Izgubljeni absurd filmskega Tujca

Nobeno naključje ni, da so filmske adaptacije Camusevega Tujca (1942) maloštevilne. Eden najznamenitejših romanov 20. stoletja je pred najnovejšo francosko priredbo Françoisa Ozona doživel le še dve, italijansko iz leta 1967, ki jo je posnel Luchino Visconti, in turško z naslovom Yazgı oziroma Usoda iz leta 2001 v režiji Zekija Demirkubuza. Roman, ki si za podstat jemlje filozofijo absurda, namreč do zadnjega izkoristi potenciale svojega umetniškega medija in je slogovno skrajno učinkovit. Prvoosebno pripoved vodi notranji glas protagonista Meursaulta, ki ga tok življenja nosi zdaj sem, zdaj tja, dokler se po spletu nenavadnih okoliščin ne znajde sredi sodnega postopka zaradi umora. Sámo dogajanje v romanu deluje kot katalizator protagonistovega razmišljanja in reflektiranja; Camusev slog je, kot zapiše Janko Kos v spremni besedi k izdaji iz zbirke Sto romanov, »zasnovan na načelih najmodernejše psihologije in filozofije«, gre za izrazito individualno izpoved, ki je obenem utelešenje določene oblike življenja in miselnosti, na kateri temelji.

Bistvo Camuseve filozofije absurda je v razkoraku med človekovim iskanjem smisla in brezbrižnostjo sveta, ki obstaja brez vsakršnega smisla. Tujec deluje kot umetniška realizacija in konkretizacija te filozofije – istega leta je izšel filozofski esej Mit o Sizifu, v katerem Camus zavrne možnost izhoda iz absurdnosti življenja s samomorom ali slepo tolažbo vere, ki jo vidi kot umetno vsiljen smisel, ter ponuja alternativo: živeti polno in brez iluzij. S tem je absurdni človek zanj »pasivni upornik, ker ne pristane na obstoječi svetovni red, obenem pa ga tudi ne more niti ne želi spremeniti«, pojasnjuje Kos. Ali kot razmišlja Meursault na koncu romana, ko dokončno sprejme in ozavesti, da nič nima pomena: »Kakor bi me ta huda jeza očistila vsega zla, me izpraznila upanja, sem se vpričo te noči, posejane z znamenji in zvezdami, prvič odprl mehki brezbrižnosti sveta. Ko sem tako začutil, kako zelo podoben in navsezadnje kako bratski mi je, sem sprevidel, da sem bil srečen in da sem še vedno srečen.«

François Ozon velja za enega vidnejših sodobnih francoskih režiserjev; v svoji bogati filmografiji humor in ironijo združuje s temami identitete, odnosov, spolnosti in skrivnosti ter meša različne žanre. Znan je denimo po filmih 8 žensk (2002), Bazen (2003), V hiši (2013), Frantz (2016) in Poletje ’85 (2020). V slednjem se že pojavi tudi Benjamin Voisin, ki v Tujcu odlično odigra vlogo Meursaulta; je distanciran, neekspresiven, tuj – skratka, poosebljenje Camusevega protagonista.

A čeprav je Voisinova upodobitev prepričljiva, se problem adaptacije Tujca hitro pokaže v tem, da nam Meursaultov notranji svet ostane v veliki meri nedostopen. Prvoosebna pripoved, ki roman obarva in poglobi, je v filmu (med drugim seveda zaradi samih zakonitosti vizualnega medija) odsotna. Medtem ko je Camusev roman tako učinkovit in udaren ravno zaradi svojega pripovedovalca, v filmu ta učinek zvodeni. Pri Ozonovem Tujcu gre namreč predvsem za prenos dogajanja na filmsko platno z nekoliko večjim poudarkom na družbeno-političnem ozadju romana. Je estetsko dovršen, a formalno precej klasičen film, kar mu omeji globlji vstop v protagonistov notranji svet.

Deloma skuša film odsotnost protagonistove prvoosebne pripovedi kompenzirati z glasom v offu, dialogi, sanjskimi prizori in konkretnimi dejanji. Kot premišljen vizualni prenos deluje prizor v celici, kjer v romanu Camus pravi: »Mučilo me je na primer poželenje po ženski. Kar je bilo glede na mojo mladost naravno. Nikoli nisem mislil posebej na Marie. Vendar pa sem toliko mislil na žensko, na ženske, na vse ženske, ki sem jih spoznal, na vse okoliščine, v katerih sem jih ljubil, da so celico napolnili vsi obrazi in jo je naselilo moje poželenje.« V filmu na tem mestu vidimo Meursaulta, kako sloni na steni in s prstom drsi po podobah golih žensk, ki so jih v steno vrezali jetniki pred njim. Ta konkretni prikaz dobro izkoristi vizualni medij, da gledalcu omogoči posredni vpogled v protagonistove misli.

Po drugi strani je prenos notranjega monologa v dialog dvorezen meč, kajti s tem, ko režiser protagonistu položi v usta besede, ki jih v romanu ohranja le v glavi, ta deluje nekoliko bolj odprto in aktivno. Ko ga denimo v zaporu obišče Marie, ji pripoveduje o starem časopisnem članku, ki ga je našel v celici, kar daje vtis, da se trudi z njo navezati stik, čeprav ji nima povedati prav veliko. Na tem mestu v romanu večinoma govori zgolj Marie, medtem ko je Meursaultu neprijetno in razmišlja, da bi najraje odšel.

Morda najbolj moteč primer prenosa notranjega glasu v vizualno podobo pa je sanjski prizor, v katerem Meursault po obsodbi spregovori z mamo. V romanu se Meursault v celici spomni zgodbe o očetu, morda edine, ki jo je od mame kdaj slišal, v kateri si oče ogleda javno usmrtitev in potem bruha. V filmu Meursaultu mama zgodbo pove v nekakšni viziji, pri čemer je prizor med njima skoraj pretirano prisrčen, zaznati je medsebojno naklonjenost in toplino, ki odstopata od romana, v katerem se Meursaultev odnos do mame kaže dosti bolj subtilno in nedorečeno. Občasno se denimo spomni na kakšno njeno modrost, sicer pa odvetniku pove: »Tistega dne, ko sem pokopal mamo, sem bil zelo utrujen in zaspan. Tako da se nisem zavedal, kaj se dogaja. Zanesljivo pa lahko rečem, da bi mi bilo ljubše, če mama ne bi umrla.« Preiskovalnemu sodniku na vprašanje, ali je imel mamo rad, precej splošno odgovori: »Da, tako kot vsi.« Subtilnost se lepo pokaže v trenutku, ko zvečer v stanovanju leži v postelji in o sosedu zapiše: »In po nekem čudnem tankem zvoku, ki se je zaslišal skozi steno, sem vedel, da joka. Ne vem, zakaj sem pomislil na mamo.« Film torej misli, ki jih morda lahko povezujemo z naklonjenostjo, pretvori v čustven prikaz, s čimer njun odnos zakorenini v bolj enostransko interpretacijo.

Omenjeni sanjski prizor v filmu pa je problematičen še z drugega vidika. Srečanje z mamo se zgodi ob vznožju griča, na katerem stoji giljotina. V romanu zgodba o očetu res rabi kot iztočnica za razmislek o javni usmrtitvi, toda Camus zapiše, da je giljotina »v isti ravnini kot človek, ki stopa proti njej. Do nje pride, kot bi šel naproti drugemu človeku. Tudi to je nerodno. Vzpenjanje na oder, dviganje proti nebu sta zelo pripravna snov za domišljijo. Tako pa morilski stroj sam zasenči vse: človeka ubijejo diskretno, nekoliko sramotno in nadvse natančno.« Film prikaže ravno nasprotno, s tem pa zanemari pomemben Camusev poudarek, kajti Meursault se v tej viziji povzpne na grič – kot bi se dvigal proti nebu. Meursault v romanu sicer pove, da si je javno usmrtitev nekoč predstavljal na odru, na katerega se obsojeni povzpne (kar se načeloma sklada z domišljijsko naravo prizora), vendar ob tem misel o neopaznosti smrti izrazito umanjka, čeprav je po mojem mnenju ključna za tematizacijo absurda v romanu.

Po vizualni plati je film nadvse dodelan. Posnet je v črno-beli tehniki, kar prispeva k duhu časa in dobro učinkuje tudi na izkustveni ravni, saj slepeče belo nebo še poudari neznosno vročino in jo dela skorajda otipljivo. Film tudi bolj konkretizira dogajalni prostor – posnetki Alžira v času francoske kolonizacije dobro ustvarijo vizualno podobo okolja, v katerem se Camusev roman odvija, torej okolja, kjer trčita francoska in arabska kultura. Z majhnimi namigi, kot je uvodni prizor filma, ki se namesto z »Danes je umrla mama« začne z »Ubil sem Arabca«, ali napis »domačinom vstop prepovedan« pri vhodu v krčmo, opozarja na tedanjo politično situacijo.

Težava se pojavi, ko film z namigov preide na bolj vsiljive ponazoritve razkoraka med Francozi in Arabci, s čimer skuša zgodbo reaktualizirati in zadovoljiti sodobno gledalstvo. Takšna reaktualizacija se mi sicer ne zdi nujno slaba, saj dogajanje trdno zasidra v konkretnem obdobju – poleg zgoraj omenjenega napisa je učinkovit tudi prizor, v katerem odvetnik Meursaultu zagotovi, da se bo sojenje dobro izšlo, saj je »ubil samo Arabca«. To je dober nastavek za razmislek, ki obvisi v zraku in ostane z gledalcem. Toda potem je tu še prizor s sojenja, kjer Meursaultevo dekle Marie pristopi k Džamili, sestri umorjenega Arabca, da bi izrazila sožalje, nakar ji ta odvrne, da tako ali tako nikomur ni mar za njenega brata, ker je bil Arabec. Tako v osnovi ponovi isto, kar je izrazil že odvetnik, in zgodbi doda očitnejšo moralistično noto, ki je režiserjev dodatek. Do skrajnosti pa to privede z zadnjim prizorom, ki ga v romanu prav tako ni in v katerem vidimo Džamilo, kako joče nad bratovim grobom. Ker je to zaključni prizor, se zdi, da režiser poanto dela s tem preusmeri s filozofije absurda na nekakšno moralno sodbo, zaradi česar film kot celota deluje rahlo shizofreno. Morda bi to lahko brali kot režiserjev komentar Camuseve filozofije, vendar bi moral film za kaj takega ubrati povsem druge poti in se bolj poglobiti v svojo snov (kot je to denimo storil alžirski pisatelj Kamel Daoud v romanu Primer Meursault iz leta 2013 (slovenski prevod Katja Šaponjić; Mladinska knjiga, 2016)).

Liki v filmu so dobro nakazani, a ne povsem do konca izpeljani. Camusev Tujec je roman, v katerem je vse na svojem mestu – nobena beseda ni odveč, nobena misel nepomembna. Vsak dogodek iz prvega dela romana dobi svojo zrcalno podobo v drugem delu in se izteče v močan zaključek. Tako liki, ki se v Meursaultevem življenju pojavijo v prvem delu, v drugem delu postanejo priče v sodnem postopku. Ker jih Camus v romanu odlično označi, je tudi njihovo pričanje v romanu prepričljivo, saj ima bralec občutek, da celotno dogajanje prvega dela kulminira v drugem delu. Sojenje v filmu ne doseže enakega učinka in ostane do neke mere neizrazito – kuhar Céleste ima v filmu denimo manjšo vlogo, zato njegovo pričanje ni tako izrazito, medtem ko lik Massona na tem mestu film preprosto izpusti.

Sojenje v romanu uspešno poudari absurd, znotraj katerega ljudje iščejo smisel v naključnih dogodkih, k čemur v veliki meri prispevajo protagonistovi pomisleki, češ da se v sodni dvorani počuti odvečnega, »kot nepovabljen gost«, čeprav govorijo o njem. S tem, ko se tožilstvo v kontekstu Meursaultevega zločina sklicuje na njegovo neobčutljivo vedenje v zvezi z materinim pogrebom, podeljuje pomene dogodkom, ki omogočajo enoznačne moralne sodbe. Tako tožilec na odvetnikovo vprašanje »Ali je vendar obtožen, da je pokopal mater ali da je ubil človeka?« odgovori: »Tega človeka obtožujem, da je mater pokopal s srcem zločinca.« Čeprav je ta prizor vključen tudi v film, prav zaradi zaključka z Džamilo pri grobu izniči osrednjo misel o absurdnosti življenja in smrti.

Morda glavni očitek filmu je ta, da preprosto ni nič posebnega. Medtem ko je Roland Barthes izid romana primerjal z izumom električne žarnice, filmska adaptacija ni dosti več kot preslikava dogajanja na platno z nekaterimi dodatki zavoljo politične korektnosti, ki film odmikajo od njegove literarne predloge. Za priredbo takšnega dela bi bilo skorajda nujnega več poigravanja s formo in več kreativnih rešitev v povezavi s protagonistovim doživljanjem in razmisleki, ki roman povzdigujejo v vrhunsko umetniško stvaritev. Tujec je v redu film. Ni pa film, vreden Camusa.

Objavo prispevka je omogočila Javna agencija za knjigo RS.