Od Alcott preko Beauvoir do …?

Če bi želele_i Male ženske (Little Women), klasiko, pod katero se je podpisala Louise May Alcott, predstaviti z vidika recepcije, adaptacij, prevodov itd., bi bilo o tem mogoče napisati novo in verjetno še daljšo knjigo od njih samih. Katere Male ženske? Že tu se zaplete … Male ženske so skoraj nekakšna institucija, ki zahteva dodatno kanonizacijo. Najprej je bila leta 1868 tu prva knjiga, torej Male ženske (tudi Meg, Jo, Beth in Amy), tej je sledil drugi del Malih žensk (1869), ki ga poznamo tudi pod naslovom Dobre žene oziroma Dobre ženske (Good Wives), v letih 1871 in 1886 sta se v isto vesolje vpisali še knjigi Mali možje: življenje v Plumfieldu z Jojinimi fanti (Little Men: Life at Plumfield with Jo’s Boys) ter Jojini fantje in kako so odrasli: nadaljevanje Malih mož (Jo’s Boys and How They Turned Out: A Sequel to »Little Men«).

A najbolj »kanonična« je kombinacija Malih žensk (sicer med slovenskimi prevodi najdemo vse od Časa deklištva, Štirih sester do Deklet) ter Dobrih žensk, ki se jo bolj ali manj razume kot nedeljivo enoto (izjema je britanski prostor, kjer se knjigi še vedno praviloma prodaja ločeno). Kot taka je razumljena v okviru obveznega branja v ameriških šolah (kjer gre za eno temeljnih, najbolj znanih in referenčnih besedil), pa tudi v okviru nepreštevnih odrskih postavitev, celo operet in opere ter TV serij. Posebno poglavje je seveda zgodovina filmov (p)o Malih ženskah, ki se začne že v zgodnji filmski dobi (izgubljeni nemi film Little Women režiserja Alexandra Butlerja iz 1917) in za zdaj zaključuje več kot sto let kasneje s filmom Čas deklištva (Little Women) v režiji Grete Gerwig (2019). V vsem tem času je bilo mogoče na velikem platnu spremljati imena, kot so Katherine Hepburn, Elizabeth Taylor, Janet Leigh, Winona Ryder, Kirsten Dunst, Meryl Streep, Emma Watson … Tudi med režijskimi imeni najdemo klasike, kot sta George Cukor in Mervyn LeRoy.

Že seznam imen in število adaptacij pričata o velikem kulturnem pomenu Malih žensk. In res je v zgodbi najti različne trope in motive, ki se zdijo konstitutivni za kulturno-politično podobo ZDA 19. stoletja, pri čemer nekateri vztrajajo še danes. Naj gre za namigovanje na razmerje med Veliko Britanijo in ZDA skozi prizmo osamosvojitve, prikaz ZDA kot nekakšne brezrazredne dežele svobodnih ali pa (kulturno) liberalno podstat, ki se zrcali v podobi secesijske vojne (in posledično odpravi suženjstva). Nič manj pomenljivi in zanimivi niso na videz obrobnejši motivi, kot je denimo pomen »mikroskupnosti« za doseganje socialne uravnilovke, denimo v obliki dobrodelne aktivnosti (družina March, ki pomaga revni nemški družini iz okolice) ali mecenstva (bogati gospod Laurence, ki proti koncu romana finančno podpira šolo za dečke), skratka ob odsotnosti državne intervencije.

A pri seznamu imen je pomembno še nekaj: na njem je najti pretežno ženska imena (poleg Grete Gerwig sta ne nazadnje filme režirali še Gillian Armstrong in Clare Niederpruem, da o serijah ne govorimo), kar nedvomno priča tudi o pomenu, ki ga ima delo L. M. Alcott v okviru ženskega vprašanja ali kar feminizma. Na tej točki se stkejo vprašanja o prvem in drugem delu Malih žensk, o avtoričinem biografskem ozadju, o politično-kulturnem modelu, predpostavljenem v delu, ter o ekranizaciji Čas deklištva Grete Gerwig iz leta 2019.

Če so druge ekranizacije (najsi filmske najsi drugačne) svojo literarno predlogo pretežno sprejemale nekritično in za osnovo jemale kombinacijo prvega in drugega dela kot nedeljivo celoto, pri čemer so se tudi vestno držale časovnega okvira nastanka izvirnih besedil (pri slednjem nekoliko izstopa film Clare Niederpruem iz leta 2018, ki zgodbi na ravni fasade pridoda sodobno podobo, kar se kaže predvsem v jeziku in kostumih), je najnovejši Čas deklištva (2019) zadevo nekoliko postavil na glavo.

A preden povem kaj več, se velja ponovno vrniti k vprašanju nastanka prvega oziroma predvsem drugega dela. Ker ima knjiga v izvirniku skoraj devetsto strani, se z natančnim povzetkom ne velja pretirano ukvarjati, zatorej naj zadostujejo te okvirne koordinate: na začetku prve knjige spremljamo zgodbo štirih hčera Margaret in Roberta Marcha, gre za Josephine (Jo), Margaret (Meg), Elizabeth (Beth) in Amy Curtis (preprosto Amy). Če so na začetku zgodbe te še v nekakšnem predadolescentnem obdobju, ko še ne izražajo močnih potreb po socialnih stikih izven družine in so njihovi (poklicni oziroma profesionalni) interesi prisotni predvsem v zametkih, se to tekom prve knjige spremeni. Vključujejo se v družbo, razvijajo svoje talente (Jo pisateljevanje, Amy slikanje, Beth igranje klavirja, le Meg ne kaže posebnih zanimanj onkraj sledenja paradigmi ženskega družbenega spola). Na koncu prve knjige so njihove poklicne kariere še v igri, Beth je pravkar prebolela škrlatinko, le Meg je tik pred poroko, medtem ko druge svojih »partij« še nimajo.

In tu je želela avtorica svojo serijo o Malih ženskah tudi zaključiti, to je bil njen prispevek k zgodovini ženske emancipacije: male ženske so na različnih poteh, ki jim bodo morda sledile še kasneje v življenju. A po neverjetnem uspehu dela so se začela pojavljati pisma bralk_cev (predvsem bralk), ki so zastavljala vprašanja o usodi štirih sester, prišlo je do pritiska založnika, ki je želel nadaljevanje, in to kljub temu, da Alcott ni bila posebej naklonjena niti pisanju prvega dela.

Tako je pisateljica, sicer vidna feministka svojega časa, katere politični angažma pa je segel vse do abolicionizma in zagovora pravic nečloveških živali (že od rojstva je bila tudi veganka, torej nekaj več kot sto let pred tem, ko je bil izraz sploh skovan), naposled spisala komplet knjig, ki se ga je v zgodovini feministične kritike (ta je ob delu, ki se tako eklatantno ukvarja z vprašanjem ženske, seveda ključna) večkrat pojmovalo kot problematičnega.

In to bolj ali manj zgolj zaradi drugega dela, ki gre približno takole: Beth umre za dolgoročnimi posledicami škrlatinke, Meg se znajde v zakonu s kupom težav (in dvema občasno problematičnima otrokoma), Amy se poroči s sosedom in družinskim prijateljem Theodorjem Lawrenceom (oziroma Lauriejem, sicer enim osrednjih likov, nekakšnim »fantovskim sopotnikom« štirih sester) in rodi otroka, Jo pa se poroči s starejšim nemškim profesorjem Bhaerom, s katerim imata dva otroka, odpreta pa tudi zasebno šolo izključno za dečke. Vse sestre opustijo svoje profesionalne (umetniške) dejavnosti in se tako rekoč posvetijo družinam.

Spontana (feministična) razlaga, ki bi knjigi pripisala nekakšen potencial, bi lahko bila zajeta z aplikacijo sodbe Simone de Beauvoir: »ženska se ne rodi, ženska postane«; ali drugače: male ženske svojo ženskost tako rekoč performirajo. Toda če iščemo moment opolnomočenja, ki bi ga v delih, namenjenih mlajšemu občinstvu, navadno tudi res iskale_i, ga v romanu oziroma romanih ni najti. A to se niti ne zdi osrednja težava. Slednjo je prej najti na mestu »zamolčanega«, ki se skriva v obdobju treh let, ki minejo med prvo in drugo knjigo, ko se očitno stvari nekako »čudežno« preokrenejo, »junakinje spremenijo« lastne psihologije, brez dobrih razlogov opustijo svoje profesionalne napore, moški liki intervenirajo in postavijo zadeve na glavo itd. Ali drugače: na mestu, na katerem bi najbolj veljalo raziskovati, odkrivati družbeno figuriranje deklice oziroma ženske, se ne zgodi nič ali kvečjemu nekakšen deus ex machina, ki se zdi bolj kot kaj drugega narekovan s patriarhalno prizmo, ki preprosto steče skozi vsako poro besedila, ki je ni uspelo zaznati in do nje vzgojiti kritične distance.

A tak rezultat ni bil niti intelektualni niti duhovni namen avtorice, temveč nekakšna bizarna posledica zunanjih pritiskov (glede katere ji je bilo kasneje tudi nelagodno). In pomembno je še to: vsaj prvi del je bil spisan izrazito avtobiografsko.

Čas deklištva Grete Gerwig je v odnosu do zapisanega mogoče skoraj bolj kot kot ekranizacijo že ponarodele in vsem (vsaj v anglosaksonskem prostoru) znane zgodbe mogoče razumeti kot komentar prav teh okoliščin. Da scenarij filma (tudi tega je spisala Greta Gerwig) prvega in drugega dela knjige ne razume več kot nedeljivo celoto, je razvidno že kaj hitro, in to po izrazito formalni plati. V film nas tako uvede prizor, v katerem Jo prikoraka na uredništvo časopisa, pri katerem želi objaviti eno svojih zgodb (po dogajalnem času bi ta prizor, ki ga v knjigi sicer ni, sodil prej v drugi kot v prvi del), a tam ji urednik da vedeti, da mora glavna junakinja (če je junakinja, in ne junak) na koncu bodisi umreti bodisi se poročiti. Čas deklištva že na začetku da vedeti, da namerava komentirati produkcijske okoliščine romana (in ne nazadnje kulturnega prostora 19. stoletja, v nekaterih ozirih pa tudi sodobnega), povezati zgodbo avtorice (ki bi takemu pogovoru tudi zares lahko bila priča) in romana, obenem pa pokaže tudi, da ga zanima problematičnost druge knjige, s čimer se zgledno umakne od prakse dobesednega prelivanja knjige na platno, obenem pa uspe, kot bomo videle_i kasneje, napraviti tudi dober posodobljen komentar družbenega konteksta, kot je v svojem času počela (ali na primeru Malih žensk prej skušala početi) Louise May Alcott.

V naslednjih minutah nato izvemo še dvoje: najprej to, da so prizori prve knjige z vidika fotografije vedrejši in svetlejši, kar učinkuje kot prikaz nekompatibilnosti med prvo in drugo knjigo (po eni strani zato, ker je prva polna upanja, druga pa kvečjemu čista deziluzija, po drugi pa tudi zaradi razkola po kvalitativni plati), obenem pa tudi kot prikaz bolj ali manj ustaljenega razumevanja razkola med »brezskrbnim otroštvom« in »mukami odraslosti«. Nato vidimo še to, da je scenarij strukturiran po načelu fabulativnega preskakovanja med prvo in drugo knjigo, pri čemer skuša soočiti sorodne prizore (torej »nastavek« iz prve knjige in »rezultat« iz druge).

Tem razlikam navkljub pa je pri odmerjanju zgodbe vendarle najti nekatere razsežnosti, ki jim je podleglo že več ekranizacij, čeprav morda knjiga tega ni zares zahtevala. Ena teh je denimo vzpostavitev Jo kot osrednje junakinje zgodbe. Čeprav morda v Času deklištva relativno gledano ta pred kamero ne preživi toliko minut kot recimo v BBC-jevi TV seriji Little Women (scenarij Heidi Thomas, režija Vanessa Caswill) in so tudi druge sestre pogosteje vzpostavljene kot fokalizatorke, pa je že samo dejstvo, da se realnost knjige, ki jo piše Jo, prekriva z realnostjo knjige Male ženske in realnostjo zgodbe filma Čas deklištva, s čimer nastane tudi močna povezava med L. M. Alcott in Josephine March, dovolj, da postane lik Jo nekakšen motor dogajanja.

Druga tovrstna razsežnost, za katero, roko na srce, ne razumem, kako to, da ji ni uspelo najti prostora v ekranizacijah (in še posebej v Času deklištva), so družinski spori med Meg in Johnom Brookom, ki razkrivajo razkol, ki obstaja med pričakovano žensko družbeno vlogo znotraj patriarhata in njeno dejansko izvedljivostjo. Zdi se, da se tu zanimiva feministična obravnava ponuja sama od sebe (morda tudi v slogu kritike razrešitev, ki so v romanu nekako zasebno in servilno obarvane), a po mojem vedenju do nje še ni prišlo.

Tako fokus ostajajo predvsem ključni dogodki Jojinega življenja, v katerih pa je skoraj brez izjeme implicirano avtoričino ozadje oziroma ozadje nastanka besedila. Jo je filmska L. M. Alcott, ko ji prej omenjeni urednik govori o nujni smrti ženske junakinje in ko od nje zahteva nadaljevanje njenega fiktivnega romana (ob čemer izraža nelagodje). Razlogov za njena dejanja pa ni mogoče najti znotraj romana Male ženske, temveč v družbenih okoliščinah njegovega nastanka, ki pa postanejo fikcija v Času deklištva. In tako se spremeni tudi »idilični« zaključek knjige: še vedno je prisoten v filmu, a namesto da bi zaključil pripoved (kot se to zgodi v knjigi) mu sledi zelo kratek prizor temnih tonov, v katerem Jo stoji pred okencem v tiskarni in dobi izvod svojega romana Male ženske, pod katerega je podpisana ona sama. Ponovno imamo opravka s soočenjem prizorov, med katerimi poteka dialog: idealistični zaključek knjige (ki pa ga je feministična kritika zaradi pozasebljenja ženskih likov praviloma razumela kot spornega) je nekakšna laž, resnica je temnejša in pravi, da zaključek knjige ni niti literarno prepričljiv niti avtoričina realna želja.

Obravnavani film se tako zdi nekakšen poskus avtokomentarja in metafikcije po počasnem izteku prevlade postmodernistične estetike, a pri tem učinkuje izrazito sodobno, saj je drugi bistveni del njegove mešanice v politikah tega trenutka. Ali drugače: Čas deklištva je sijajen spremljevalec gibanja #MeToo. Ne zanima ga več goli objekt (knjiga), temveč tudi produkcijski pogoji, pod katerimi je ta nastal. Prevprašuje kanon, prikaže, kako se je tvoril, kako zaznamovan je bil ne samo proces ustvarjanja, temveč tudi proces recepcije … Skratka, prikaže, kako se stvari ne »zgolj zgodijo« in da same na sebi niso tako zelo samoumevne.

Pri tem je Času deklištva, če ga zremo na ozadju sodobnih politik prevpraševanja ustaljenih vzorcev (kanona), mogoče priznati še nekaj. Gerwig se ne zavzema za izključitev Malih žensk iz kulturne zavesti, ne skuša jih »vreči iz knjižnice« ali »prepovedati« (vem, da so ti izrazi pretirani in pogosto prej nereflektirano natolcevanje larperjev, za kar se opravičujem), temveč jih najprej potegne v samo središče, jim nameni čas in denar in izvrstno igralsko zasedbo, nato pa jih obrne na glavo. Nekako tako si predstavljam ploden komentar vseh tistih del, ki jih morda zadnje čase postavljamo pod vprašaj in dvomimo o njihovi dejanski naravi in kulturnem pomenu. Gerwig pokaže, zakaj je neko delo smiselno ponovno presejati skozi sito – in ali ni to namen kritike umetniških del?

Kolikor so navedene razsežnosti Časa deklištva umetniško (in z vidika feministične kritike) prepričljive, pa je to za nekatere druge rešitve znotraj filma morda nekoliko teže reči. Ali pa je to samo moja osebna sodba, ker sem prej kot liberalnim različicam feminizma naklonjen radikalnemu. Pri tem sta mi v oči posebej bíli dve rešitvi.

Prva je z ženskim vprašanjem zvezana na nekoliko oddaljen način, a jo je mogoče razumeti tudi tako. V knjigi spremljamo prizor, v katerem profesor Bhaer v kamin zmeče časopise s »pogrošnimi zgodbami«, ki jih (a on tega takrat še ne ve) piše tudi njegova prijateljica in bodoča žena Jo March. Označi jih za škodljive in meni, da jih otroci ne bi smeli brati, kar vodi v prepir med njim in Jo, kjer pa vse informacije ne pridejo na plan.

V filmu je ta prizor obdelan precej drugače. Bhaer vpričo Jo prebira eno od teh zgodb, saj mu jo sama da v vpogled, njegov odziv pa je podoben: meni, da so tovrstne zgodbe škodljive (a ji vseeno reče, da verjame, da je nadarjena pisateljica), pri čemer pa zasede tudi v veliki meri ospoljeno vlogo nadpostavljene avtoritete. A do prave spremembe med knjigo in filmom pride v Jojinem odzivu. V filmskem scenariju ta zapade v nekakšen tipičen odziv »užaljene avtorice«, kjer se sklicuje na dobro prodajo zgodb, na to, da je Bhaer »samo kritik« in da »ne bo nikoli napisal nič vrednega«, ter nato odvihra iz sobe. Zdi se, da se Jo, ki je sicer predstavljena kot intelektualno podkovana in modra ter predvsem predana t. i. visoki literaturi, tu odzove pretirano intelektualno nedomišljeno in argumentacijsko šibko ter v skladu s populizmom. Kolikor je po eni strani s podobo »užaljene avtorice« morda vendarle dejansko legitimirana kot »avtorica«, je po drugi v njenem idejnem svetu in načelih težko najti utemeljitev za tovrsten odziv. Če je tako v knjigi prepričljivo prikazan razkol med hotenim in dejanskim (Jo želi pisati »visoko literaturo«, a zaradi bivanjskih razmer to težko zasleduje), je v filmu ta moment sicer nakazan, vendar pa Jo Bhaeru predstavi dejstvo prodajnega uspeha kot kvaliteto literature same na sebi, kar ne nazadnje ni niti v sozvočju z biografijo L. M. Alcott, katere fiktivna ustreznica naj bi v logiki filma bila Jo.

Drugi tovrsten moment je najti v zgodbeni spremembi, ki je v feministični kritiki burila duhove. Če se romaneskna Jo odloči, da bo odprla šolo izključno za dečke, se filmska Jo odloči, da bo šola namenjena dečkom in deklicam.

Ta scenaristična poteza se zdi zanimiv detajlni popravek, ki sam na sebi ni problematičen ali neprepričljiv, je pač odraz časa. A sam ocenjujem, da se v zgodbi romana v ozadju te poteze izrisujejo neka še bolj temeljna in zanimiva vprašanja, ki v filmu niso naslovljena. Jo dá (tako kot tudi L. M. Alcott) v knjigi večkrat jasno vedeti, da se z ženskim družbenim spolom ne istoveti, v pogovoru z Bhaerom tudi pove, da deklic ne mara poučevati (recimo temu, da ji gredo »na živce«). Jo se tako izriše kot nekakšna (ali nekakšen?) tomboy, kar je mogoče s kasnejšimi odkritji feminizma (ki bi jih seveda Čas deklištva že moral poznati) razumeti kot obliko t. i. feministične mizoginije, še dlje pa pridemo, če (ponovno v skladu z nekaterimi teoretičarkami francoske feministične šole) predpostavimo, da je »ženska« pravzaprav edini spol, medtem ko »moški« ni, saj predstavlja normativ. S tega vidika je Jojina nenaklonjenost deklicam lahko razumljena celo kot feministična drža par excellence, le da jo je nujno gledati skozi poskus razgradnje (ženskega) družbenega spola, ki obenem pomeni razgradnjo družbenega spola nasploh. Zdi se, da tu nastopi mesto za zanimivo analizo, ki Jo ne razume več tako zelo enosmerno kot izključevalko žensk, temveč zazna nekakšen zdrs v njenem ravnanju, ki pa ima zelo jasno in ključno ozadje.

Seveda je zadeva mnogo bolj zapletena, saj delitev, kot sem jo navedel, predvideva binarnost spolov in je posledično heteronormativna, uporabljam jo preprosto zavoljo lažje naslovitve problema knjige. Ob tem pa se seveda odpre tudi vprašanje novih ekranizacij Malih žensk skozi feministično prizmo (feminizma 21. stoletja), ki bi bržkone morale vključevati ne zgolj predpostavke feminizma, ki jih povezujemo predvsem s heteronormativnimi in konservativnejšimi variantami feminizmov (kjer te predpostavke pogosto predstavljajo tudi skoraj vso vsebino, čeprav so same na sebi seveda prisotne v najrazličnejših feminizmih) ter liberalnim ali kar pop feminizmom, temveč še elemente drugih feminizmov in njihovih odkritij. A tu se nam ni treba ustavljati ob feminizmu, saj se ob romanu na zanimiv način odpirajo še druga vprašanja, ki jih film ne naslovi, npr. v zvezi s problematikami ekonomsko-političnega sistema, institucije »otroka«, rasizma …

In morda tovrstne sodbe tudi najbolje označijo filmski izdelek pred nami. Čas deklištva opravi izjemno pomembno nalogo, ko komentira okoliščine nastanka Malih Žensk, legitimira proces prevetritve kanona, utemelji, zakaj je to nujno in od kod pri tem izhaja. Obenem zgodbo prepričljivo posodobi z novimi prijemi (denimo momenti metafikcije, trkov realnosti ipd.). A zdi se, da bi lahko film šel dlje.