremeni s svetlobno hitrostjo. Kar si opravil, si opravil, zdaj bodo to stvar komentirali, popravljali in v svojo smer zapeljali drugi ljudje. Tako pač je. 

Nadaljevanke so drugačne. Ko so parametri postavljeni, morajo stvari teči hitreje. Najprej razvijaš like, saj zgodba ne sloni na enem samem liku, preobrazbo doživlja več oseb, pristop je bolj arhetipski, imaš več prostora za detajliranje, pišeš vizualni roman, preskoki v času so krajši, težo prenašaš od enega lika do drugega in prav nič ni narobe, če se za nekaj časa odmakneš od osnovne niti – vrnitev k njej je potem toliko slajša. 

 

Arhitektura hiše, arhitektura zgodbe

Nelagodno stanje slovenske scenaristike bi se dalo tolmačiti tudi s kritiko kapitalizma in aktualne oblastniške sredinskosti, ampak izgovarjanje na vse to nas ne bo pripeljalo daleč. Žanrov, ki se jim slovenske televizije niso posvečale skozi petindvajset let samostojnosti, je enostavno preveč, medtem ko je film do danes že postal dovolj pluralen, da mu ne bomo obrnili hrbta. Režiserji in režiserke snemajo različne zgodbe, in za sodobni slovenski film je postalo značilno predvsem to, da nima skupnih značilnosti (podoben trend najdemo pri stripu). Filmarji snemajo tako drame kot komedije, kriminalke in srhljivke, tako mladinske kot eksperimentalne filme in dokumentarce. Edina skupna nit žal je, da slovenski film redko izrazi veliko témo na širše zanimiv način, kar je v veliki meri povezano s sredstvi. Poljska Ida, ki je pred nekaj leti konkurirala slovenskemu Razrednemu sovražniku, je samo v promocijo filma vložila toliko, kolikor je znašal celotni budžet Bičkove minimojstrovine.

Kadarkoli se želi filmska panoga po velikosti subvencij primerjati z drugimi umetnostnimi zvrstmi, jo hitro začnejo ustavljati, češ da je v ozadju tega jamranja pohlep neodvisnih producentov, ki so jim dolga leta namesto pod prste gledali skozi prste, in še dodajo, da kazanje s prstom na gledališče ter opero/balet, ki prejemata po desetkrat več denarja kot film, ne bo pripomoglo k ničemur. S pozicije scenarista, na kateri nameravam z nekaj celovečernimi projekti, ki se nahajajo v različnih (nehonoriranih) fazah razvoja, vztrajati vsaj še nekaj časa, lahko rečem le to, da je žogica na strani ne-ustvarjalcev, torej pri producentih, na strani SFC-ja, AGRFT-ja in tudi države. Vsi deležniki morajo začeti bistveno bolj odgovorno skrbeti za scenaristiko, saj so generacije, ki prihajajo, avdiovizualno pismene – veliko bolj kot mi, ki smo prišli pred njimi. To energijo bi bilo pametno ujeti in ji odprti pot v prihodnost, kamor je naravno usmerjena. In ne pozabimo … končni izdelek, za katerega scenarist izdela zgodbeni načrt, finančno krepko presega gradnjo resnične, opečnate hiše, z nakupom zemljišča vred. Naj začnejo avdiovizualne načrte končno risati ljudje z veščino. Izurimo jih. Dajmo si priložnost.

O avtorju. Žiga Valetič je pisatelj, scenarist, publicist in grafični oblikovalec. Med leti 1998 in 2006 je prevedel več knjig mistične poezije. Publicistične tekste s področja popularne kulture in umetnosti za Poglede, revijo Bukla, revijo Ekran, spletni Odzven ter revijo Viva. Je avtor dokumentarnih filmov o slovenskem stripu ter o časopisu Pavliha, dejaven pa je tudi kot scenarist za igrane filme (Stvari, … →

Avtorjevi novejši prispevki
Bodi udeležen. Sodeluj. Prijavi se na novice.
Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • Čakanje na rezultate

    Žiga Valetič

    Ne predstavljam si, da bi nekdo poklical kostumografa, ga angažiral in mu rekel, da bo delo dobil plačano, če bo film na koncu všeč komisiji. Scenaristi smo, po drugi strani, ves čas pri tem. Pišemo in delamo, delamo in pišemo na zalogo, za komisijo. Lahko umrem z več zanimivimi zgodbami, pa tega nihče niti opazil ne bo.

  • Izkušnja Scenarnice ali neznanje je slaba bližnjica

    Žiga Valetič

    Vsi prikimavamo, ko nanese vprašanje na pomanjkanje scenarističnih veščin v slovenskem filmsko-televizijskem prostoru, ampak po vsem kimanju se zgodi in spremeni bore malo. Zakaj je tako? Ker vemo le, kaj … →

  • Konflikti so slab piar kulture

    Mojca Pišek

    Verjamem, da lahko vzpostavljam most med področjem filma in filmarji ter državo in njeno birokracijo.