»Brž ko imamo podobe, imamo varanje«

Zdenko Vrdlovec je eden osrednjih slovenskih filmskih teoretikov, dolgoletni filmski kritik pri časopisu Dnevnik in avtor številnih študij in knjig o filmu, med drugim obsežne študije Zgodovina filma na Slovenskem 1896–2011 (Založba UMco, 2014). Letos je pri založbi LUD Literatura izšla njegova zbirka esejev Matrica fikcije: eseji o podobi, v kateri zariše genealogijo podobe in njene funkcije skozi zgodovino, v obzir pa vzame širok nabor umetnostnih disciplin in se opira na številne humanistične in družboslovne vede. V pogovoru sva poskušala razvozlati ta izredno mešani in raznoliki pristop k podobi.

Ker ste velik strokovnjak na področju filma bi lahko pričakovali, da bo le-ta v središču vaše zbirke esejev, vendar je v Matrici fikcije film na neki način »le« izhodišče za širšo razpravo o podobi – posvetite se samim začetkom filmskega ustvarjanja, od koder nato preskočite v prazgodovino, k jamskim poslikavam.

S filmom sem začel, ker sem o njem pač že toliko časa pisal, a nisem imel namena pri filmu ostati. Imel sem neko splošno idejo o »družini podob« in njenih dveh vejah, tj. o materialnih podobah, kot so slike in fotografije, na eni strani in mentalnih podobah, kot so sanjske, spominske, predstavne, domišljijske, a tudi verbalne in zvočne, na drugi. Od te ideje potem ni ostalo prav veliko, skoraj nič, ker mi je prav tisto, kar sem na začetku napisal o filmu, nakazalo neko smer, celo dvojno. V tistih dveh serijah iz prvega desetletja zgodovine filma, Train films in Peeping Tom, sem odkril zametek tega, kar danes poznamo kot igrani, fikcijski film. Tako se je odprla prva smer, naj bo genealoška, ker je kazala h generičnim momentom v zgodovini podobe in fikcije.

Med filmčki iz serije Train films je tudi eden, Uncle Joe at the Moving Picture Show, ki se dogaja v kinu, kjer sedi tudi arhetipska figura naivneža ali lahkoverneža, ki pomeša iluzijo z realnostjo: ko v nekem prizoru čez kinematografsko platno pripelje vlak, ta gledalec pred njim zbeži iz dvorane. Filmček je iz leta 1903 in bi torej že lahko vedel za legendarni dogodek na zgodovinsko prvi filmski projekciji Lumièrovega Prihoda vlaka na postajo La Ciotat, kjer so gledalci bežali iz dvorane v strahu, da bo lokomotiva s platna zapeljala mednje. A naj se je Uncle Joe skliceval na tega »primarnega« ali »primitivnega« gledalca ali si ga je sam izmislil, to ni tako pomembno kakor tole: da se je film s tem naivnežem v kinu obenem nanašal na samega sebe ali, bolje, demonstriral moč gibljive podobe, ki lahko proizvede tolikšen »vtis realnosti«, da se jo lahko pomeša z realnostjo sàmo.

Ta gibljiva filmska podoba je zadnja razvojna stopnja podobe, ki se je v zgodovini pojavila kot »nova«, tj. tehnična podoba ali fotografija. In gibljiva podoba je tudi ta, ki je danes »vsemogočna« in vsenavzoča – doslej je ni zamenjala še nobena druga, razmnožile so se le tehnike njene produkcije (ta je z digitalno tehnologijo postala že prav neizmerna). In to je drugi moment: ta zadnja faza s perspektivo »neskončnosti« mi je dala idejo o »arheologiji podobe« oziroma o regresivni poti nazaj do samega »rojstnega kraja« podobe, če kaj takega sploh obstaja. Batailleva knjiga Lascaux ali rojstvo umetnosti me je prepričala, da so takšen kraj jamske poslikave iz mlajšega paleolitika. Bataille ima tudi antropološko tezo, da se je homo sapiens ali »anatomsko moderni človek« rodil prav z umetnostjo upodabljanja, s figuracijo. In to – prav paradoksno – s figuracijo, ki ne pozna portreta paleolitskega človeka. Na jamskih stenah so namreč naslikane skoraj vse živali, ki so naseljevale okolje kamenodobne lovske družbe, človeške figure pa so ne le zelo redke, ampak so v nasprotju od realistično upodobljenih živali zgolj shematske ali silhuete brez anatomskega volumna. Prav ta umik človeka iz podobe naj bi pričal, da so imele naslikane živali božanski status. In če so te jamske poslikave »rojstni kraj« umetnosti, kot pravi Bataille, potem bi se torej ta rodila s podobami božanstev. Navsezadnje so tudi antropologi in arheologi menili, da so »jamske galerije« pravzaprav svetišča (v teh jamah namreč ni bilo najti sledov prebivanja).

Kako se v razvoj podobe vpletata ogledalo in odtis, ki jima namenite veliko pozornosti?

Če kaj upravičuje moje opletanje z »arheologijo podobe«, potem je to prav zrcalna podoba. Ta je archè podobe. Zrcalna podoba je naravni, optično-fizikalni pojav odboja svetlobnih žarkov od predmeta na odsevno površino, kot je vodna ali kovinska. Zrcalna podoba torej pomeni dvojno prezenco, realno in irealno, oziroma telesno, fizično prisotnost objekta in netelesno, imaterialno prisotnost njegovega videza oziroma vidne oblike v odsevu; ali drugače, v zrcalni podobi je vidna oblika predmeta ločena od predmeta samega. Ogledalo je človeški artefakt, ki reproducira ta naravni optični pojav, kar je odsevna ali zrcalna podoba. Prva ogledala so se pojavila pred okoli sedem ali osem tisoč leti, vse od Japonske do Egipta in Mezopotamije, in so bila vsa kovinska (včasih zlata, največkrat pa bronasta), takšna pa so ostala vse do konca (evropskega) srednjega veka, točneje do iznajdbe beneškega steklenega ogledala.

Podoben optični pojav, kot je odsevna, zrcalna podoba, je tudi fenomen kamere obskure (camera obscura), ki je bil prav tako znan že pred nekaj tisoč leti in ki ga ne znam opisati bolje kot Leonardo da Vinci. Takole pravi: »Če sonce osvetljuje mestni trg ali krajino in je v steni zatemnjene sobe [camera obscura] v hiši, ki stoji nasproti trgu ali pokrajini, narejena majhna luknja, bodo vsi predmeti, ki jih osvetljujejo sončni žarki, poslali svoje podobe skozi to luknjo in se v preobrnjeni obliki pojavili na steni nasproti nje.« Pomemben pa je tudi tale Leonardov dodatek: »Te slike lahko ujameš tudi na list belega papirja, če ga držiš pokončno blizu tiste odprtine, in boš na njem videl vse omenjene predmete v njihovih barvah in oblikah, vendar zaradi križanja žarkov skozi odprtino pomanjšane in preobrnjene.« V času renesanse so nastale prve kamere obskure kot artefakti, naprave, ki so reproducirale ta fenomen. In ko je tisti Leonardov list papirja v prvi polovici 19. stoletja zamenjala plošča, premazana s kemikalijami, je kamera obskura postala model fotoaparata in fotografije. In kaj je naredila fotografija, najprej sicer kot dagerotipija? Naredila je to, da je tisto odsevno podobo, ki nastane v kameri obskuri – nastane, toda ne obstane: če izgine predmet, ki ga odseva, izgine tudi ona –, da je torej to minljivo in neobstojno podobo fiksirala, odtisnila. In ustvarila primer indeksikalne podobe, tj. takšne, ki je v stiku s svojim predmetom.

Ko v knjigi po precej vijugavi in zapleteni poti pridete do fotografije, se tudi vrnete k filmu, a se spet navežete na ogledalo. Zakaj?

Ker se lahko filmska podoba kadarkoli zamenja z zrcalno. Kar pa je mogoče le pod določenim snemalnim kotom, ali bolje, do zamenjave podobe v ogledalu s filmsko lahko pride samo tako, da se kamera izogne »nemogočemu« kotu: to je frontalni kot, iz katerega v ogledalu ne bi videli filmskega lika, ki se v njem gleda, ampak filmsko kamero. Včasih jo tudi res vidimo, kar deluje tako, kot da bi nas film hotel spomniti, da »gledamo film«. Takšno zrcaljenje kamere je torej moment filmske refleksivnosti oziroma avtoreferencialnosti, samonanašalnosti, resda samo najbolj dobeseden ali očiten moment.

In potem uporaba ogledala v filmu. Kadar ogledalo ni uporabljeno le zaradi vizualnih učinkov, ampak ima tudi dramatično vlogo, tedaj se v njem praviloma reflektira »kriza identitete«. V prizorih z ogledalom je namreč pogosto tako, da si filmski liki pred njim svojo razmajano identiteto bodisi utrjujejo bodisi jo izgubljajo ali pa se preobražajo. Tukaj pa bi se lahko vrnil k Narcisu, mitološkemu Narcisu – s tem mitom sem tudi začel poglavje o zrcalni podobi. Narcis je namreč padel na »preizkusu ogledala«: najprej zato, ker v svojem odsevu na vodni površini ni prepoznal svoje zrcalne podobe, saj je v odsevu videl nekoga drugega, neko telesno bitje; in potem – in tudi usodneje – zato, ker se ni zmogel ločiti od svoje podobe (ko je nazadnje le spoznal, da je zrcalna): namesto s samim sabo se je identificiral s svojo podobo, svojo irealizacijo: za Narcisa je bila njegova podoba resničnejša od njega samega. Narcis zato ni toliko model narcizma, kakor prav s svojim padcem na »preizkusu ogledala« afirmira vlogo zrcalne podobe v človeški konstituciji: človek se identificira prek svoje zunanje podvojitve, v kateri se prepozna kot drugi od svojega iluzornega drugega. In ta iluzorna, zrcalna podoba je tudi znak eksistence, saj njen obstoj kaže na obstoj objekta, žive ali nežive stvari, brez katere tudi njene podobe ni. Tako da se tiste filmske »krize identitete« ne odigravajo naključno pred ogledalom.

V knjigi imate obsežno poglavje o dvojnikih: imajo tudi ti kakšno zvezo z ogledalom?

Eden jo res ima. To je dvojnik v nemškem nemem filmu Praški študent, kjer dobesedno stopi iz ogledala kot utelešenje študentove zrcalne podobe. Sicer pa je dvojnik stara, že prazgodovinska zadeva: prazgodovinski dvojnik je človek kot mrlič. Mi pa ga poznamo iz literature in filma, torej iz fikcije; in dvojnik tudi je produkt fikcije in fantazmatike. »Prascena« fikcijskega dvojnika je gledališče, točneje Plavtova tragikomedija Amfitrion, kjer se bogova Jupiter in Merkur prelevita v človeška dvojnika (Jupiter zato, da bi lahko spal z Amfitrionovo ženo Alkmeno). Ta gledališka dvojnika sta produkt fikcije najprej v tem smislu, da je Plavt z njima iznašel nov žanr, tragikomedijo, nato pa v tem, da to božje »učlovečenje« ni mišljeno kot nič resnega. Bogova sama pravita, da se le igrata človeška dvojnika, da »delata komedijo«, kar povsem ustreza pomenu fikcije kot resnega fingiranja, pretvarjanja in varanja. Fingiranje pa ima lahko resne posledice v sami realnosti. V gledališki realnosti Plavtove tragikomedije je to videti tako, da je to, kar je za bogova in Plavtovo občinstvo komedija, za Alkmeno, Amfitriona in Sozijo prava drama, v kateri ne gre le za izgubo časti oziroma »dramo nezvestobe« (v primeru Alkmene) in izgubo identitete (v primeru Amfitriona in Sozije), ampak za izgubo oziroma sprevračanje in podiranje vseh socialnih statusov in hierarhij. Brž ko gre za dvojnika, najprej nastopi vprašanje, kdo je tu pravi, nato pa še, kaj je resnično in kaj ni, skratka, vsa realnost izgubi verodostojnost.

Po poglavjih o jamskih poslikavah, posmrtnih podobah, dvojnikih in zrcalni podobi se znajdemo pri vprašanju mimesis, pri Platonu in Aristotelu. Kaj vas je tja pripeljalo?

Spet ogledalo oziroma Platonova prispodoba ogledala za slikarstvo. S to prispodobo je Platon dejansko razvrednotil slikarstvo, a se je znova pojavila v italijanski renesansi, toda v pozitivnem smislu. Pri Platonu je slikarstvo veščina posnemanja, mimesis, kot sta to tudi poezija in tragedija. Pri njem je sicer skoraj vse mimesis, toda prav umetniška mimesis velja za nekaj slabega. Kaj pa v njegovih filozofskih dramah liki, zlasti Sokrat, kar naprej razlagajo o umetniškem posnemanju? Mar ne tega, da je slikarska podoba, kot je phantasma, tako podobna realnosti, da se zdi z njo zamenljiva, se pravi, da se – platonsko rečeno – neko »neresnično bivajoče« (kar je podoba sploh) izdaja za »resnično bivajoče«? Ali da posnemajoča umetnost, kot je gledališka igra, tako »živo« predstavlja dejanja, izrekanja in ravnanja tako mitoloških kot zgodovinskih likov, da gledalce zamika, da bi jih še sami posnemali. Skratka, platonska kritika umetniške mimesis ima neki leitmotiv, ki v posnemajočih umetnostih vidi hlinjenje, fingiranje, simuliranje realnosti ali pa njeno okuženje z izkušnjo mimetične umetnosti. Če bi Platon poznal glagol »fingirati«, bi najbrž že sam namesto izraza pseudos, ki ga pripisuje posnemajočim umetnostim, uporabil besedo »fikcija«, čeprav ta ne pomeni samo fingiranja.

Pojem fikcije povezujete s Platonovim in Aristotelovim pojmovanjem mimesis. Kakšen status ima po vašem mnenju fikcija v sodobnem diskurzu, kjer je meja med resničnostjo in fikcijo oziroma izmišljijo pogosto zabrisana?

Pri Aristotelu se mi je zdelo najbolj zanimivo to, da prav s slikarskimi primeri (čeprav slikarstva med mimetičnimi umetnostmi sploh ne omenja) ponazori svoje drugačno pojmovanje mimesis. Medtem ko je bilo za Platona slikarstvo tako rekoč ontološki dokaz varljivosti in lažnosti celotne umetniške mimesis, so Aristotelovi slikarski primeri – in še posebej tisti, ki mejijo na abstraktno slikarstvo – za posnemajočo umetnost prav emblematični. Rekel bi celo, da prav zaradi teh slikarskih primerov posnemajoča umetnost pri Aristotelu postane nekaj drugega, ne več posnemajoča. Za teoretike fikcije, vsaj tiste iz devetdesetih let prejšnjega stoletja, ki sem jih največ prebiral, je bilo sicer bolj odločilno to, kar je Aristotel naložil pesnikom: da jim ni treba pripovedovati, »kaj se je v resnici zgodilo, temveč kaj bi se lahko zgodilo, se pravi, kaj bi se po zakonih verjetnosti in nujnosti utegnilo zgoditi«. Aristotelski model umetniške mimesis torej pomeni konstrukcijo virtualnega, »možnega in verjetnega« sveta, ki je notranje resničen, ni pa – če povem z izrazi teoretikov fikcije – podvržen zunanjim verifikacijskim kriterijem; in ta model je tudi prevladal v zgodovinskem razvoju zahodne, tj. evro-ameriške fikcije in njenih oblik, od leposlovnih in likovnih do avdiovizualnih in spektakelskih.

A če je aristotelski model prevladal, to še ne pomeni, da ni bil kdaj navzoč in delujoč tudi platonski model mimesis oziroma fikcije kot fingiranja, pretvarjanja, lažnega predstavljanja. To sem poskušal pokazati s »primerom« Marbot, Hildesheimerjeve knjige, ki je neki izmišljen lik predstavila kot resničnega, kar se ji je posrečilo tako, da je posnemala oblikovne postopke resnične oziroma zgodovinske biografije. Marbot se je torej ponesrečil kot fikcija ali aristotelska mimesis in uspel kot slepilo, prevara. Tako v nemškem izvirniku kot v angleškem in francoskem prevodu so knjigo na veliko in dolgo brali kot biografijo neke zgodovinske osebnosti, vse dokler ni neki kritik odkril, da je ta osebnost izmišljena. Marbot torej sploh ne bi obveljal za fiktivno oziroma fingirano biografijo, če bi ne bilo tega naključnega odkritja (po katerem je tudi sam pisatelj priznal, da je napisal fiktivno biografijo). To pa pomeni, da je »akcidentalnost« razkritja prevare vendarle nujna za to, da lahko nekaj deluje kot fingiranje. Pri fingiranju gre torej za dva momenta: iluzionističnega in deziluzionističnega. Drugi nas lahko razočara, vendar obenem tudi potrjuje, da je fingiranje uspelo.

V današnji literaturi je nemara še kaj takšnih primerov, vendar so veliko pogostejši, že skoraj vsakdanja praksa, v drugih medijih, ki razširjajo fake news ali »postresničnost«. Še bolj pa v produkciji slik, ki je z digitalno tehnologijo postala prav neizmerna. Ko sem začel s to knjigo, sem resda imel v mislih tudi ta digital turn, »obrat v digitalno«, a je takoj postalo jasno, da ne »spada v koncept«, če je ta genealogija podobe. Kar pa zadeva digitalno, bi rekel samo tole: obstajajo digitalizirane podobe, tj. z numeričnim procesom predelane in dematerializirane slike, fotografije, filmi, potem z digitalno kamero posnete fotografije in filmi (pri čemer so ti fotografije in filmi videti prav tako analogni kot tisti, posneti s »klasično« kamero na filmski trak), vse več je CGI-ja, tj. računalniško generiranih podob in zdaj še tistih, ki jih naredi umetna inteligenca. Skratka, vse to obstaja in eksponentno narašča, ne obstaja pa digitalna podoba. V francoskem slovarju podobe sem sicer našel ta termin, a me je njegova definicija brž pomirila: digitalna podoba je matrica, uf! Toda matematična matrica, katere vsak element je piksel, te piksle pa je mogoče poljubno manipulirati, spreminjati barvo in oblike. Matematična matrica torej omogoča tako simulacijo analognega kot hibridizacijo virtualnega in realnega in sploh vseh kategorij podobe. Toda prav tako – ali prav zato, ker je kot matematična matrica osvobojena realnega – lahko »digitalna podoba« ustvarja tudi lažne slike, na katerih je kdo prikazan tam, kjer nikoli ni bil. Skratka, če je »digitalna podoba« sploh kaj, potem je to nekaj, kar bi dalo prav Platonu, ki v Sofistu pravi: »Brž ko imamo podobe, imamo varanje.« Le da je digitalno že močno »preseglo« Platona, če samo pomislimo na zlorabe, ki jih omogočajo z digitalnimi napravami posnete slike.

V zadnjem eseju se v samem zaključku ponovno vrnete k filmu in zapišete: »[film] je ›samo in prav‹ podoba«. Zakaj »samo in prav« podoba?

Priznam, to res visi nekako v zraku in sploh ni tako »enigmatično«, kot je le navrženo. In res potrebuje pojasnilo. Kot finalni stavek knjige deluje kot nekakšna lekcija filmskega modernizma (tistega iz šestdesetih in sedemdesetih let prejšnjega stoletja) in tako spominja na Godardovo formulo pas des images justes, mais juste une image, »ne pravih podob, ampak prav podoba«. Že ko sem postavil piko, sem vedel, da je ta stavek »prehiter« in slabo premišljen. Pravzaprav je tavtološki, saj ne pravi drugega kot »film je samo in prav film«. Ampak ta tavtologija implicira tudi svojo modifikacijo »saj je samo film«, kar se običajno prevaja kot »saj ni nič zaresnega«. Res ni »nič zaresnega«, vsaj kadar gre za fikcijski film, zato pa je lahko toliko bolj resnično.