Top kritiki in zoprnjače: kritika in spol

#Metoo in Time’s Up, gibanji proti spolnemu nasilju in diskriminaciji, sta v zadnjih dveh letih zaznamovali večji del filmske industrije, manj raziskano pa je, kako sta zaznamovali sopotnico industrije, filmsko kritiko. Gibanji sta v veliki meri postali globalno javni prav zaradi povezanosti z zvezdniško filmsko sceno: filmske delavke in za njimi še filmski delavci so začele_i opisovati temno brezno seksualnih napadov in zlorab, ki so jim bile_i podvržene_i skozi leta kariere, obtoženi napadalci pa so bili – nepresenetljivo – praktično brez izjeme moški z močjo: mogočni producenti, režiserji, vodje studiev, starejši igralci ipd. Potem se je gibanje razširilo: med vsemi poklici, različnimi sloji, rasami … in vseprisotna spolna diskriminacija ter seksualno nasilje sta postala del vsakdanje refleksije. Feminizem, ki mu je bilo v popularni kulturi velikokrat namenjeno mesto preteklega ostanka jeze »zoprnjač«, je postal spet kul in politično pomemben, kopja so se lomila na postavljanju mej konsenzualnega (spogledovanja, govorjenja, dotikanja, seksualnega odnosa), vsak resen filmski festival se je kar naenkrat (moral) zamislil(-ti), zakaj že desetletja predvaja večinoma filme režiserjev in ne režiserk ter zakaj niso še nikoli uspeli sestaviti žirije žirantk in ne skoraj samih žirantov. Gibanje je prodrlo tudi v refleksijo nacionalnih institucij: pri nas je na primer Slovenski filmski center (avtorica študije Nika Gričar, 2018) pripravil prvo resno raziskavo prisotnosti žensk v ustvarjanju slovenskih filmov med letoma 1995 in 2017. Vsakdo, ki je kdaj vsaj delno spremljal letne naslove slovenske filmske produkcije, je lahko predvidel rezultate, ki so porazni: 89 % filmov v Sloveniji režirajo moški, 78 % zgodb napišejo moški scenaristi in 77 % filmov producirajo moški. Prva slovenska igrana celovečerca, ki ju je naredila ženska, smo dobili šele leta 2002 (Varuha meje Maje Weiss, kjer režiserka – prav gotovo ne naključno – vzpostavi jasno povezavo med nacionalizmom, patriarhatom in grajenjem slovenske nacionalne homogene skupnosti ter izvržbo vsega, kar ne spada – homoseksualcev, žensk, tujcev ipd., in Slepo pego Hanne Slak). Boljših rezultatov nimamo niti pri podobah ženskosti na filmu: filmska kritičarka Tina Poglajen je lani objavila raziskavo spolnega nasilja v slovenskem filmu v delih, narejenih s financiranjem takratnega Filmskega sklada (1994–2010) – ta je na neki način deloval kot gatekeeper tega, kar se je in se ni produciralo. Ugotovila je, da se je med 34 filmi, ki so takrat nastali, v vsaj 16 (47 %) pojavilo posilstvo ali spolni napad na žensko, ki pa v javni sferi ni bil niti tematiziran kot tak. Še več, generacija, rojena v zadnjih izdihih stare države, je npr. v osnovni šoli brez izjeme gledala film Outsider, verjetno zaradi nostalgije odraslih, ki je mlajša generacija ni več razumela, hkrati pa so taisti odrasli spregledali skupinsko posilstvo na smrt pijanega dekleta, ki je prikazano kot le ena od humornih epizod filma. Spolni napad, ki ni bil niti tematiziran kot tak, je ključna formulacija, saj govori o specifični refleksiji oz. družbeno razširjenem umanjkanju refleksije, ki ne bi bila slepa za spolno razliko in seksualno nasilje. In posledično umanjkanju refleksije glede tega, kakšne filme gledamo, kakšne recenzije beremo in kako ocenjujemo filmska dela, če so povedane_i in ocenjene_i s pozicije enega spola, ene rase, ene spolne usmerjenosti ipd.

Številke in zgodbe

Filmska kritika je bila v gibanjih #Metoo ključen, čeravno najbolj spregledan del. Kritika je namreč podobno kot režija na prvi pogled spolno nevtralna: v nobenem od spolov ni inherentne predispozicije, da bolje/slabše tipka, da bolje/slabše pripoveduje zgodbe, da bolje/slabše vizualizira pripoved ali da je bolj/manj kritičen. Kritik in esejist Daniel Mendelsohn v eseju Kritikov manifest (A Critic’s Manifesto, 2012), odi kritiški praksi in poklonu legendarnim kritikom, objavljenem v meki kritiškega poklica, The New Yorkerju, formulira kritiko kot Znanje + Okus = Smiselna sodba (Knowledge + Taste = Meaningful Judgement). Četudi nikjer ne trdi, da je kritika objektivna praksa, je implikacija formulacije nekakšna slepota za razlike (spolna je ena od njih), četudi vsaj od Foucaulta dalje vemo, da je vednost vedno zaznamovana in investirana z oblastjo, vsaj od Bourdieuja dalje, da okus nosi markacije razreda, dominacije in moči ter, vsaj od prvega vala feminizma naprej, da je bila ravno ženskam sposobnost smiselnega razsojanja skozi zgodovino največkrat družbeno zanikana. Tako se ustvarjalke in kritičarke znajdejo ujete med Scilo in Karibdo spolne zaznamovanosti: ženske v filmskih poklicih se oznak »ženska režiserka«, »ženska kritičarka« ali »ženski film« otepajo prav zato, ker v mreži moči in vednosti »žensko« pomeni vedno inferiorno, navsezadnje naj bi bila v filmski umetnosti pomembna le kakovost filma, v kritiki pa kakovost teksta. A hkrati postaja vse bolj jasno, da spol ni le pomemben, ampak celo določujoč faktor za dostop do filmskih poklicev, možnosti produkcije, distribucije in izpostavljenosti dela, ki so vse veliko bolj dostopne moškim (belim moškim višjega razreda). Prav tako so podobe, ki jih gledamo, povedane iz perspektive moških, filmske recenzije, ki jih beremo in ki producirajo vednost o filmu, odredijo, kaj je dober in kaj slab okus, ter podajo smiselno razsodbo dela, pa so recenzije, ki jih pretežno pišejo moški.

A ni bilo vedno tako. Knjiga The Complete History of American Film Criticism (Roberts 2010) izpostavi zanimivo zgodovinsko koincidenco: v začetkih filma, ko je film veljal za manjvredno obliko zabave in ne avtorsko umetniško delo (in, nenaključno, ko je bilo v filmski produkciji več pomembnih režiserk), so časopisni uredniki k pisanju filmskih recenzij spodbujali ženske. Filmska kritika je bila nekaj, kar je spadalo k rumenemu tisku (domeni, tako uredniki, zdolgočasenih gospodinj) (2010, 86). A iz te začasne vrzeli, ki se je za kritičarke zaprla v trenutku, ko je kritika postala resen in dobro plačan poklic, je prišlo nekaj pomembnih filmskih kritičark: v prvi polovici 20. stoletja Cecelia Ager, pozneje pa sloviti Pauline Kael in Judith Crist.

Četudi bi se radi danes zadovoljno trepljali zavoljo svojega liberalizma, mačizem in pokroviteljski odnos do pisk v kritiki ni stvar preteklih časov, še vedno obstajata, le da sta v svoji mimikriji pod plaščem egalitarizma postala bolj spretna. A statistika nas – vsaj ženske – s svojimi neizpodbitnimi številkami kmalu nekoliko kruto postavi na svoje mesto. Če torej zavrtimo čas v 21. stoletje, z nekaj kliki na spletu najdemo poročilo letne raziskave stanja filmskih kritičark v ZDA Thumbs down, podnaslovljene Filmski kritiki in spol ter zakaj je ta pomemben (2018). Raziskavo od leta 2007 izvaja Univerza v San Diegu (avtorica študije je Martha M. Lauzen), raziskuje pa razmerje kritikov in kritičark, ki delajo v tiskanih, televizijskih in spletnih medijih. Letošnje poročilo kaže, da so vse obravnavane vrste medijev še vedno pretežno moške: 68 % vseh recenzentov filma predstavljajo moški, 32 % ženske. Moški napišejo več recenzij (71 %), moški napišejo več recenzij ne glede na žanr filma (od 78 %, ko gre za grozljivke, do 59 %, ko gre za komedije), moški so pogosteje zaposleni kot glavni kritiki tako pri dnevnih časopisih kot pri specializiranih filmskih publikacijah, TV-postajah, internetnih portalih ipd. Procentualne razlike nimajo samo ekonomskih implikacij za kritičarke, temveč govorijo o kvalitativnih vsebinskih razlikah med spoli: ženske v recenzijah pogosteje obravnavajo filme režiserk, pogosteje te filme ocenijo dobro, prav tako pogosteje obravnavajo filme, v katerih najdemo protagonistke. In da ne bo pomote, da je spol edini faktor neenakosti: skoraj 80 % kritikov in kritičark je belk in belcev. Če gremo še globlje v trebuh zveri, v spletni agregator filmske kritike Rotten Tomatoes, ki je v zadnjih letih nadomestil branje kritik v posameznih publikacijah, lahko ugotovimo, kje se ustvarja kritiško mnenje, kdo ga ustvarja in kdo je sploh označen za kritika. Na Rotten Tomatoes so namreč zbrane recenzije vsakega filma, ki so jih objavili profesionalci, požegnani na spletni strani in razdeljeni na navadne kritiške smrtnike in t. i. top kritike. Slednji ta laskavi naziv dobijo, če objavljajo recenzije v tiskani publikaciji (ki spada med top 10 % publikacij v obtoku), če so vsaj pet let zaposleni kot kritiki na nacionalni TV-postaji ali vsaj tri leta na urednikovani spletni strani, ki ima vsaj 1,5 milijona obiskovalcev na mesec. Med top kritiki se zgodba spolne neenakosti ponovi: 66 % top kritikov je moških, moški kritiki (top in navadni) so v obdobju raziskave napisali 75 % vseh recenzij, ženske pogosteje pišejo o filmih s protagonistkami in z režiserkami, kritiki vseh spolov pa so pretežno beli.

V Evropi ne najdemo ekvivalenta sistematičnih raziskav, kot je Thumbs Down, nekaj brskanja in pisanja kolegicam kritičarkam pa kmalu razkrije vztrajno opozarjanje kritičark na razmerja neenakosti in spolnega nadlegovanja v našem poklicu. Estonska filmska kritičarka Marta Bałaga (2017) v članku Mehe töö zbere zgodbe profesionalnih kolegic, ki se berejo kot srh vzbujajoč začetek rape revenge filma, brez katarzične možnosti maščevanja. Ena od intervjuvank, poljska kritičarka, opisuje: »Med intervjujem me je dobro znani režiser vprašal, ali je moj diktafon nekaj, kar si ʻdam v vaginoʼ.« Druga, španska novinarka Begoña Donat, govori: »Nekoč je med intervjujem moški flirtal z mano na nesramen način, pred še enim novinarjem, fotografom in menedžerjem. Vprašal je, ali sem devica, in rekel, da bi, če bi bila v Mehiki, verjetno postala ljubimca, saj ima dogovor s svojo ženo, ki nerada leti.« Sama avtorica piše o izkušnji, ko je bila del festivalske žirije s starejšim dominantnim žirantom. Ko se ni podredila njegovim ocenam ogledanih filmov, jo je začel zmerjati z »neumno«, »nevedno« in s »kupom dreka«. Tina Poglajen v članku v reviji Ekran podobno našteva svoje izkušnje vsakdanjih interakcij na festivalih:

/…/ direktorje festivalov, ki te vabijo v posteljo, kolege, ki te po nesreči primejo za prsi, šestdesetletne sožirante, ki te v slovo neprijetno objamejo, kritiško delavnico v Benetkah, kjer ti belgijski mentor začne pripovedovati, kako so lansko slovansko udeleženko delavnice na koncu »vsi pofukali v baru«, kritiško delavnico v Rotterdamu, kjer soudeleženec ne sprejme zavrnitve, festival, kjer te moški v prisotnosti petih drugih filmskih kritikov zgrabi za prsi in »poljubi«, kolegi pa ti svetujejo, da z odzivom počakaš do odhoda /… / (2018).

Potem so tu še zgodbe filmskih publikacij, ki jih ne jemljejo resno, ker sta urednici ženski, kritičark in urednic, za katere mislijo, da so prišle na festival s svojim fantom (kritikom/urednikom), in jim ne verjamejo, da so tam poklicno, in kritičark, ki za nalogo vedno znova dobijo recenzije romantičnih komedij, četudi bi rade pisale o novem Marvelovem filmu ali Vojni zvezd (Bałaga, 2017).

Zožimo polje na domačo državo. Tu se spolno razmerje, vsaj na področju filma, a po pregledu kritik v domačih publikacijah, tudi na drugih področjih, obrne. Pri nas je kritičark več, kot je kritikov, ali pa razmerje med njimi ni v velikem neravnovesju. Uredniki na filmskem področju so večkrat moški, a so vsaj pri nas zavezniki, ki razumejo, kako pomembno je pisati o feminizmu, spolnih in seksualnih razlikah, poleg vseh drugih vrst neenakosti in dominacije. V tem pomenu so imele vsaj filmske kritičarke v zadnjih letih pogoje, da so postale pomemben del feminističnih debat, novih branj starih filmov in kritičnih branj novih filmov.

A zdaj že dobro vemo, da male zmage na posameznih področjih nikoli ne pomenijo, da so te zmage nepovratne. V našem primeru je napredek na enem področju – vse več žensk in manjšin, ki pišejo drugače – na drugem koncu pomenil drugačno vrsto spregledanosti, in sicer razmah diskurzivne konstrukcije pojma »mlada kritičarka«, ki deluje nekako tako, kot deluje/je delovala pejorativno oznaka »žensko«. Gledališka in plesna kritičarka Pia Brezavšček je leta 2016 po vrsti napadov in diskreditacij t. i. mladih kritičark napisala enega redkih člankov na temo, kjer je izpostavila izjave, značilne za ta specifični diskurz o mladih kritičarkah, ki naj bi bile lastnoročno krive za krizo kritike. Tipične izjave o kritičarkah, kot jih beleži Brezavšček, gredo nekako takole:

»Za upad kvalitete kritičnih zapisov v gledališču so krive mlade nepodkovane kritičarke.« »Kritičarke so zafrustrirane falirane igralke.« »Mlade kritičarke prodajajo mnenja brez vednosti.« »Kritičarke niso hodile na AGRFT.« »Kritičarke v svojih kritikah kopirajo PR-sporočila.« »Kritičarke izkoriščajo delo Umetnikov, da bi same sebe vzpostavljale.«

In nadaljuje:

Dejstvo, da je večina trenutno pišočih gledaliških kritikov ženskega spola, drži. Na žalost bi lahko rekli, da je prej kot kakšna načrtna feministična agenda feminizacija tega »poklica« posledica statusne degradacije in prekarizacije tovrstnega dela, ki samostojno praktično nobeni od njih ne omogoča preživetja. Po večini gre celo za osebe, mlajše od štirideset let, ki si tak način dela (še) lahko privoščijo. Ali pa, resnici na ljubo, druge izbire nimajo. Bolj pa preseneča dejstvo, kako naenkrat celotna »scena«, od moderatorjev pogovorov, avtorjev, dramaturgov do umetnikov (vseh spolov), ponavljajoče in vedno znova pejorativno in docela paternalistično uporablja kategorijo »kritičarke«, da bi označili ta fenomen. Kar naenkrat namreč »politično korektno« slovnično spolno nenevtralno določilo zvaja posameznice na šovinistično stereotipizirane hibe njenega spola. Tega si v primeru, da bi šlo za večinoma moške kritike, sploh ne moremo predstavljati (2016).

Kot odziv na njen članek Alja Lobnik in Rok Bozovičar opozorita še na eno ključno značilnost diskurzivne formacije »mlada kritičarka«, in sicer to, da kritičarka nima niti svojega imena:

Tudi če klica, glasu ali direktnega poziva ni, interpelacija vseeno steče – lahko se preoblikujemo v kategorijo mladih kritičark, a vselej z molkom, brez lastnih imen. Smo problem brez imena, ki ima za svojo hrbtno plat presežno in žaljivo nagovarjanje, ki pa je povezano še s pejorativno oznako mladosti. Gre za bistven mehanizem homogenizacije /…/ Hkrati pa naznačuje še neko specifično miselno orientacijo, ki je nedoletna, po svoji argumentaciji amaterska in nebistvena (2016).

Vsi trije opozorijo, da zvezanost spola in kritike, ki naj bi ji upadal ugled in pomembnost v družbi, ni naključna. Vprašanje, ki je navsezadnje v celotni debati nepomembno, je le, kaj je bilo prej, kura ali jajce: ali je lahko več žensk (spet) vstopilo v kritiko zato, ker se je poklic razvrednotil (ker kritike zamenjujejo spletni komentatorji, ker dnevne publikacije namenjajo vse manj prostora daljši kritiški refleksiji, ki gre dlje od izbire ZA ali PROTI, kritičarke_i pa so podplačane_i), ali je poklic postal razvrednoten, ker je vanj vstopilo vse več žensk?

Kakorkoli že, kritika v zadnjih letih ni ostala spolno nezaznamovana: informirana s feminizmom in opisovanjem osebnih zgodb, ki so bile še nekaj let nazaj spregledane in zamolčane, je tako politična kot osebna – skozi opozarjanje, da kritiška vednost, okus in sodba niso nezaznamovani, niti ni nezaznamovan kontekst dostopa do poklica, intervjujev, festivalov in pisanja, so kritičarke razprle meje kritiške prakse. Zato lahko na tem mestu trdim, da je bila kritika ena izmed ključnih praks preporoda feministične refleksije specifičnih del in refleksije mačizma družbe na splošno. Danes posilstvo na filmu ne ostane netematizirano, zadnja leta si te slepote v kritiki ne morejo privoščiti niti tisti, ki so uspešno ignorirali celotno zgodovino feminizma v filmu. Ob pogoju refleksije, ki razpira meje sedanjega v prid potencialnosti prihodnjega, si lahko morda celo previdno zamislimo kompleksnejše filmske podobe žensk in drugih spolov, zgodbe, povedane iz različnih perspektiv, in mlade kritičarke_i, ki so cenjene_i, ravno zato, ker so podkovane_i v njihovem branju.

Za omizjem mladih kritičark, vseh starih pod štirideset let in vseh naveličanih prekarizacije svojega poklica, pogovor vedno nanese na materialne pogoje našega dela, vedno z zavedanjem, da spol še vedno igra pomembno vlogo pri tem, kdo utegne dobiti tisto plačano pozicijo, ali pri tem, da te jemljejo resno in ne napadajo, tudi takrat, ko argumentirano pokažeš, da je cesar gol in film slab, ali pri tem, da greš na intervju ali festival in se počutiš varno, ali pri tem, da ti ljudje ne rečejo, da potrpi, ne pretiravaj, ne kompliciraj in se podredi. A hkrati se vsaka začasna omizna melanholija konča optimistično: kritičarke smo vse bolj jezne in se rade oglašamo. Potem nazdravimo na svoje zdravje, na to, da se ne izčrpamo prehitro, na to, da jeze ne zamenja apatija, in predvsem na to, da ostanemo glasne tudi po štiridesetem.

VIRI:

• Bałaga, Marta. 2017. Mehe töö. Sirp.

• Brezavšček, Pia. 2016. Kritičarke – krivke krize kritike. Dnevnik.

• Bozovičar, Rok in Lobnik, Anja. 2016. Diskurzivne strategije mladih kritičark. Radio študent.

• Mendelsohn, Daniel. 2012. A Critic’s Manifesto. The New Yorker.

• Poglajen, Tina. 2017. Spol in slovenski poosamosvojitveni film: Spolno nasilje v produkcijah Filmskega sklada RS (1994–2010). Družboslovne razprave, 33(84), 7–28.

• ––– 2018. #Metoo. Ekran.

• Roberts, Jerry. 2010. The Complete History of American Film Criticism. Santa Monica: Santa Monica Press.

• Slovenski filmski center (avtorica študije Nika Gričar). 2018. Dejstva & številke: Enakost spolov. Ljubljana: SFC.

• Lauzen, Martha M. 2018. Thumbs Down 2018: Film Critics and Gender, and Why It Matters. San Diego: San Diego State University.