O ruskem formalizmu

Ena najključnejših teoretskih predpostavk ruskega formalizma je protipostavljanje poetičnega jezika in vsakdanjega praktičnega jezika. Poglavitni vir te predpostavke, ki valorizira in se osredinja na poetični jezik kot posebno vrsto jezika, je Jakobsonovo sistematično razdelano razlikovanje med šestimi funkcijami jezika, čeprav je sama delitev starejšega izvora in jo je v rudimentarnejši obliki mogoče zaslediti zlasti v spisih svojčas prominentnega ruskega lingvista in filozofa Aleksandra Potebnje.

V grobem povzeto Jakobson razdeli funkcije jezika na: referencialno funkcijo, ki se nanaša na kognitivno vsebino stavka in je prisotna, kadar govorec usmerja h kontekstu, opisuje kakšno situacijo, predmet ali stanje, kadar podaja »objektivne« informacije o svetu. Fatična funkcija jezika je naravnana h komunikacijskemu stiku in je značilna za izmenjavo besed zavoljo vzpostavljanja ali ohranjanja medčloveških odnosov. Sem sodijo bežni pogovori o vremenu ali včerajšnji tekmi, ponavljanje ritualnih obrazcev, vljudnostne fraze in druga neinformativna besedna komunikacija. Namen emotivne oziroma ekspresivne funkcije jezika je izražanje govorčevega odnosa do tega, o čemer govori, uporablja pa se za izražanje čustev, osebnih stališč, ocenjevanje in zagovarjanje vrednot ter presojanje. Konativna funkcija jezika je najčisteje prisotna v velelniku in zvalniku, se pravi takrat, kadar govorec veli, želi doseči, da naslovljenec nekaj stori, ali kadar nekoga ogovarja ali poziva h kakšnemu dejanju. O metajezikovni funkciji jezika govorimo, kadar morata pošiljatelj in naslovnik preveriti, ali uporabljata isti kod; ali mislita na isto stvar, ali se razumeta oziroma ko preverjata pomen v komunikaciji uporabljenih besed, fraz, stavkov, njihov smisel. Zadnja in za ruske formaliste najpomembnejša je poetska funkcija jezika, ki označuje osredotočenost na sporočilo kot tako, »na sporočilo zaradi njega samega«, pri čemer bi bilo, opozarja Jakobson, omejevanje poetske funkcije jezika na poezijo zmotno poenostavljajoče. »Poetska funkcija,« zapiše v Lingvističnih in drugih spisih (prev. Drago Bajt in drugi, Studia Humanitatis, 1989), »ni edina funkcija besedne umetnosti, je le njena dominantna, določujoča funkcija, medtem ko v vseh drugih govornih dejavnostih deluje kot drugoten, nadomesten konstituent.« V prozi, pa tudi v epiki, se poetska funkcija umakne v ozadje, medtem ko referencialna funkcija postane dominantna, nasprotno pa je »lirična, ki je usmerjena k prvi osebi, […] intimno povezana z emotivno funkcijo; poezija druge osebe je prepojena s konativno funkcijo in je bodisi proseča bodisi spodbujevalna, pač odvisno od tega, ali je prva oseba podrejena drugi ali narobe«.

Nasprotno od Jakobsona, za katerega so vse omenjene funkcije zgolj funkcije enega, rečeno v glosariju filozofije jezika, naravnega jezika (neodvisno od tega, ali je ta nastajal z jezikovno regulacijo), pa ruski formalisti poetsko funkcijo abstrahirajo in jo ontologizirajo v poseben jezik, ki ga poimenujejo »poetski jezik« oziroma »pesniški jezik«. Vsi svetovni jeziki od slovenščine do angleščine, stare grščine do latinščine, ki so nastajali (in izumirali) v govornih in pisnih rabah človeških skupnosti, so naravni jeziki, ne glede na to, ali so se razvijali pod močnimi vplivi lingvističnega preskriptivizma ali spontano in nenadzorovano, brez vsakršnih jezikovnih regulacij, pa se razlikujejo od tako imenovanih »umetnih jezikov«, katerih gramatika, leksika in fonologija so bili primarno in v celoti ustvarjeni z natanko določenim namenom, najsibo kot del fikcije (klingonščina, kobaïan), kot preverjanje filozofsk(ojezikovn)ih hipotez (loglan, lojban), iskanje »idealnega jezika« (filozofski jeziki) ali kot pomožni jezik, namenjen mednarodnemu sporazumevanju (esperanto, ido, interlingua).

Nekoliko drugače razume »pesniški jezik« Viktor Šklovski v svojem zgodnjem spisu »Umetnost kot postopek« (1914), nedvomno enem pomembnejšem ustanovnih dokumentov ruskega formalizma, in sicer kot umetno ustvarjen »drugačen jezik«, medtem ko njegovi implicitni, a nikdar eksplicitno ozaveščeni koncepciji »naravnega jezika« ustreza »vsakdanji jezik«, včasih imenovan tudi proz(aič)ni oziroma praktični jezik. »Pesniški jezik je oblikovan jezik. Proza je vsakdanji jezik – ekonomičen, lahek, pravilen, boginja proze [dea prosae] je boginja natančnega, enostavnega tipa, ›neposrednega‹ izražanja otroka.« Pesniški in vsakdanji jezik, nadaljuje, sledita različnim načelom in jima vladajo drugačni zakoni. Ruski formalizem, še posebej v zgodnjem obdobju, pri akterjih OPOJAZA (Obščestvo izučenija POètičeskogo JAZyka, slo. Društvo za preučevanje pesniškega jezika), se zgleduje po ruskem futurizmu, navdihujoč se zlasti pri eksperimentalnih poizkusih Velimirja Hlebnikova (njega je tudi Roman Jakobson, sam sicer ustanovitelj Moskovskega lingvističnega krožka, drugega jedra ruskega formalizma, oklical za »največjega svetovnega pesnika našega [to je 20.] stoletja«), da bi ustvaril transmentalni jezik, imenovan »zaum«. Strogo gledano »zaumni jezik« ruskih futuristov – in ruskih formalistov, ki jim predstavlja »idealni jezik« – sploh ni jezik, kolikor jezik razumemo kot sredstvo pomenskega mišljenja in sporočanja, saj je sestavljen iz brezsmiselnih »neologizmov«, ki ne pomenijo ničesar – zaum je namreč »za« umom oziroma onkraj uma, onkraj racionalnega in onkraj smisla, je asemična fonetična tvorba, ki sploh nima in ne more opravljati referencialne funkcije. V ospredje, podobno kot pri Hlebnikovu, ki je iskal »pomenskost« v vidnih oblikah in potezah posameznih črk (v cirilici) in v (neonomatopoetičnih) zvokih posameznih glasov, tudi pri ruskih formalistih stopita vidna in slišna podoba jezika, medtem ko se njegova semantična plat umakne v ozadje, zanemari oziroma preprosto odpravi. Besedna umetnina postane v očeh in ušesih ruskih formalistov predvsem sredstvo vidnega in zlasti slušnega hedoničnega gustiranja, sorodnega estetskemu uživanju ob delih abstraktne(jše)ga slikarstva (npr. futurizma) in absolutne glasbe.

Eden temeljnih impetusov ruskega formalizma je njegovo nasprotovanje nekaterim ključnim izhodiščem tedanje hegemonske literarne paradigme – (ruskega) simbolizma. Ta je v zvočni in vidni podobi besed videl zgolj posodo pomena, ki je bil neredko religiozne in zlasti mistične narave. Ruski simbolizem je privzel protoimagistično konstatacijo svojčas bržkone enega najvplivnejših ruskih lingvistov in filozofov, Aleksandra Potebnje, da je »poezija […] mišljenje v podobah«. Nasprotno je Boris Ejhenbaum, prav tako eden najvidnejših predstavnikov ruskega formalizma, v poznem spisu »Uvod v formalno metodo« (1927) zanikal to predpostavko Potebnje in simbolistov ter trdil, »da zvoki in verz še zdaleč niso goli elementi zunanje evfonije, ki le spremljajo pomen, temveč imajo svojo avtonomno vrednost«. Tudi tukaj je mogoče opaziti podrejenost (pomenske) vsebine poezije njenim formalnim aspektom. Podoba oziroma natančneje podobotvornost, ki ima odločilno vlogo v poetični kreaciji simbolističnega in imagističnega pesništva, postane v ruskem formalizmu nepomemben faktor, ki nima bistvene vloge v pesniškem ustvarjanju, saj je tvorjenje podob zgolj eden, nikakor pa ne najpomembnejši postopek pesniškega jezika. Po prepričanju Šklovskega so namreč literarne podobe malodane stalne in brez lastne geneze, saj jih razume v smislu skorajda transhistoričnih in transcendentnih entitet, ko ne najbolj prepričljivo konstatira, da se »podobe le malo spreminjajo, iz stoletja v stoletje, od naroda do naroda, od pesnika do pesnika potekajo, ne da bi se spreminjale. Podobe ne pripadajo nikomur, temveč so od Boga.« Kar je glede na siceršnja izrecna prizadevanja za strogo znanstveno orientacijo formalistične teorije in prakse precej neznanstveno ali vsaj aksiološko problematično. Namesto ustvarjanja novih, inovativnih in izvirnih podob naj bi pesniki podobe »prevzemali od svojih predhodnikov v malodane nespremenljivi obliki«. Zaradi tega bo formalistična zgodovina književnosti pesniška in druga literarna dela razvrščala glede na ureditev in razvoj (formalnih) postopkov. Podobe so, tako kot vsem ljudem, dane; sposobnost spominjanja podob, njihovega razporejanja in združevanja je za pesnika veliko bolj »pomembna kakor sposobnost njihovega ustvarjanja«. Pesnik ni več toliko ustvarjalec, kolikor je kombinatorik. Ta teza podpira enega poglavitnih motivov za osredotočenost ruskih formalistov na formo oziroma na formalno plat literarne umetnine.

Poudarjanje formalnih in zanemarjanje vsebinskih aspektov literature?

Temeljni očitek ruskemu formalizmu, da favorizira formalne aspekte besedne umetnine na račun njene vsebine, seveda drži, če izhajamo iz stališča neformalistov, medtem ko sami formalisti ukinjajo dvodelitev na obliko (formo) in vsebino. »Z gledišča sižejskosti,« piše Šklovski v eseju »Povezanost postopkov sižejske gradnje s splošnimi slogovnimi postopki«, se pravi z gledišča zgrajenosti in podanosti fabule, »pri analizi umetniških del pojem ›vsebine‹ ni več potreben.« Pojasnimo: to, čemur bi smeli reči (miselna, idejna, etična) vsebina literarnega dela, torej ta, rečeno z Gadamerjem, »stvar« (Sache), o kateri govori delo in ki je predmet hermenevtičnega razumevanja, prištevajo formalisti med gradivo, ki je enakovredno in enako (ne)pomensko kakor »izgovorni glasovni morfem«, rima, metrum, iteracija. Idejnovsebinski momenti literarnega dela so z vidika formalistov samo en element v množici formalnih postopkov, in (zlasti) prozna dela, v katerih ima vsebina pomembnejšo vlogo od slogovnih aspektov, kakor velja denimo za socrealistična, so dela, v katerih prevladuje referencialna funkcija jezika (oziroma vsakdanji praktični jezik), medtem ko je poetski jezik (oziroma poetska funkcija) potisnjen v ozadje. »Vsebina (ali duša) literarnega dela«, kot to razume Šklovski, ni tako nič idejnega in pomenskega, temveč »je enaka vsoti njegovih slogovnih postopkov«. Pristop ruskega formalizma je zatorej izrazito nehermenevtičen. Ta precej nenavadna osredotočenost ruskih formalistov na »postopke«, kar bi lahko blizupomensko in s previdnim zadržkom provizorično prevajali kot »tehnike«, pa izhaja tudi iz njihove predpostavke o naravi literature.

Namen literarnega umetniškega dela, verjamejo formalisti – pri čemer tega vrednostnega prepričanja ni mogoče znanstveno utemeljiti, temveč zgolj aksiološko postulirati, kar je v nasprotju z njihovimi siceršnjimi vztrajnimi, za naš že skorajda pretiranimi prizadevanji za utemeljitev (formalistične) literarne teorije kot stroge, objektivne znanosti –, ni nič drugega kot potujitev človekovega avtomatiziranega zaznavanja sveta.

Potujitev

Po mnenju ruskih formalistov, idejo uvede Šklovski, je naloga literature »potujitev« (ostranenie) stvari, ki jih v vsakodnevnem življenju zaznavamo in doživljamo avtomatizirano, nezavedno, trivializirano, da bi jih zmogli zaznati v drugačni, poživljeni, umetniški perspektivi. »Postopek umetnosti,« zapiše v spisu »Umetnost kot postopek«, »je narediti predmete ›nedomače‹, otežiti forme, povečati težavnost in razsežnost zaznavanja. […] Avtomatizacija požira stvari, obleko, pohištvo, ženo in strah pred vojno.« V spisu »Vstajenje besede« (1914), naslovljenem s frazo, sposojeno pri simbolističnem pesniku Mallarméju, si Šklovski prizadeva za takšno umetnost, ki bo z novimi umetniškimi sredstvi in postopki spremenila naše, moderno – bralci Baumana bodo tukaj prepoznali izrazito retrotopičen moment –, običajno doživljanje realnosti, da »v vsakdanjem življenju« zopet postanemo »umetniki« ter z »besedo« oživimo »odmrle« stvari. Če naj literatura potujuje, se mora zatorej odreči uporabi vsakdanjega proz(aič)nega jezika in pisati tako, da je branje karseda oteženo, pomen pa težko razberljiv ali celo odsoten, kakor pri radikalnejših zaostritvah ruskega formalizma, na katerega izhodišča so se formalisti, zlasti v zgodnji, formativni fazi utemeljitve svojega programa, izrazito in izrecno naslanjali. Implikacije naslonitve temeljev formalistične teorije na predpostavko o literarnoumetniški deavtomatizaciji in prikazovanju ponotranjenih in do nezavednega avtomatiziranih stvari, reči in fizičnih ter mentalnih elementov sveta, predstavljajo nezanemarljivo težavo za opredelitev literarne umetnine in njene trajne estetske, umetniške, še bolj pa idejne vrednosti. Potujevanje vsakokratno privajenega in predomačega človeškega sveta, ki bi imelo za posledico rušenje avtomatizirane človeške percepcije, kar bi namesto kamna kot instrumentalnega gradbenega materiala omogočilo čutiti v moderni dobi pozabljeno »kamnitost kamna«, je namreč mogoče doseči le z novimi postopki, medtem ko bo »nova« literatura, ki je sprva deavtomatizirala sivi in mrtvi vsakdan, z večkratno izpostavljenostjo bralstvu in posledično z našo privajenostjo nase za nas izgubila vsakršen deavtomatizacijski naboj, kar pa je za formaliste eden odločilnih kriterijev dobre umetnosti. Estetski status ene in iste literarne umetnine se bo tako spreminjal glede na našo individualno in družbeno privajenostjo nanjo, pri čemer kot kriterij estetske in umetniške sodbe ne nastopajo intrinzične lastnosti umetniškega dela, marveč delu ekstrinzični, pogosto docela kontingentni dejavniki. Če je za sodobne gledalce atiška tragedija neprimerljivo bolj potujevalna, kot je bila lahko za starogrške, pa bi težko prepričljivo zagovarjali, da je bila tedaj, v svojem rojstnem kraju in času, manj estetsko in umetniško vredna.

Pomen, idejnost in umetniška spoznanja (teze, da imajo vsaj nekatera umetniška dela svojevrstna spoznanja, na tem mestu ne bomo dokazovali), ki jih je bržkone treba razločiti od znanstvenih, dasiravno se po našem mnenju, kot je med prvimi poskušal pokazati Giambattista Vico v Scienza Nuova (1725), sorodnostno deloma prekrivajo s filozofskimi, kolikor filozofijo razumemo v izvornem, starogrškem, z Nietzschejevega vidika »predsokratskem«, vsekakor pa predaristotelovskem smislu, postanejo v ruskem formalizmu zgolj gradivo, ki za formalistično analizo in obravnavo literarnega dela nima bistveno posebnega, svojstvenega pomena, ki bi terjal interpretacijo. Formalizem zato težko razloži ne le porajanje idejnih novosti v različnih zgodovinskih dobah razvoja literature in literarnih smeri, razen z biologističnim modelom naključnih mutacij ali matematistično prispodobo kombinacij, pač pa tudi nastanek prvih prapodob in praidej, če te ne vzniknejo ex nihil (nihil est) ali pa, na kar aludira naslov eseja Šklovskega, če nimajo nečloveškega izvora.

V tem smislu in kolikor bralstvo v literarnih delih išče in v prebranem konstruira pomene in pomenljivost, ki segajo onkraj gole razrušitve avtomatističnega dojemanja sveta, najsibo človeku eksternega ali internega, ponuja plodovitejše pristopanje k literarnemu delu hermenevtično razumevanje. To se, začenši s Schleiermacherjem, čigar uvide je bržkone najprominentneje razvijal Gadamer, ozre onstran dotičnega teksta h kulturnim, idejnozgodovinskim in družbenim dejavnikom nastanka dela ter k premoščanju prepada, ki ločuje svet ustvarjalca od sveta bralca. Po Gadamerjevem mnenju namreč »panteon umetnosti ni brezčasna pričujočnost, ki se predstavlja čisti estetski zavesti, pač pa dejanje zgodovinsko se zbirajočega in združujočega se duha«. Za bolj celostno razumevanje literarne umetnine sta potemtakem pomembna predvsem poznavanje družbenih in intelektualnih okoliščin njenega nastanka ter njene recepcije in interpretacija vsebine teksta, ne toliko – še manj pa izključno – poznavanje ustroja, delovanja in strukturacije golih formalnih elementov. Če se želimo dokopati do pomena literarnega dela ali se vsaj malo približati njegovi »resnici«, je prestopanje fiksacije ruskega formalizma na formo nujno. Boljši pristop je nedvomno poskus, rečeno v najširšem smislu, hermenevtičnega razumevanja, ki je z Gadamerjem že preseglo Kantovo pojmovanje umetnosti in estetskega izkustva kot brezinteresne dejavnosti, in sicer s ključnim prepoznanjem, da velik del literarne umetnosti omogoča neke vrste spoznanje, ki pa ni identično znanstvenemu spoznanju, pač pa je bližje humanističnemu. »Resnica« besedne umetnine, če se nam razkrije, pa je neredko sestra tiste resnice, katere globoki učinek na posameznikovo življenje je mogoče opisati s prispodobo Leva Šestova: kot spoznanje ali bolje doživetje takšne resnice, ki se zarije v našega duha kakor nož v meso.

Objavo prispevka je omogočila Javna agencija za knjigo RS.