Kritika pred izzivom pozornosti

Danes deluje, kot bi si tako rekoč vsako področje želelo pridobiti svoj post. Vendar pa inflacija te predpone ustvarja določeno zmedo: četudi naj bi delovala predvsem kot razlikovalna pomenska oznaka, gre njeno prisotnost razumeti tudi v pomenu časovne zareze – z dogodkom, ki deli na obdobje prej in po njem.

Tako je »post-ideološki čas« oziroma »čas po koncu ideologij« oznaka za čas, ki ne vsebuje več absolutnih resnic in brezprizivnih odgovorov. Kljub temu bi težko rekli, da danes ne vznikajo novi ideološki poskusi – ozrimo se le na široko področje ekologije (okoljevarstva, varovanja pravic živali). Navsezadnje, ali ni ravno rastoča skrb za ta vprašanja dobila svojevrstne oblike uresničitve tudi v eni od kritiških obravnav produkcijsko izstopajoče uprizoritve izpred dveh sezon? Da gre v odrski postavitvi Vojne in miru romunskega režiserja Silvia Purcăreteja »za mučenje«, namreč na povodec priklenjenega petelina, ki ga »grobo mečejo po odru«, smo lahko prebrali.[2]

Vendar se s tem primerom ne bomo intenzivneje ukvarjali, saj je bolj kot v kakšne ideološke oziroma post-ideološke kritiške razsežnosti zapis vodil – hote ali ne – v smer promocije predstave (›Pojdimo pogledat, kaj se dogaja z ubogim petelinom!‹) in bil tudi deležen sorodno orientiranega odziva predstavnice producentov (oblikovanega kot zagotovilo, da je za zvezdniško žival nadvse dobro poskrbljeno).[3]

Samo postavitev Vojne in miru bi glede na siceršnjo gledališko uresničitev in njen strokovni sprejem težko primerjali s katerim od dosežkov slovenskega gledališča. Je pa povedno, kako je medijsko[4] odzvanjala »afera s petelinom« – čeprav je bil ta odmev bolj kratkega diha, a predvsem veliko manj pomemben v primerjavi s takšnimi, ki bi si jih dejansko želeli. Kajti ob produkcijsko velikopoteznejših uprizoritvah (že preprosto z vidika večjega finančnega in promocijskega vložka), toda predvsem ob uprizoritvah, ki odpirajo temeljna družbena, gledališka in druga vprašanja ali sprožajo nasprotne odzive, je poleg posameznih kritiških zapisov namreč pogrešati še kakšne poglobljene razprave.

V tem pogledu smo gotovo daleč od obdobja, ko je bila denimo v oddaji na nacionalni (torej javni!) RTV Ljubljana leta 1965 polemično obravnavana Korunova uprizoritev Pohujšanja v dolini šentflorjanski, ki je tedaj dodobra razburkala gledališko in širšo kulturno krajino. V priložnostni izdaji oddaje Kulturna panorama je nastopil tudi Josip Vidmar, ki je v svojem kritiškem zapisu po besedah stalnega gledališkega komentatorja oddaje Filipa Kumbatoviča Kalana »zbral vse sile svoje negodovalne zgovornosti v napad na modernizatorsko vodstvo ljubljanske Drame« in Korunu očital, da »o Cankarju nič ne ve, zato da je njegovo Pohujšanje čista sramota«. Vidmar tudi v polemiki, ki je bila na programu mesec po premieri, ni popuščal in prvotno ogorčenje po ogledu predstave opisal kot še naraščajoče. Medtem ko je Korunove režije Pohujšanja (uprizarjanja Cankarjevega besedila se je režiser po letu 1965 lotil še dvakrat) kritik Andrej Inkret leta 1998 označil kot enega ključnih gledaliških pa tudi širših kulturno-historičnih dokumentov naše polpretekle in sedanje dobe.[5]

Josip Vidmar je, kot vemo, predstavljal kritiško avtoriteto, kakršne že dolgo ni več. Njegova gledališka kritika v letih 1961–1968[6] je, kot v Prolegomeni k zgodovini slovenske povojne gledališke kritike razmišlja Denis Poniž, »zadnji poskus strogo aksiološke kritike, ki svoje kriterije najdeva tako v estetskih kot tudi v ideoloških imperativih in ji je gledališko življenje v svoji spreminjavosti drugotnega pomena«.[7]

Vendar pa prav spremembe v vsebinskih in oblikovnih značilnostih medija, ki ga kritika reflektira, oziroma posledični odziv v načinu, kako ta medij misli, kažejo na ključno povezavo med umetniškim delom in kritiko. Ali, kot zapiše Poniž: »gledališka kritika je usodno odvisna od razvitosti gledališkega življenja, saj se /…/ dobesedno hrani iz živosti predstav, iz njihove različnosti in pomenske polifonije.«[8]

Danes je sicer nemogoče ignorirati dejstvo, ki ga že več let – neumorno, toda brez kakšnega konkretnega povratnega učinka – poudarjamo (ne le pri nas, ampak tudi v tujini), namreč da se prostor za kritiko nasploh (ne le gledališko) s spremembo medijske krajine krči (po tržnem principu ponudbe, ki se prodaja, se krči tako »fizični« prostor kot posledično tudi »prostor plačila« za kritiško delo, ki ga je potemtakem nemogoče opravljati kot samostojno dejavnost). Iz česar bi glede na prej povedano sledila izpeljava, da so možnosti za razvoj kritike omejene. Zadeve gredo še dlje, kritiku oziroma kritičarki je bila, sodeč po posameznih zapisih, že podana smrtna obsodba.

Poglejmo neko raziskavo, ki zastavi naslednje izhodišče: »Tradicionalni literarni ali filmski kritik nima več vpliva na okuse javnosti. Njegova sodba nima več učinka. Nadomestili so jo novi kritiki in medijski buzz. Toda ti novi arbitri okusa bodo tudi izginili z nastopom novih orodij za ›priporočanje‹. Bodo naposled ostali zgolj algoritmi?«[9] Vprašanje glede takšne napovedi v raziskavi iz leta 2010, ki spregovori o določanju izbire znotraj kulturne potrošnje na temelju programskega izračuna, danes deluje skoraj retorično, saj zajame stanje, ki ga že živimo (sam Netflix denimo nas s priporočili napotuje na podobne vsebine). A raziskava vendarle poda tudi vzpodbudnejšo sklepno misel, da »zaenkrat še nihče ni uspel zgraditi tako učinkovitih orodij, ki bi omogočala prevesti kompleksnost človeških izbir,« in se sprašuje, ali »ni že nastopil čas za iznajdbo novih kritiških form«.

Orodjem, ki služijo ugotavljanju in ustvarjanju množičnega okusa ter marketinškim prijemom, manjkajo tudi nekateri ključni vidiki kritike, kot sta argumentacija in kontekstualizacija. V primeru gledališča (oziroma nasploh uprizoritvenega področja), ki je kot umetnost minljiva, izgubimo z odsotnostjo kritike tudi dragocen dokument za gledališkozgodovinske in druge obravnave. Ob tem dejstvu je zato še in še pomembno poudarjati: da, kritiška misel je nujna tudi v dobi, ko se zdi mogoče ujeti vsak trenutek, z video zapisom opredmetiti nekaj, kar je v svojem bistvu nemogoče trajno ohraniti. Kajti kritika pripada času, v katerem nastaja; osmišlja odnos med umetniškim delom in stvarnostjo, iz katere črpa in se nanjo tudi odziva. Šele prisotnost kritike – ne zgolj ene, temveč v predstavništvu različnih pogledov – namreč lahko vzpostavi dialoško polje. Če umetniško delo ni deležno nikakršne refleksije, če se zapisi, ki ga preživijo, omejijo na vnaprej pripravljena (PR) sporočila, je dojemanje sprejemnikov pač usmerjeno.

A priznati je treba, da je svojevrsten način vodenja ubralo tudi (časopisno) objavljanje dnevne kritike z vpeljavo »obveznih« številčnih ocen, ki se včasih izrisujejo z zvezdicami (po zgledu več zvezdic – bolj kakovostna gastronomska ponudba). Medtem ko so se takšne ocene pred očmi bralca nekdaj pojavile šele ob kritiki, se pri današnjem spletnem brskanju čedalje bolj prikazujejo že pri samem vnosu naslova umetniškega dela, najpogosteje pri filmskih naslovih.

To se zdi še posebej vredno upoštevanja, če se z Yvesom Cittonom vprašamo: »Ali naše načine produkcije in komunikacije rekonfigurira neka nova ekonomija, kot nekateri razglašajo že par desetletij? Ali jo je primerno označiti po dominantni vlogi nekega novega tipa redkosti, ki bolj kot materialne vire zadeva tisto obliko mentalne energije, ki je pozornost?«[10] Kajti ocene (v podobi zvezdic) imajo v tako poimenovani ekonomiji pozornosti podoben način delovanja kot Facebook in drugi všečki ali Instagram srčki: odmerjen jim je le kratek čas. Nasprotno je čas, ki ga preživimo s kritiko, tudi čas našega razmisleka – takšen je vsaj učinek, ki bi želeli, da ga kritika doseže. Tudi zato ne more lahkost instantnega odzivanja, ki ga omogočajo spletne medijske objave oziroma družbena omrežja, nadomestiti teže konkretne refleksije.

Ne moremo nenehno obžalovati svoje dobe, sprejemati, da nismo del nikakršne sedanjosti: postkritika mora s političnega vidika pomagati dobi, po svojih možnostih nuditi ustrezna orodja za njeno razumevanje – najti sodobnost per se.[11]

Pomnoženi obseg produkcije, pa tudi povečana dostopnost do nje vplivata na eno bistvenih sprememb, s katerimi se soočamo danes: z odvisnostjo od učinkovitosti v pritegnitvi pozornosti in njeni kakovosti. Z vidika kritike nas spraševanje o možnih načinih privlačnosti tako vrne k omenjeni zaznavi potrebe po novih kritiških formah.

Med predlogi, kako misliti kritiko v našem »post« času, je tudi postkritika, ki predpone post ne uporablja z namenom označitve konca kritike, temveč v kritiki prepoznava značilnosti, ki se ne skladajo več s časom, v katerem nastaja. Za nedavno izdano kolektivno delo Postcritique (Postkritika), ki združuje prispevke z desetih različnih področij (umetnosti, filozofije, a denimo tudi prava, tehnike), Marion Zilio zapiše: »Če se zdi, da sodobna umetnost ne odgovarja več nobenemu kriteriju, kar torej postane njen prvi kriterij, na osnovi česa lahko potemtakem izvajamo kritiška razlikovanja, glede na to, da niti novo niti sodobnost tega ne dopuščata več? Se tradicionalna kritika, kritika sodbe in ločevanja usmerja proti postkritiški, celo postsodobni logiki?«[12]

Z razlikovalno post- oznako je v uvedenem pojmu postkritika tako vzpostavljena želja po spremembi v samem kritiškem pristopu, ki bi jo morda lahko najenostavneje povzeli kot težnjo po tem, da se prestopi določevalni okvir sodbe in odpre drugačnim možnostim. Ali drugače, v načinu oblikovanja refleksije o aktualnem trenutku oziroma pogledu nanj naj se misel ne giblje več v polju trdnih zamejitev ter preprostih nasprotovanj (za in proti).

Razprave o postkritiki predstavljajo predvsem teoretsko vstopno točko v prakso, ki še išče svoje konkretnejše manifestacije. A s tem, ko zajamejo različna področja, in ko to storijo z izpeljavo individualnih premis, podajo še eno upoštevanja vredno stališče: z razširjeno obravnavo kritične misli (torej ne zgolj z detektiranjem stanja na področju umetnosti) oblikujejo namreč zbir mnogovrstnih možnih načinov njenega pojavljanja in tako delujejo kot vzpodbuda za iskanje novih oblik kritike.

Spreminjanje in (metodološki) razvoj pa sta obstoju kritike vsekakor lastna. To kažejo že premiki v zgodovini slovenske gledališke kritike, znotraj katere se vsakič znova rado izpostavlja posamezne kritiške avtoritete. A na zaton takšne figure je vplivala tudi vse večja pluralizacija (kulture, umetnosti, znanosti). Ob spremembi pogleda na kritiko kot (ne več) sodbo se zdi tako pomembno poudariti še nekaj, kar je kdaj pa kdaj očitno le na videz: da kritičarka ali kritik ne razpolaga z absolutno vednostjo. In dalje, če je bilo nekdaj s kritiškim spremljanjem mogoče obvladovati določeno področje – najsi je bilo to spremljanje ubesedeno v celoti ali le delno, odvisno od dogovorov (denimo glede sledenja produkcijam posameznih gledaliških hiš) –, je v času hiperprodukcije to praktično nemogoče.

Tako dobi krčenje, ki se dogaja z medijskim omejevanjem prostora za kritiko, še druge oblike oženja: kritiško spremljanje se v povečanem obsegu mnogovrstnosti znotraj umetniških področij omeji zgolj na posamezna, izbrana dela ali segmente (kakršna je recimo produkcija nekaterih institucij), posledično prihaja do segmentacije področij, ki išče nove možnosti za zagotovitev svojega celovitega obstoja – tega pa ob umetniški produkciji sestavlja tudi njena refleksija. Iskanje vodi do vzpostavitve svojega prostora (na primer z oblikovanjem lastne spletne strani), a s tem tudi do nove segmentacije. Skratka, današnje uresničevanje kritike v veliki meri poteka na odmaknjenih oziroma premalo vidnih mestih.

Poleg razmisleka o razvoju kritike – najsi bo to postkritika ali kakšen drug predlog – se zato zdi nujno ukvarjati se tudi z njeno vidnostjo. Čeprav nove, specializirane spletne strani zagotavljajo in ponekod celo stopnjujejo prisotnost kritiške misli, bi bilo bistveno ohraniti ali znova uvesti vlogo tradicionalnih javnih medijev – že zaradi javnointeresnega značaja, ki naj bi ga imelo področje kulture v družbi. Mimogrede, ali državljani mogoče ne plačujemo mesečnega RTV-prispevka, ki »predstavlja najpomembnejši vir financiranja nacionalne radiotelevizije«?[13]

V dobi, ki jo med drugim določa uspešnost v pritegnitvi pozornosti, velja torej razvijati strategije za promocijo kritike, naj sopostavljanje teh dveh izrazov deluje še tako paradoksalno. Morda ravno s pomočjo, ki jo znajo s hipno vzbuditvijo zanimanja nuditi družbeni mediji – z metodami za čimbolj učinkovito izgradnjo tovrstne orientacije, ki bi vodila k poglobljenim refleksijam. Morda z razširjenim dojemanjem manifestiranja kritike, to je tudi izven določevalnega okvira kritiškega zapisa, kar lahko spodbuja k iskanju še drugačnih oblik njenega pojavljanja (a vselej v izogibanju prevlade forme nad vsebino). Vsekakor pa v tvorjenju povezovalne mreže, ki naj z vso možno spretnostjo uporabi komunikacijska sredstva našega časa in predvsem preseže omejitve segmentacije.

1. Darja Dominkuš, »Zmota v Bogu.« Gledališki list SNG Drama Ljubljana, Mile Korun: Sveti mož, l. XCVII, št. 6 (2017/18), str. 14.
2. Glej: Anja Radaljac, »Ocenjujemo: Vojna in mir.« Delo, 23. 1. 2017, https://www.delo.si/kultura/ocene/ocenjujemo-vojna-in-mir.html (dostopno 24. 8. 2019). Mimogrede, poskusimo si predstavljati odzive borcev za pravice živali, ko bi letošnjega oktobra, ob prihajajoči petdesetletnici predstave Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki bil, sledeč izvedbi iz leta 1969, ponovno izveden zakol kokoši. No, da je dejanje, ki je sicer že v svoji izvorni izpeljavi v javnosti vzbudilo nemir, nemogoče ponoviti, je pokazala rekonstrukcija Pupilije leta 2006 … Skratka, lahko bi bilo prav zanimivo analizirati recepcijo uprizoritvene vključitve živali (petelina, kokoši, pa še kakšno živo žival bi se našlo samo v slovenskem gledališkem ustvarjanju, denimo svinje v Buljanovi postavitvi Pasolinijevega Svinjaka leta 2007).
3. Glej: Pe. J. »Video: Odziv direktorice na domnevno mučenje petelina: Lahko mu zavidajo.« Slovenske novice, 31. 1. 2017, https://www.slovenskenovice.si/novice/slovenija/video-odziv-direktorice-na-domnevno-mucenje-petelina-lahko-mu-zavidajo (dostopno 24. 8. 2019).
4. Prim.: https://www.mladina.si/178549/izjave-tedna/ (dostopno 24. 8. 2019).
5. Ob Korunovi tretji profesionalni režiji Cankarjeve farse leta 1998 je Društvo gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije namreč organiziralo okroglo mizo z naslovom Mile Korun in Pohujšanje 1965–1998. Več o oddaji Kulturna panorama in Korunovih režijah Pohujšanja v dolini šentflorjanski v »Radijskem poklonu režiserju Miletu Korunu ob 90-letnici rojstva.« Oddaja Oder, 3. program Radia Slovenija – program Ars, 22. 1. 2019, https://ars.rtvslo.si/2019/01/oder-201/ (dostopno 24. 8. 2019).
6. Gre za leta njegovega kritiškega delovanja na gledališkem področju po drugi svetovni vojni, ki predstavljajo Vidmarjev gledališkokritiški come back iz predvojnega časa.
7. Denis Poniž, »Prolegomena k zgodovini slovenske povojne gledališke kritike.« Maske, št. 2 (1986), str. 30.
8. Prav tam, str. 26.
9. »Sur la mort du critique culturel.« https://www.nonfiction.fr/article-3909-sur_la_mort_du_critique_culturel.htm (dostopno 24. 8. 2019).
10. Yves Citton, »Introduction.« L’économie de l’attention – Nouvel horizon du capitalisme ? (ur. Yves Citton), La Découverte, Paris, 2014, str. 7. Navedeno po: http://widget.editis.com/ladecouverte/9782707178701/#page/8/mode/1up (dostopno 24. 8. 2019).
11. Johan Faerber, »Pour une après-critique.« Postcritique (ur. Laurent de Sutter), Presses Universitaires de France/Humensis, Paris, 2019, str. 197–199.
12. Marion Zilio, »Pour une postcontemporanéité.« Postcritique, str. 117.
13. Navedeno po: https://www.rtvslo.si/rtv/rtv-prispevek/sluzba-za-obracun-rtv-prispevka-kontakt/466283 (dostopno 24. 8. 2019).