Umetniška država

Na Slovenskem smo v zadnjem letu sodobniki opazne aktivnosti civilne družbe, ki postaja pomemben politični dejavnik, za ustanove družbene moči celo bolj nadležen in oster od strankarske opozicije, kar so pokazali dogodki ob izpraznitvi in rušenju skvoterskega Roga 19. januarja 2021. Kolesarskim protestnikom v Ljubljani lahko očitamo nedoslednost, šibko intelektualno jedro (zahteve, izražene v okviru zasedbe ljubljanske Filozofske fakultete v letu 1971, so bile bolj reflektirane), elemente timbildinga in estetiziranje politike s koreografijo uličnega gledališča, toda ob dogovorjeni uri so bili (in so v manjših skupinah še vedno) protestniki pred parlamentom ali na Prešercu in jasno definirali svoje zahteve, čeprav praviloma nič bolj radikalne od tistih, za katere si prizadeva stranka Levica. Večinoma gre za gibanje levo usmerjene civilne družbe, med katero imajo opazen del tudi predstavniki sodobne umetnosti, katere pomemben del je (umetniški) aktivizem. Prav tako so občasno med protestniki (predvsem pa podpisani v peticijah) levo usmerjeni, desetletja privilegirani družboslovci, ki pa s svojo preživelo retoriko delujejo fosilno in so sokrivi za intelektualno šibkost protestniških zahtev. Petkovi kolesarji bi bili v svojih zahtevah veliko bolj verodostojni, če bi se distancirali od več kot 70 in 80 let starih »uglednih« razumnikov, praviloma prvopodpisanih na protivladnih peticijah, ne pa da jim omogočajo legalnost in legitimnost s svojimi podpisi pod njihovimi.

Oblikovanje političnega skozi umetnost in literaturo lahko spremljamo tudi ob globalnih manifestacijah umetniškega, hekerskega in državljanskega aktivizma in ob danes že zgodovinskih primerih iz 20. stoletja, kar pomeni, da nikakor ni izziv samo slovensko rušenje vlade, ki jo protestniki razumejo kot desnopopulistično, avtoritarno in sovražno do kulture in umetnosti. V tem besedilu nas zanima političnost, zahtevana in v posameznih primerih tudi konstruirana, skozi umetnost, še posebno ob projektih avantgarde in neoavantgarde 20. stoletja, in tiste oprte na nove medije.

Sodobna postestetska umetnost implicira razširjeni koncept umetniškega dela, h kateremu sodijo tudi politične funkcije. Beuysov neoavantgardistični koncept družbene skulpture in Marcusejevo zamisel družbe kot umetniškega dela lahko dopolnimo z Abreujevim konceptom glasbenega orkestra kot družbenega ideala (venezuelski primer glasbenega in vzgojnega projekta El Sistema, 1975) in s primerom Neue Slowenische Kunst (odslej okrajšano NSK) države, temelječem na utopičnem projektu, v smislu, da se iz jedra umetnosti zasnuje transnacionalna država. Ti koncepti so blizu pogledom Hakima Beya (koncept »začasne avtonomne cone«), na to področje pa je posegel tudi literat D’Annunzio s svojo državo na Reki (1919–1920), za katero je napisal ustavo in v njej postavil glasbo za osrednje načelo vladanja. Čeprav je umetniška država utopični projekt, pa lahko opravlja umetnost tudi v distopični sedanjosti vrsto funkcij, s katerimi posega v politično in ga (pre)oblikuje. Pri tem pa ima politični angažma dva obraza, naprednega in regresivnega, kajti kulturne skupnosti, pogosto opredeljene s prekariatom, se lahko polasti globoka država in jo spremeni v sredstvo za doseganje svojih ciljev. Namesto za nomadsko umetniško državo (primer NSK) ali na kreativnosti in estetski razsežnosti utemeljeno družbo (pogledi filozofa Herberta Marcuseja) si lahko umetniški aktivisti prizadevajo za realpolitično spremembo oblasti, in to skladno s parlamentarnimi strankami in brez opaznejše umetniške reference.

V času nadzorovalnega kapitalizma (uresničuje se recimo skozi Google), macdonaldizacije, microsoftizacije in družbenih medijev se srečujemo s spremenjeno vlogo sodobne umetnosti, namenjene funkcijam na neumetniških in hibridnih področjih. Gre za umetnost kot kognitivno storitev (o tem sem pisal v svoji knjigi Contemporary art …, 2020), ki posega na področje ekonomije, znanosti, vsakdanjosti, zabave in predvsem politike. Takšna umetnost je del civilne družbe, ki z različnimi oblikami aktivizma posega tudi v sodobno politično in postpolitično. Pri tem opravlja opazno vlogo umetniški aktivizem, ki si prizadeva za spremembe na izobraževalnem, političnem, družbenem, okoljskem in kulturnem področju. Pri posegih umetnosti kot opaznega dela civilne družbe v politično se srečujemo s tremi modalnostmi, in sicer:

1) s posegom v politično v smislu »artifikacije«, ki implicira (praviloma utopične) zahteve po spreminjanju življenja po zgledu umetnosti (uveljavljanje kreativnosti, estetskega in umetniških postopkov pri preoblikovanju političnega, družbenega, vsakdanjosti in ekonomije);

2) s posegom v politično z neposrednimi akcijami, ki gredo z roko v roki s parlamentarno strankarsko politiko (uporaba umetniških postopkov se umika čisto političnim prijemom);

3) s posegom v politično na način, ki predpostavlja hibridizacijo obeh prejšnjih posegov v smislu, da umetnik (kulturnik) kombinira uporabo umetniških postopkov in politične neposredne akcije v distopični resničnosti.

Prvi primer prizadevanj po umetniški intervenciji na področje družbenega in političnega usmerja h konceptu, ki ga imenujemo umetniška in literarna država. Srečujemo se z utopističnimi projekti po zgledu Marcusejevega koncepta družbe kot umetniškega dela in Abreujevega koncepta orkestra kot družbenega ideala. Tu so tudi relevantni projekti in teoretski zasnutki umetnikov evropske neoavantgarde iz šestdesetih in sedemdesetih let 20. stoletja, predvsem družbena skulptura Josepha Beuysa (1921–1986) in misel o življenju podobni umetnosti Alana Kaprowa (1927–2006). Pri Beuysu se srečujemo z upoštevanjem umetnosti kot univerzalnega kreativnega načela, ki mora neposredno vplivati tudi na ekonomijo, politiko in izobraževanje. Kot predhodnika teh iskanj lahko omenim Schillerjev koncept estetske vzgoje, o katerem je pisal v Pismih o estetski vzgoji človeka. Pri Schillerju se srečujemo z vstopom estetskega, ki je lastno tudi estetski umetnosti, na bio področje, na področje nagonov, in sicer nagona, povezanega z igro. Estetska umetnost predpostavlja primat lepote kot univerzalnega orodja, v današnjem jeziku vmesnika, ki nam odpira pot k svobodi, takšna pot pa naj bi bila bistvena tudi za politiko. Lepota kot atribut svobodne družbe je vključena tudi v Marcusejevo besedilo Družba kot umetniško delo, v katerem je poudarek na estetski razsežnosti kot revolucionarnem dejavniku, lepi obliki kot obliki življenja in njenem potencialu za svobodno družbo.

Med primere utopične umetniške države, ki jih generira sodobna umetnost, sodi država NSK, ki jo je umetniški kolektiv NSK ustanovil leta 1992. NSK država si, tako kot celotno gibanje, izposoja veliko od (ruske) umetniške avantgarde in tudi od evropske neoavantgarde iz šestdesetih in sedemdesetih let 20. stoletja. NSK država ni vezana na ozemlje, temveč na duha, je duhovna država. Srečujemo se z državo, ki vključuje posameznike različnih narodov, ras, religij, spolov in verovanj. To je država v času, ki nima vodij, profesionalnih politikov in »centralnega komiteja«, vendar pa jo z dejanskimi državami povezuje zahteva po potnem listu, prisotna pa je tudi v okviru globalnih konzulatov in ambasad. Poudarek na duhu implicira tudi konceptualnost NSK gibanja, kar vključuje vrsto vpraševanj in dekonstrukcij, ki spremljajo njene akcije, medtem ko poudarek na času implicira nomadskost, kar pomeni, da NSK država ni sedentarna, vezana na določeno lokacijo.

Ob državi NSK naj omenimo še »literarno državo« italijanskega pesnika Gabriela D’Annunzia na Reki med leti 1919 in 1920. Pesnikova država je bila realna politična tvorba, hkrati pa je izražala vrsto kulturnih posebnosti, ki so kazale na uresničenje utopičnih vizij. D’Annunzio je dal velik poudarek kulturi, glasbi in literaturi v njej, zato je v 50. čl. Ustave pisal o kulturi kot najboljšem orožju, prav tako pa je v vsaki občini predvidel zborovsko družbo in od države podpiran orkester; naročil pa je tudi gradnjo osrednje koncertne dvorane za 10.000 poslušalcev. Reka se je za časa njegove vladavine začenjala spreminjati v boemsko mesto, v katerega so potovali in se v njem naseljevali posebneži iz vsega sveta, pečat kulturnemu življenju pa je dajal tudi poveljnik/pesnik sam, ki je vsako jutro s svojega balkona prebiral pesmi, ob večerih pa prirejal koncerte z ognjemetom. Čeprav se D’Annunzio ni izrekel za fašista, je vplival na Mussolinija in velja za enega predhodnikov italijanskega fašizma.

Pri drugem primeru gre za intervencijo umetniških aktivistov v politične boje po zgledu slovenske skupine Janez Janša, ki je pri tem uporabila postopek subverzivne afirmacije in (nad)identifikacije (obravnavan je v eseju Inke Arns in Sylvia Sasse iz 2005), usmerjen zoper realnega politika Janeza Janšo, od katerega so vsi trije prevzeli ime in priimek. Subverzivna afirmacija izvaja upor in kritiko skozi prevzemanja identitete, ponavljanja, prisvajanja postopkov in strategij svojih nasprotnikov. Ko pa se je eden izmed Janezov Janš na volitvah 2018 prelevil v kandidata za poslanca parlamentarne stranke Levica, je s tem podprl politično-kot-ga-poznamo, stopil je v realni politični boj, katerega cilj ni umetniška država, ampak država-kot-jo-poznamo, le da je v njej stranka politika Janeza Janše v opoziciji ali pa se jo prepove in izgine iz prizorišča. Intervencija performerja in dolgoletnega direktorja zavoda Maske Janeza Janše kot kandidata na listi stranke Levica sprejema jezik politične stranke, za katero deluje, kar pomeni, da umetniški aktivist pristaja na mehanizme politike-kot-jo-poznamo in svoj boj usmerja k njenim ciljem. Bolj kot umetniški aktivizem je v tem primeru aktualen državljanski aktivizem, ki skuša nekaj dodati k že splošno uveljavljeni kritiki slovenskega politika Janše in desnega populizma, ki jo izvajajo leve parlamentarne stranke in levo usmerjeni del slovenske civilne družbe. Po tej vlogi se to konformistično gibanje Janš loči od hashtag aktivizma (2011), recimo #MeToo, ki je interveniral na področju, ki je bilo prezrto s strani poglavitnih medijev in strankarske politike. Tudi spolno nadlegovanje na ljubljanski Filozofski fakulteti in AGRFT kaže, kako počasi in oklevaje so na te ekscese reagirale za to odgovorne slovenske ustanove.

Tretji primer posreduje med obema prejšnjima modalnostma in nas vodi k mikroutopijam in aktivizmu, ki uporablja parodijo, prank, potujitev, détournement (recimo situacionisti pri Guyju Debordu in začasne avtonomne cone pri Hakimu Beyu), kar pomeni, da še uporablja umetnostne postopke in se ne odpoveduje izhodišču v umetnosti, le da ti angažmaji ne potekajo več pod obnebjem velikih zgodb in velikih utopij, ampak gre za začasne projekte, pogosto vključene v civilnodružbene akcije. Bourriaudov koncept »vsakdanjih mikro-utopij« označuje tiste lastnosti umetnosti, ki jih lahko opišemo kot kolektivne, relacijske in kontekstualizirane. Vsekakor lahko širijo prostor političnega (in tudi umetnosti), spremlja pa jih zavest o vstopu današnjih posameznikov v vedno bolj distopično sedanjost, v kateri univerzalne zahteve po zgledu gibanj iz 1968. leta niso več mogoče. To spoznanje je spremljalo že umetniške skupine, vključene v gibanje Occupy Wall Street (2011) s sloganom »Mi smo 99 %«, vsekakor pa je blizu tudi ameriški dvojici aktivistov The Yes Men.

Za filozofijo uporništva, ki opušča utopije z veliko začetnico, je pomembno danes že klasično delo Hakima Beya Temporary Autonomous Zone (odslej okrajšano TAZ) iz 1995. leta. Avtor zanika posebnost TAZ kot utopije, takšna cona je nekje, in ne nikjer; TAZ je v sporu z zgodovino, časom, načelom revolucije, izmi in državo (kot imperijem spektakla in simulacije). Je upor kot zgrešena revolucija, kot nekaj, kar ne vodi k ničemur velikemu. K revoluciji sodi stalnost (pojav permanentne revolucije), medtem ko je upor začasen. Nasprotovanje revoluciji z veliko začetnico je ena spodbud za projekt TAZ, ki je na svetovnem spletu našel odlično možnost za svoje začasne artikulacije v smislu otokov; splet dobavlja logistično podporo začasnim avtonomnim conam; umetnost kot blago na teh otokih ni možna, funkcionira le kot pogoj življenja.

V času nadzorovalnega kapitalizma (v njem Google prevzema mesto industrijskega Forda) stopamo v resničnost, v kateri si dominantni politični in ekonomski sistem brez težav prisvaja in absorbira prakse in taktike upora (neoliberalni kapitalizem je tako močan, da si lahko izbira sovražnike in jih včasih tudi financira). Korporacija kot stroj se hrani tudi s svojo kritiko. Kritična distanca ne pomeni več nič, zato avtorici besedila o subverzivni afirmaciji in (nad)identifikaciji temu postopku, ki sta ga ugotavljali na delu tudi ob beograjskem nastopu Laibacha v Miloševićevih časih, odrekata kritično distanco; njegov argument vidita le v poudarjeni simulaciji izkustva tistega, kar se kritizira. Gre za afirmativne taktike, ki pretirano poudarjajo in ponavljajo tisto, kar se kritizira. Pri projektu treh Janezov Janš (eden med njimi se je preimenoval v prvotno ime, med protestniki zoper Janšo 2020/21 jih več ne srečamo v prvih vrstah) ne gre za aplikacijo iz jedra umetniške kreativnosti oblikovanih postopkov (od Beuysove družbene skulpture do Beyevih začasnih avtonomnih con), ampak za ohranjanje po njihovih željah profilirane skupnosti, za dejansko, z levimi strankami in levo civilno družbo kontrolirano RS, ki jo, to je glavni argument slovenske levice, frontalno ruši politik Janez Janša s svojim desnim populizmom.

Takšna vloga slovenskih umetniških aktivistov Janš je (bila) legalna in legitimna, ni pa pomembna za razvoj tistega, kar smo opisali kot umetniško državo in umetniško profiliranje politike. Dejansko se srečujemo s konformizmom, da še v umetniškem sektorju počneš tisto, kar počne politični in medijski poglavitni tok (od strank in najvplivnejših medijev do levo usmerjene civilne družbe). To, kar so počeli Janezi Janše, je le sodelovanje pri političnem marketingu parlamentarne stranke, ne da bi pri tem investirali kakšen opaznejši politični, idejni in umetniški presežek, k čemur usmerja na primer NSK država.

Moč umetniško-političnega je, da postavlja pod vprašaj politično-kot-ga-poznamo, da logiko umetnosti aplicira na politično, vzpostavlja antagonizme v njem (pogledi Chantall Mouffe in Claire Bishof), pri tem pa še vedno išče svoje (mikro-) utopije. Literatura se začne, ko postane vprašanje (Maurice Blanchot) in začne premikati meje svojega področja, kar velja tudi za sodobno umetnost. Premikanje meja je imperativ umetnosti, ki ga je v sedanjosti smiselno uporabiti tudi na drugih področjih, nedvomno tudi pri ekonomiji, družbenih znanostih in politiki. Nič ni samoumevno, to je umetniški covid-19, ki ga je vredno širiti naokrog. Še vedno ostaja izziv umetniška država s svojo nepredvidljivostjo, negotovostjo, postavljanjem vprašanj, širjenjem meja, antagonizmi in vrsto iz njenega jedra izšlih postopkov, s katerimi je pred strankarsko politiko. Stališče pisca tega besedila je jasno: (parlamentarna) stranka bi morala sama poiskati umetnika, si sposoditi kaj iz njegovih znanj (in sanj), vprašati za nasvet … in ne obratno.

Janezi Janše sicer sodijo na področje tistega dela sodobnejšega aktivizma, ki ga osmišljajo in tudi arhivirajo družbene ustanove sodobne umetnosti. Takšen aktivizem dobiva veliko spodbud od novih medijev, v sedanjosti še posebno od t. i. družbenih medijev. Med skupinami, ki so že zgodaj posegle na to področje, naj omenimo Critical Art Ensemble, Anonymous, The Yes Men, Radical Software Group, eToy in Electronic Disturbance Theatre, ki je pripravil softversko orodje FloodNet, namenjeno državljanom svetovnega spleta za sodelovanje pri elektronski državljanski neposlušnosti (začetki segajo k zasedbi strežnikov v podporo mehiškim zapatistom (1998).

Če razumemo kot nepomemben in konformističen tisti politični aktivizem, ki malo reflektirano opravlja politični marketing za parlamentarno stranko, pa smo danes sodobniki novih oblik, na družbene medije oprtega državljanskega aktivizma, predvsem že omenjenega hashtag aktivizma, ki je pomemben tudi za skupnosti umetnikov in kulturnikov. Kot primere takšnega aktivizma (začetki segajo k #IranElection v letu 2011) naj omenimo v zadnjem času opazna gibanja Black Lives Matter, #OscarsSoWhite, #MeToo in #nisisama (od februarja 2021 tudi v Sloveniji). Te pojave spodbujajo globalna družbena neenakost, segregacije in diskriminacije, na katere je opozorilo že gibanje Occupy Wall Street (2011), pri katerem so sodelovali tudi umetniki in umetniške skupine, recimo The Illuminators.

Aktivizem gibanja #MeToo (leta 2006 ga je začela Tarana Burke) ni dobival spodbud in donacij od političnih strank in poglavitnih medijev, večjo pozornost je zbudil šele po sodnem procesu zoper filmskega mogotca Harveyja Weinsteina, ko je igralka Alyssa Milano 15. oktobra 2017 objavila poziv na Twitterju, da se ji oglasijo ženske s podobnimi izkušnjami. Poziv je postal viralen, Punce so se začele množično oglašati in opozarjati, da živimo v mačističnih družbah, ki si dvolično zatiskajo oči pred kriminalom, povezanim z izkoriščanjem, maltretiranjem in zlorabljanjem žensk. Hashtag aktivizem vključuje decentralizirana družbena in politična gibanja, ki promovirajo horizontalno povezovanje udeležencev in P2P sodelovanje ter opozarjajo na družbeno neenakost in zlorabe.

Spremljanje breaking news in podatkov z Wall Streeta, vključno z gibanjem tečajev kriptovalut, danes več ne zadostuje, ampak je smiselno pogled usmeriti tudi k novim izdajam na knjižnih trgih, recimo k naslovom, ki se usmerjajo k razumevanju novih znanstvenih, družbenih in humanističnih paradigem. Ob tehniških novostih in umetniških dogodkih, izzivih covida-19 in filozofiji antropocena je izzivalna tudi nova znanstvena slika sveta, h kateri prispevajo odkritja na področju fizike delcev, nanotehnologije in astrofizike črnih lukenj. Vsekakor stopamo v dovolj zanimivo resničnost, v kateri je pogled smiselno usmeriti k robni produkciji novega političnega, h kateremu prispevata sodobna civilna družba in umetnost kot njen pomemben del.

Koncept umetniške (in literarne) države je preizkusni kamen za razumevanje sodobne umetnosti, novih konceptov političnega, civilne družbe in umetniškega aktivizma. Slednji je zanimiv in relevanten, če so pri njem na delu domišljija, vsaj delna odprtost za utopične zasnutke, nekonvencionalnost, kreativnost, uporaba umetniških postopkov (na primer potujitev, ironija, satira in subverzivna afirmacija). Umetniški aktivizem je umetniška iznajdba, vendar pa mehanizmi, ki jih je razvil, in njegovi dosežki pomenijo opazen prispevek tudi k družbeni in politični teoriji,

Kot produktivno posebnost umetnosti smo omenili širjenje meja, kar predpostavlja gibanje, tok, rizomatskost in odvračanje od stabilnosti, sedentarnosti in zamejene lokacije. Predvsem sodobna umetnost implicira procesnost, kar velja tudi za naravo umetniških utopij. So v času, brez definirane lokacije (primer države NSK), če pa so na težko določljivi lokaciji, pa so tam začasno (primer Beyeve TAZ), V filozofskem jeziku utopičnost implicira primat »še-ne« nad »že-ne-več«, torej obete, zarje, pričakovanja. Tukaj naj zato spomnimo na filozofa Ernsta Blocha (1885–1977), ki pričakovanja in najavljanja uspelih svetov ni odkrival v politiki, temveč v literaturi, umetnosti in množični kulturi (recimo v filmu in oblikovanju).