Kaj ti bo predpasnik, če imaš potico?

Spremljevalni program 32. Slovenskega knjižnega sejma se je poleg promocije novitet posvetil osvetlitvi aktualnih razmerij znotraj literarnega sistema. Odri so gostili vse od (uveljavljenih) avtorjev, ki so brali odlomke iz svojih sveže natisnjenih in podpisanih del, do ustvarjalcev na invalidskih vozičkih, osnovnošolskih pesnikov in pesnic, ter avtoric lezbične proze. Medtem ko je posamezna persona zamišljeno pripovedovala o svoji življenjski izkušnji in vlogi pisanja v njej, sta kult pišočega v debatni kavarni Cankarjevega doma razčlenjevala Aljoša Harlamov in Ana Schnabl. Slednja je kot publicistka, literarna kritičarka in (kot se sama predstavi z mislijo na aprilsko izdajo svojega prvenca) »pisateljica v izdelavi« spregovorila o dandanašnjem pretiranem čaščenju avtorja.

Kult avtorja, naj bo anonimen ali ne, je konstrukt publike. V teku bralske izkušnje se namreč nemalokrat pojavi vprašanje, kdo je to pisal. Obsedenost z ustvarjalcem genijem ni nova, a se zdi, da se v zadnjem času neobvladljivo potencira. Ne nazadnje k temu pripomore komunikacija avtorja z občinstvom, ki izhaja iz želje po prepoznavnosti in stiku z bralci. Pisec je dosegljiv kot še nikoli poprej, kar se izkaže za (oprostite klišejskosti izraza) dvorezen meč. Po eni strani dobi željeno moč, da vpliva na recepcijo knjige, vendar lahko kaj kmalu postane (preveč) angažirana figura, ki (ne)namerno spodbuja preraščanje lastne celostno izdelane osebnosti nad delom, ki ga je napisal. Zanimivo je, da omenjena prezenca ni (kot bi pričakovali v Prešernovih časih) izjemna, temveč povsem navadna. Pod znamko avtorja se ne skriva več ekscentrični dandy, ampak brand predstavljapovprečneža, podobnega Bukowskemu, čigar naslednik je pogosto brez žensk in alkohola.

Romantična percepcija se po dvesto letih ponovno vrača, očiščena (pa še to ne vedno) vsaj ideologije navdiha, mistike in plešočih muz, ki jih je kot posledica vseobsegajočega kapitalizma zamenjalo zavedanje o avtorju kot proizvajalcu, ki pili hipno zamisel. Brušenje forme, s katero postajamo obsedeni, kadar govorimo o izdelku – kar pesem ali roman tudi sta – ni genialna lastnost, temveč garanje, to pa pritiče vztrajnemu delavcu, ki želi proizvod spraviti na trg in ga tam konkurenci navkljub prodati v čim večji nakladi. Tako avtor kar naenkrat s spodbujanjem zanimanja za literarno delo preseže svojo prvotno vlogo, ki je po definiciji ustvarjanje umetniškega ali znanstvenega dela ter postane neomajna avtoriteta, pravzaprav kar središče teksta, nad katerim ima popolno nadvlado še med branjem samim.

Postaviti mejo, do katere posamezni pisec sme, in kdaj naj tekst postane dosegljiv vsakomur brez njegove sence, je po mnenju Harlamova in Schnabl nemogoče, saj zgodovinsko zaznamovani romani, avtobiografsko opredeljeni zapisi na primer predstavnikov slovenske med- in povojne proze zahtevajo drugačno obravnavo s Kovačičevo izkušnjo begunstva ali Kocbekovo razklanostjo med dolžnostjo in resnico v ozadju bralske izkušnje. Če s površno grobostjo trdimo, da je vsako literarno delo odsev resničnosti, odmev realnega življenja avtorja, pomešan z različno odmerjeno količino fikcije, se nismo usodno zmotili. Naj bo torej ohlapna trditev dovolj, da lahko med polzenjem skozi strani romana nastane prostor za domišljijo prejemnika, ki zapolni stalno obremenjenost s povezovanjem vsebine in avtobiografske kartoteke avtorja. 

Ne da bi to terjalo absolutno smrt avtorja, bi lahko zavrnili slednjega kot univerzalno kategorijo in predpostavili, da je pisateljski predpasnik zgolj eden od predpasnikov v omari, le ena funkcija, ki si jo taktično nadene povprečen Slovenec (po naključju občasno pisatelj), kadar bi raje jedel potico namesto črnega kruha. Vznemirljivo vprašanje pa je, zakaj bi se kdo ob pojedini še ukvarjal s predpasnikom, če je razmerje rozin in orehovega nadeva perfektno odmerjeno. V isti sapi se lahko navežemo na obrobno opazko, ki bi se nanašala na ženski ali moški model firtohov, saj so ti v enaindvajsetem stoletju v Srednji Evropi že postali unisex.

Če se od razvoja kulinaričnega pripomočka vrnem na dialog s knjižnega sejma, moram podčrtati tezo govorniškega para, da je avtor (brez avtorice?) petdeset let po Barthesu vstal od mrtvih. V trenutnih družbenih okoliščinah je spol ena od neizogibnih kategorij, ki določajo umestitev individualnega opusa v kanon. Zakaj bi drugače organizirali simpozije prav na temo sodobne ženske pisave in ne samo sodobne pisave? Čemu se vrstijo pričevanja pesnic, ki razglabljajo o žrtvi ženske tretjega sveta ali travmatičnem materinstvu, kot da moški apriorno nima kaj pisati niti razmišljati o napisanem s tega področja? 

Klasificirati ustvarjalce glede na spol ne more biti upravičeno, saj tudi ženskih avtoric zaradi heterogenosti glasov poleg primarnih spolnih znakov po navadi ne povezuje skorajda nič. Sodobne slovenske dramatičarke v navzkrižju svetov so se naslova in teme lotile s temi besedami zaradi opaženega obrata v spolni zastopanosti kot posledici eksplozije sodobnih ustvarjalk dramskih besedil. V zadnjem desetletju smo namreč priča razcvetu dramske pisave, ki se prek uprizoritev v tujini občutno širi izven našega kulturnega prostora. Drame skozi partikularna dejanja spregovorijo o univerzalnem, za dramskimi teksti pa stojijo samozavestni ženski (spet samo ti?) glasovi. Poudariti je treba, da so kvaliteto dramske forme in vsebine dosegli že Luiza Pesjak in Zofka Kveder s sodobnicami, kot sta bili Mira Mihelič in Alenka Goljevšček, novi in bistveno bolj razburkan val pa je sledil v devetdesetih letih prejšnjega stoletja. Simona Semenič je ena najvidnejših predstavnic danes, s katero se je poleg dr. Mateje Pezdirc Bartol, ki je nedavno nazaj izdala študijo s parafraziranim naslovom tokratne debatne kavarne, pogovarjal dr. Tomaž Toporišič. O tem, kako preživi samozaposlena dramatičarka v kulturi, kako se po končni verziji scenarija odpove vpletanju v uprizoritev in prepusti drami, da zadiha po svoje, glede na to, kako jo v nadaljevanju gnetejo v teatru. Bolj kot usoda po stvarjenju jo do obisti zanimajo besede, intrigira jo performans, kombinacija obeh obsesij pa vodi k prepletu konvencij s sodobnimi uprizoritvenimi praksami. Umetnica je prepuščena raziskovanju, kar pa ne pomeni, da iz zavesti izreže medij. Za dramatika je nujno, da misli na celovit učinek, ki pa se v tem primeru potencira zaradi primesi eksperimentalnega gledališča. Tako se didaskalije osvobodijo zgolj funkcije scenske opombe oziroma navodila kot takega, ter se neomejeno razraščajo tako v teku branja kot tudi na odru v pričakovanju, da bodo glasno prebrane z namenom skleniti in obenem razkleniti sporočilno jedro v dialog o provokativni temi, vezani na problem v sedanjosti. Če hoče vse to zaobjeti, mora izbrati optimalno formo, da nagovori gledalca, mu preda osrednjo misel. Na ta način napisano ni samo sebi namen, ne ostaja hermetično zakodirano, temveč se preseže v smislu larpurlartističnega produkta.

Takšno odprtost lahko opredelimo kot glavno prednost sodobne dramatike, ki jo pišejo ženske. Dela ostajajo neizčrpen vir, vreden večkratnega branja. Da, branja celo pogosteje kot gledališke ekstaze. Problematično se zdi, da kljub doseženi moči in vplivu še vedno niso del slovenskega založništva kot to postajajo ponekod v tujini. Zaskrbljujoče, saj dramatičarke celo kot kolektiv prihajajo s polja gledališča ali vsaj humanistike, torej ima posameznica solidno strokovno podlago, ki ji omogoča jasno in prepričljivo posredovanje ideje, v katero se lahko večkrat poglobimo. 

Če formalno izobraženim dramatičarkam dodamo v primerjavo še pesnice, ugotovimo, da obojim pritičejo tudi številna sodelovanja na delavnicah kreativnega pisanja. S področja druge zvrsti so se prek radijskih valov programa radia Ars zvrstile Anja Golob, Meta Kušar, Suzana Tratnik in Barbara Pogačnik. Pisateljice in pesnice so poslušalce soočile z osvetlitvijo procesa ustvarjanja, ki ne sovpada zmeraj s splošno priznano resnico o utrjeni ideji, ki občutljivega pisca skrivnostno navda z verzom, temveč je proces ravno obraten. Zgodbe se (večinoma) rojevajo in nikakor ne zdrknejo iz drobovja v hipu. Še preden so na planen, pa se soočijo s tretjim, ki se poleg avtorja in dela vrine v proces. Da bi na nepravilnosti vsiljenega založništva vsaj opozorila, se je Anja Golob brez moralizirajočega nerganja ob izidu tretje knjige odločila za samozaložbo. Trud, da je žrtvovala sebe in zastavila svoje delo, lahko razberemo kot kritiko sistema in jasen indic, da hotenje po spremembah na sicer zatohlem trgu ni zgolj notranje hlipanje, temveč vodi v aktivno agitacijo zoper nevšečnosti v literarnem sistemu pri nas. S tem se je (zopet) izkazalo, da psevdonim ni več glavni tabu, da bosta kljub zavedanju o kultu avtorja Lainšček in Grafenauer vsako leto podpisovala še kupe starih lovorik, da pa se bodo drugi z lahkoto uprli blišču avtogramiranja, če bodo zaslužili vsaj za tisto sprotno potico.