Pohujšanje v družbi spektakla

Slavko Pezdir je v Delu ob premieri Pohujšanja v režiji Vita Tauferja leta 2011 režiserju zastavil med drugim dve vprašanji, na kateri je ta odgovoril in nakazal eno možnih relevantnih branj Cankarjeve dramatike danes:

Tauferjeva odgovora kažeta na dejstvo, da nas danes, ko nas več kot 110 let loči od njenega nastanka, ta in druge Cankarjeve drame še vedno nagovarjajo, izzivajo. V našem eseju bomo vzeli pod lupo dve drami: Pohujšanje v dolini šentflorjanski in Hlapce. Dve zelo različni dramski taktiki, ki pa obdelujeta sorodno tematiko, recimo ji posebna psihopatologija takratne družbe, ki jo lahko prevedemo tudi v težavnosti današnje demokracije.

A pojdimo po vrsti. Vzemimo najprej pod lupo Pohujšanje (drugi del besedila, ki vzame pod drobnogled Hlapce lahko preberete tu):

Izhajali bomo iz naslednjega paradoksa: Prav to, kar je Cankarjev dramski tekmec Govekar v kritiki po premieri leta 1907 razlagal kot »nasilno karikaturo drame«, je v drugi polovici 20. stoletja predstavljalo izjemen izziv, zaradi katerega je Korunova uprizoritev leta 1965 lahko postala prelomni kamen za uveljavitev novega, modernističnega gledališča šestdesetih let. Kaj je zapisal takrat odstavljeni intendant Slovenskega narodnega gledališča v oceni prve uprizoritve za Slovan? Osvežimo si spomin:

Da ni bil osamljen, priča tudi zapis Frana Terseglava v Slovencu, ki je izjavil, da Cankar –»sploh dramatičnega talenta nima, tudi romana o tej snovi on ni v stanu napisati, da bi desetletjem bil za merilo in podnet k boljšemu in višjemu.«

Če je Govekar kot varuh konservativnega gledališča in domačijske ideologije slovenstva na začetku XX. stoletja za domnevni neuspeh Pohujšanja obsodil kar avtorja samega, se je zgodba s to farso, za katero je Cankar pred krstno uprizoritvijo pravilno napovedoval, da bo raztrgana tako s strani klerikalcev kot liberalcev, v dobrem stoletju še nekajkrat ponovila. Ampak tokrat ne kot kritika že davno kanonizirane Cankarjeve dramatike, ampak kot včasih napad drugič polemika z režiserji kot ‘samovoljnimi’ interpreti literature in celostnimi avtorji: najprej Korunom, potem leta 1991 Martinom Kušejem in potem sicer v manjši meri in ne tako enovito tudi z naslednjimi interpreti: 2004 Diegom de Breo, 2011 Vitom Tauferjem, 2014 Januszem Kico in nazadnje 2018 Eduardom Milerjem in Žanino Mirčevsko.

Ob nekaj izbranih uprizoritvah izmed 37 postavitev, ki jih je od nastanka do danes doživela ena Cankarjevih najbolj uprizarjanih dram, ob odzivih nanje, bomo skušali rekonstruirati temeljne interpretativne poudarke, ki so zrcalili različna literarna in kulturna polja (v Bourdieujevem smislu) ter izrisati zgodbo aktualnosti in intrigantnosti Cankarjevega Pohujšanja od začetka 20. do začetka 21. stoletja. Tako kot nam številne razprave od Vladimirja Kralja, Antona Slodnjaka, Janka Kosa, Dušana Pirjevca, Tarasa Kermaunerja, Tineta Hribarja, Primoža Kozaka, Lada Kralja, Denisa Poniža in drugih razpirajo nove in nove literarne tipologije in interpretacije, nas lahko zgodovinski prelet gledaliških utelešenj pripelje do ideografskih kreativnih procesov, nas nagradi z uvidi v mnoštvo detajlov, ki proizvajajo nove in nove pomene, atmosfere, sprožajo mnoštvo interpretacij, sugestij, podob, v katerih se zrcali resničnost: tista kulturnega polja, znotraj katerega je deloval Cankar, kot tudi tiste kulturnih polij, znotraj katerih so delovali in delujejo njegovi režijski interpreti.

Začeli bomo z nekoliko nenavadnim citatom izjemnega interpreta Cankarjeve dramatike, staroste slovenskega gledališkega modernizma, arhitekta, v zadnjem času tudi dramatika ter predvsem režiserja Mileta Koruna. Navedba datira pol stoletja nazaj in je nadvse zanimiva, saj kaže na izjemno plodno režiserjevo branje Cankarja in njegovega Pohujšanja v času po socialističnem realizmu in predvsem času uveljavljanja reateatralizacije ter gledališkega modernizma 1960-ih let:

Korun v svoj pariški dnevnik avgusta 1965 zapiše razmišljanja o Pohujšanju, ki ga bo režiral v ljubljanski Drami in ki bo postalo prelomna predstava modernističnega gledališča. Z vpeljavo primerjave med slikarstvom in dramatiko odkriva nove dimenzije tega takrat že klasičnega teksta ter izpostavlja eno bistvenih značilnosti in kvalitet Cankarjeve »farse«. Zapiše, da je Pohujšanje možno (in danes še očitneje verjetno celo potrebno) brati s pomočjo režijskih pristopov, ki bodo »napolnili prazen prostor (literarne situacije) z gledališkim doživetjem (sveta kot celote)«.

Cankar je namreč, če je hotel »življenje, zaspano in smrdeče kot crknjena riba« (tako ga opiše Korun), življenje, ki ga utelešajo šentflorjanci, transformirati v dramski diskurz, moral uporabiti obliko, ki krši večino zahtev klasične dramaturgije. Da bi uokviril stanje sveta, kot ga je na začetku prejšnjega stoletja videl, v svoji farsi krši norme absolutne drame. Ta odprta forma očitneje kot npr. Hlapci ali Za narodov blagor deluje kot scenarij za gledališko uprizoritev. Tega se zaveda tudi Korun, ko zapiše:

Cankarjevo Pohujšanje je že v času gledališke avantgarde Skrbinška in Šesta, še očitneje pa gledališča absurda in študentskih revolucij sprožalo branja, ki jih Korun označuje kot »smer modernega gledališča«. To gledališče tudi danes v času prevlade vizualne kulture poskuša govoriti gledalcu brez vmesnih členov, brez literature, psihologije – zgodovine itn. V njem »več kot beseda pomenijo situacija, gesta, barva, luč, mizanscena, prostor … Beseda je izgubila svojo moč: povedati vse. Več pove tisto, kar je okoli nje« (Korun) Korun opozori na to težnjo pri Čehovu, a zlahka jo lahko opazimo tudi pri Cankarju, ki je svojemu založniku Schwentnerju pisal z Dunaja 9. oktobra 1907 in napovedal novo dramsko besedilo z besedami: »Stvar je največja hudobija, kar sem jih doslej napisal. […] Ko ti pošljem, preberi takoj prvi akt, in stavim, da se boš smejal! Nató seveda boš naredil kisel obraz, ker boš moral odpreti denarnico nastežaj!« (Cankar) Hkrati pa je zapisal tudi: »Zamudil sem se dalj, nego sem mislil; zato pa sem prepričan, da je stvar res dovršena in da bo napravila na odru čisto poseben efekt.«

Ta »čisto poseben efekt« je proizvedla posebna dekonstrukcija drame, poudarjanje tistega, kar je okoli besede. Povedano nekoliko drugače: Cankar je s strukturo Pohujšanja blizu senzibilitete začetka enaindvajsetega stoletja, ki se zaveda, da obstaja veliko več jezikov dejanja predstave, kot jih lahko priskrbi dramsko besedilo. Da lahko tudi telo izvajalca, prostor, zvok, predmete in podobno razumemo kot neke vrste jezik ali tekst, ki razpolaga s svojo lastno retoriko.

Cankarjeva pisava je torej dovzetna za senzibilitete različnih dob in geografskih prostorov. Na to je ob Skrbinškovi uprizoritvi leta 1928 v Ljubljanskem zvonu opozoril mladi materialistični kritik Bratko Kreft, ko je zapisal:

Skrbinšek se je v svoji radikalni uprizoritvi, ki je prvič v zgodovini uveljavila režijsko konsekventno branje Pohujšanja in jo je takratna kritika zaradi svoje konservativnosti na žalost večinsko zavrnila, odpovedal kakršni koli čustvenosti in dobesedno seciral malomestni svet ter, kot je vzhičeno zapisal Kreft, dosegel, da je »naše gledališče to pot prvič stopilo iz okvirov tradicionalnosti in epigonstva.«

Pisljivo Pohujšanje

Tako je Skrbinšek nakazal pot, po kateri je šel slovenski neomodernizem s Korunom, temu pa so sledili tudi režiserji naslednjih generacij. Kar je dokaz, da je s Pohujšanjem Cankar napisal pravo parataktično in satirično »hudobijo«, ki je s svojo igrivostjo ustvarjala kisle obraze, hkrati pa je v različnih obdobjih omogočala, da se ob branju ali gledanju te igre in igre v igri razbere dramatikovo igrivo in hkrati groteskno odslikavo realnosti. Ta je polna aluzij na voajerstvo in gledanje, hkrati pa tudi igranje, igro in igro v igri. Spomnimo se samo na Zlodejev pogovor s šentflorjanci, njegov opis in popis voajerskega gledanja realnosti kot igre, ki je ustrezno dramatizirana in pogledališčena:

Zgornji citat skozi voajersko pripovedovanje o vsakdanjem dogodku, ki ga potencira do nerazpoznavnosti, s pomočjo Zlodejeve manipulacije želje poslušalcev šentflorjancev vzpostavlja pravo gledališko dramatičnost. Enako dramatičen je tudi sloviti sedmi prizor igre s šentflorjanskim grešniškim teatraličnim poljubljanjem Jacintine noge.

Lado Kralj opozarja, da je Pohujšanje popolna prepustitev »subjektivizmu, iracionalnosti in neomejeni fantaziji«. Treba ga je razumeti v tradiciji dekadenčne dramatike, ki je segla iz polja klasične aristotelovske dramaturgije in je bila nekakšen predzametek »krajinskih iger« Gertrude Stein ali gledaliških iger kot konstrukcij, ki popačijo realnost Ignacyja Witkiewicza kot tudi Grumove ekspresionistične »preddramatike« absurda. Hkrati pa se igra navezuje na Nietzscheja in njegovo dionizičnost, romantičnega Grabbeja, njegovo satiro Šala, satira, ironija in globlji pomen z liki hudiča, pesnika in razbojnika. Ob njem pa vsaj še na Gogoljevega Revizorja in Utvo A. P. Čehova, Böcklinovo simbolistično dekadenčno ikonografijo in seveda na Zgodbe in povesti šentflorjanske, npr. Mesečino z Dionizom in Hiacinto kot predhodnikoma Petra in Jacinte.

Cankar v treh dejanjih Pohujšanja razvije različne dramske taktike: v prvem in tretjem (realistično) prozno (z zavestnimi kršitvami), v drugem (v formi simbolistično, v atmosferi dekadenčno) dramo v verzih. To je bilo glede na stanje slovenskega gledališča v tistem času, ki ga je pred premiero Pohujšanja zelo skrbelo, drzno dejanje, saj ni mogel upati na uprizoritev, ki bi lahko dosledno gledališko izrabljala vse nastavke v tekstu. Tako je pred premiero med drugim zapisal, da ga skrbi, ali imajo sploh kakšno žensko tam, ki bi bila sposobna igrati ‘čudežno’ Jacinto.

Prav Pohujšanje se zdi, da je eno od tistih dramskih del, v katerem je Cankarju uspel veliki met, o katerem je pisal bratu Karlu že 24. 11. 1899: » – Dela imam vse polno, – in sicer sem se zopet z vso navdušenostjo prijel dramatike. Na tem polju moram doseči, kar sem se namenil; moram napraviti nekaj mojstrskega. Četudi napredujem ravno v dramatiki presneto počasi, – to nič ne dé. Jaz mislim, da je ravno tukaj moj talent in moja moč.«

Kompleksna proto postdramska struktura

Da je Pohujšanje izrazito kompleksna proto postdramska struktura številnih označevalcev, katerih veriga ustvarja mnoštvo označencev, oziroma to, kar Dušan Pirjevec (v svoji temeljni študiji Ivan Cankar in evropska literatura) ob Maeterlincku označi kot dvo- ali večsmiselnost besed, je na svoj negativni način potrdila tako desna kot leva kritika po premieri, ki ni bila sposobna razumeti daljnosežnosti Cankarjeve drame in je avtorjeve inovacije razlagala kot napake. Za Pohujšanje značilno uporabo dialogov druge stopnje je kritika dojela kot napake v realističnem tkivu drame, ki zamegljujejo sporočilo igre. Toda paradoks zgodovine je pokazal, da so prav te »napake« predstavljale izjemen izziv, ki je pripeljal do serije izvrstnih in pomembnih gledaliških uprizoritev Cankarjeve farse, začenši s Korunom.

Veno Taufer je ob premieri Korunovega Pohujšanja v ljubljanski drami leta 1965 zapisal, da je režiser »dokončno iztrgal dramsko besedilo literaturi in ga izročil gledališču v čisto njegovo, gledališko uporabo v njegovem čisto gledališkem sedanjiku«. Pri tem se kljub številnim očitkom o črtanju in spreminjanju besedila – po pričevanju Poldeta Bibiča – »teksta ni dotaknil. Besedilo je ostalo tako, kot ga je napisal Cankar«.

Seveda pa ga je (ob njem pa tudi Bojana Štiha, takratnega ravnatelja Drame) dobesedno popadla uradna kritika v inkarnaciji Josipa Vidmarja in njegovega vehementnega zavračanja predstave kot produkta pristaša »tako imenovanega ‘absolutnega gledališča’, kateremu je vsak tekst samo pretveza za nekakšne gledališke ekshibicije, smiselne ali nesmiselne, vseeno, vendar pa kajpada izvajane s čistimi gledališkimi sredstvi […] – čisti pesek v oči in krinka za ‘potiskanje’ Cankarja na nivo našega neokusa in surovosti, krinka za absolutno pomanjkanje duha in slehernega moralnega čuta«.

Diametralno nasprotno je predstavo sprejel Vasja Predan, ki je zapisal, da se sam ne bo pridružil tezi o oskrunjenem Cankarju in nasilju nad Pohujšanjem ter poudaril:

Korun je tako uveljavil radikalno in dosledno režisersko interpretacijo Cankarja, ki je prinesla to, kar je sam poimenoval s pojmom “čista gledališkost” (Korun). Njegova druga (leta 1976) in tretja (leta 1998) uprizoritev Pohujšanja nista bili več tako radikalni, ampak je ostal, kot je to označil sam: zvest Cankarju, zvest besedilu.

Tudi vsa naslednje relevantne uprizoritve Pohujšanja do danes so sledile motu, ki sta ga zadala Skrbinšek in Korun: odvzeti pisatelju in Pohujšanju vse, kar je okoli njega, vso karizmo, ki mu jo je pripisala zgodovina in literarna zgodovina, ter se spustiti v neposreden dialog s Cankarjem in njegovo igro. In to, kar je v Cankarjevem Pohujšanju samem, je tudi gledališče v gledališču, igra v igri, ki jo s pridom in na različne načine izkoriščajo številne uprizoritve. Spomnimo se samo slovitega sedmega prizora igre s šentflorjanskim grešniškim teatraličnim poljubljanjem nog Jacinte:

Barbara Orel v knjigi Igra v igri metagledališkost, ki jo uporablja v tem prizoru Cankar, označi s pojmom »spontana teatralizacija« in jo navede ob dveh primerih. Prvi je dvoboj med Hamletom in Laertom v Hamletu. In drugi prav Jacintin ples v Pohujšanju. V razpravi »Igra v igri kot intertekstualni in intermedialni pojav« pa opozarja na igro v igri kot poseben postopek reteatralizacije, ki se ga je seveda (pred Brechtom) posluževal v Pohujšanju tudi Cankar: »Reteatraliziranje gledališča […] je potekalo v smeri poudarjanja razlike med modelom in objektom. Tu se je za pripraven postopek izkazala struktura igre v igri, saj že s ponovitvijo oziroma z multipliciranjem umetniške forme v sami sebi kaže gledališče kot gledališče, kakor bi rekel Brecht.«

Poglejmo si zdaj na kratko primer avstrijskega režiserja slovenskega rodu Martina Kušeja, ki je del svojega zgodnejšega gledališkega ustvarjanja udejanjil v slovenskih gledališčih, Gleju, SNG Drama Ljubljana. V SMG je leta 1991 postavil svojo verzijo pohujšanja, ki ga je naslovil Pohujšanje po Cankarju. V gledališkem listu je zapisal, da »gola demontaža starih spomenikov, zaprašenih klasikov, zdaj ni več kakšna posebna umetnost, skorajda samoumevna je. Zatorej se bom umaknil v še radikalnejši položaj, se omejil na še ekstremnejše zunanje koordinate. To pomeni, […] da teksta ne bom interpretiral, pač pa uporabil; da bom s pomočjo Cankarjeve poetične fikcije pokazal lastno podobo sveta.« Njegova predstava je uvedla zanimive interpretativne novosti, npr. svojevrstno podvojitev glavnega lika Krištofa Koblarja in vpeljavo Popotnika kot »enakovrednega nosilca dramskega dogajanja, […] osebe, ki jo sicer srečamo šele v desetem prizoru drugega dejanja Cankarjeve farse v treh dejanjih«. Hkrati pa je proizvedla skorajda izključno negativne kritike. Andrej Inkret je v Delu izpostavil, da se lastna podoba sveta »ne zna izraziti sama in ki potrebuje še zmeraj malo tudi pisca, tudi če nima pojma o njem«.

Pohujšanja kot kritika postsocializma in orientalizmov

Končajmo z interpretacijami Pohujšanja v današnjem času. Danes, na začetku 21. stoletja, lahko Pohujšanje beremo na zelo različne načine. Lahko ga – tako kot Martin Kušej, ki se je kot avstrijski režiser Cankarja loteval kot neznanke – označimo s pojmom posebnega zvena in zvoka, ki ga proizvaja Pohujšanje. Lahko ga, tako kot Diego de Brea in Vito Taufer, razpoznamo kot novo zgodbo gestičnega-besednega in vizualnega, ki vzrašča iz atmosfer Cankarjevega besedila. Ali pa, tako kot ga po vsej verjetnosti vidi avtorska dvojica Žanina Mirčevska-Eduard Miler, leta 2018 beremo kot metagledališko kritiko postsocialističnih in neoliberalnih orientalizmov.

Poglejmo si nekoliko bolj od blizu branje Cankarja in Pohujšanja kot kritiko postsocializma in orientalizmov. Avtorja zaenkrat zadnjega koncepta Pohujšanja za predstavo kot koprodukcijo Cankarjevega doma, ljubljanske Drame in Mestnega gledališča ljubljanskega Žanina Mirčevska in Eduard Miler vidita osnovno sporočilo besedila že v samem naslovu:

Prepričana sta, da bi bil danes sam Cankar presenečen nad uresničenjem svojih preroških besed, ki jih je zapisal leta 1907, besed, ki po mnenju Mirčevske jasno orišejo svet na začetku 21. stoletja. Situacija se je v več kot stotih letih samo še bolj radikalizirala: To, kar je bila nekoč šaljiva parodija, je danes postalo brutalna realnost. Zanimal ju je tudi koncept pohujšanja samega umetnika kot človeka, ki izstopa iz svoje poti in poslanstva. Zanimalo jih je, kako se umetnik sooča s svojim intelektualnim in umetniškim razpadom. Ta oslabljeni subjekt umetnika kot novodobnega posameznika sta izpostavila z dokaj radikalno potezo: združitvijo lika Petra in Zlodeja.

Pohujšanje v družbi spektakla

Poti do Cankarjevega Pohujšanja je veliko, a vsaka je spolzka in nevarna na svoj način. V Sloveniji novega tisočletja in novo-stare Evrope, ki kosovelovsko še vedno umira, da bi se prebudila v pohujšljivih podobah iz sanj, tako danes pričakujemo Pohujšanje za že zdavnaj medijsko pohujšane gledalce v družbi spektakla, gledališko inovativno uokvirjeni pogled na stanje sodobne civilizacije v postdemokratični dobi kulture spektakla in kastracije političnega.

Marcel Štefančič tako ob letošnjih volitvah v Mladini zapiše nič manj kot »Ivan Cankar je leta 1907 objavil sijajno kritiko novih obrazov, populizma, lažnih novic, postresnične družbe, vodljivega ljudstva in Cerarjeve vlade«, ter poantira:

S pomočjo »hudobne farse« Cankarjevih podob sanj in mor lahko gledališče vedno znova spregovori o spolzkosti in ogabnosti politike, v primerjavi s katero je močerad vse prej kot spolzek, len in smrdljiv in v kateri zaudarja po gnilobi hamletovskega stavka »Nekaj gnilega je v deželi …«. Kdo si ne bi zdrznil ob misli iz Cankarjevega spisa Kako sem postal socialist, s katero bomo končali današnje izvajanje:

Mnoštvo drobnih detajlov, ki proizvajajo nove in nove pomene, atmosfere, sproža v gledalcu vrsto interpretacij, sugestij, podob, v katerih se zrcali resničnost: tista Cankarjevih (anti)junakov in tista baudrillardovskega postmilenijskega sveta simulakra, v katerem razpoznavamo same sebe. Dramska pisava zato lahko vedno znova oživi gledališče, da bi to spregovorilo o svojem osebnem uokvirjanju spopada s sanjami in morami civilizacije, ki jih skozi Cankarja kot našega pohujšljivega sodobnika prebira v samem sebi, zase in za gledalce.