Kako je industrijska doba nastopila 150 let po koncu industrijske dobe

Leta 2017 je Mojca Pišek v članku O kriminalnem romanu na Slovenskem: Ni nam več vseeno, kdo je morilec[1] podala sodbo, da so »kriminalke domačih avtorjev vse boljše« ter uporabila pojem »rojstva avtohtone slovenske kriminalke« (češ da smo poprej storilca_ko prepoznali_e že v prvih taktih besedil), ki ga je navezala na zadnjih nekaj let domače knjižne produkcije in s tem bržkone zajela prevladujoč občutek javnosti ob slovenski kriminalki, ki je ni mogel legitimirati niti domači film. Najprej zato, ker se tudi tega drži stigma dolgočasnosti in nizke kvalitete (in tudi to se v zadnjih letih spreminja), nato pa še zato, ker je bilo zahtevi po kombinaciji kvalitetne literarne predloge, kvalitetnega filmskega dela in močne distribucije redko zadoščeno.

Povnanjenje te zavesti o domači različici kriminalnega žanra predstavlja tudi besedilo Kdo je morilec?, ki je bilo 5. 9. 2017 objavljeno v reviji Mladina, pod njega pa se je podpisal Marcel Štefančič jr., ki ugotavlja, da je slovenska kriminalka nekakšen ne-žanr. Gola kriminalnost ji ne zadošča, vedno se mora poigravati še z drugimi elementi, ne drži se dovajanja zgolj bistvenih informacij, včasih jih ponavlja ipd. Nič kaj v skladu z Vin Dineovimi[2] pravili, skratka.

Taki stereotipi niso povsem neosnovani. Večina strokovne literature začetek slovenskega kriminalnega žanra postavlja v leto 1874, ko je Jakob Alešovec začel objavljati podlistek Iz sodnijskega življenja. A šlo je za nekakšno obliko t. i. pitavalov (zapisi sodnih zadev), četudi fiktivnih. Storilce navadno spoznamo na začetku, razrešitve so bolj kot k iskanju notranjih motivov za dejanja vezane na pripadnost družbenim skupinam (za krive se pogosto izkažejo Judi) ipd. Vtisa ni mogel popraviti niti Fran Milčinski, ki je leta 1907 v svojem tipičnem slogu napisal zgodbo Ura št. 55916, v kateri kot detektiv nastopa bizarni Jakob Ciber, in delo nadaljeval leta 1924 s kratkimi besedili o detektivu Mavriciju Pikcu. Sicer zgodbe potekajo v klasičnem vrstnem redu, pomembna je detekcija s pomočjo indicev … A tako kratki zapisi z malodane surrealnimi zaključki (denimo: osel napravi samomor) se stežka zasidrajo v zavest kot kvalitetno polnokrvno kriminalno čtivo. Povrhu vsega gre za parodijo žanra, in to še preden bi ta pri nas sploh zaživel.

Resnejši premik se je zgodil leta 1922, ko je Ivo Šorli izdal Pasti in zanke, bržkone prvo pravo domačo detektivsko zgodbo. Gre za kriminalko t. i. trdo kuhanega žanra[3], ki je (bil) v mednarodnem okolju zelo popularen (denimo Dashiell Hammett ali Raymond Chandler), vrhunec pa je dosegel celo kakšnih 10 let kasneje od Pasti in zank, saj se je v času njihove izdaje šele rojeval. Nič manj pomemben ni roman Ljube Prenner iz 1939 Neznani storilec, ki ga lahko razumemo kot prvo domačo klasično »mehko kuhano« detektivsko zgodbo in morda prvi domači kriminalni bestseller (delo je namreč doživelo večje število ponatisov).

Z nekaj izjemami je na polju kriminalnega žanra pri nas nato zavladala tišina, ki se je prekinila šele v 70. letih prejšnjega stoletja. A ponovno z nekaj posebnostmi. Nina Florjanc v diplomskem delu Slovenske kriminalke v 70. letih 20. stoletja ugotavlja, da so posebno vlogo igrale knjige za otroke in mladino (Leopold Suhodolčan in Brane Dolinar) in postavi tezo, da je tako v 70. nastalo zgolj enajst del, ki lahko nosijo oznako kriminalke, pri čemer skoraj polovico predstavljajo dela za otroke in mladostnike (v istem času se je denimo prevedlo sedemnajst del zgolj Agathe Christie). Pa še tu je šlo za radijske igre in en scenarij za TV-serijo.

Kljub temu 70. in začetek 80. zaznamujejo trije pomembni momenti, ki pa se skrivajo v strokovnem čtivu: Od pridige do kriminalke: ali o meščanskih začetkih slovenske pripovedne proze (1975) Matjaža Kmecla, kjer avtor predstavi meščansko ozadje kriminalke, Trivialna literatura (1983) Mirana Hladnika iz zbirke Literarni leksikon, ki skuša sploh legitimirati »trivialno literaturo«, in zbornik Memento umori (1982), ki sta ga uredila Slavoj Žižek ter Rastko Močnik in ponuja prevode temeljnih tujih besedil o žanru.

A v tem času je bilo vendarle najti večje število prevodov tujih kriminalk, stopnjevale pa so se tudi izdaje dostopnejših »trafikantskih« kriminalk. Ta proces je tekel enakomerno vse do novega premika v 90. Čeprav primeri »visokoliterarnih kriminalk«[4] izpod peres Branka Gradišnika (Nekdo drug, 1990), Maje Novak (Cimre, 1995) ali Gorana Gluvića (Vrata skozi, 1997) navadno služijo kot sredstvo dokazovanja, da slovenska kriminalka pač ni kriminalka, je vendarle mogoče zavzeti tudi drugačno stališče: prav mogoče gre za naslove, ki so uspeli legitimirati kriminalko (pod vplivom postmodernizma?) kot enega od možnih načinov literarnega izraza in jo s tem počasi potisnili na zemljevid slovenske literature.

Tako je začela slovenska kriminalka zadobivati obliko resnejšega pojava. Pojavili so se denimo Igor Karlovšek, Sergej Verč in Aaron Kronski (oz. Tomo Rebolj). Vsak od njih se je podal na pot pravovernih kriminalk, a vsak s svojim zasukom. Karlovšek je pogosto ostajal vezan na svoj poklic pravnika, Verč je za ozadje jemal slovensko zamejsko okolje v Italiji, Kronski pa je že s psevdonimom in kraji dogajanja (Los Angeles kot velemesto) dal vedeti, da želi priokus mednarodnega, globalnega. Omeniti velja še vsaj Željka Kozinca in Toneta Freliha, ki sta ponujala klasično kriminalno pripoved sodobnega časa.

A menim, da je mogoče trenutno logiko domačega »kriminalnega literarnega prostora« iskati nekoliko kasneje, bržkone pri Avgustu Demšarju (oz.: Tomažu Zupančiču). Kaj se je spremenilo? Ko je leta 2007 izšel njegov prvenec Olje na balkonu, je Slovenija seveda že dodobra zakorakala v novo tržno realnost, istega leta je vstopila v evroobmočje, leto kasneje je sledila finančna kriza, ki je zamajala tudi slovenski knjižni trg, ki se posledično tudi od takrat neprimerno bolj zaveda pomena prodaje in krepitve tržnih strategij.

Pri tej legitimaciji je vzporedno vlogo igrala tudi nagrada kresnik. Že leta 1993 se je med nominiranimi pojavil Kozinc z romanom Lovci na Rembrandta, leta 1995 Karlovšek s Klanom, leto kasneje Novak s Cimrami. Leta 2008 se je med nominiranimi prvič (kasneje je bil nominiran še trikrat) pojavil Demšar z Oljem na balkonu. Podobnih nominacij je bilo prej in potem še precej, še posebej takih naslovov, ki bi jih lahko iskali med koordinatami »žanrskega sinkretizma«, a verjetno so v tem oziru prelomne nominacije iz leta 2019, ko so se v deseterici znašle kar tri kriminalke: Leninov park Tadeja Goloba, Medsočje Mirta Komela in Pogodba Mojce Širok.

Legitimacija žanra s strani strokovnega bralstva in spremembe na samem knjižnem trgu so tako bržkone del zgodbe o postopnem preboju domačega kriminalnega žanra. Morda je prav dejstvo žanrskega sinkretizma bilo tisto, ki je tlakovalo pot sicer tržno zanimivemu žanru in morda je prav tesnobno vzdušje na domačem knjižnem trgu spodbudilo usmeritev fokusa h kriminalki. Morda velja pritegniti tudi Bertoltu Brechtu, ki je v besedilu O popularnosti kriminalnega romana[5] že v tridesetih letih prejšnjega stoletja ugotavljal, kako zelo pomembni so scientizem (kot način detekcije), vstop v vprašanje »skozi katastrofo« ter seveda zavest, da »bo vse v redu«. Je to lahko morda ozadje priljubljenosti kriminalke v času, ki pozna zavest o ekološki katastrofi, negotovost glede trenutnega politično-ekonomskega sistema in iskanje rešitev v sferi tehnologije?

To je ozadje literarnega in družbenega polja. Kaj pa Demšarjeva pisava? Njegova dela so pretežno zvesta tradicija: zastranitve so redke, slogovnih poigravanj je malo in Demšar večino svojih besedil zastavlja kot »uganke«[6], obenem pa si upam trditi, da je slogovno prepričljivejši od večine predhodnikov, ki so bili zavezani »čistemu žanru«. Te okoliščine njegova besedila gotovo potiskajo v sfero, ki je povsem primerna za preboj v širši bralski krog. A Urška Anja Levstek v svoji diplomski nalogi Slovenske kriminalke kot uspešnice (2019) ugotavlja, da Demšar dosega le »srednje velik uspeh« in obenem prihaja do zaključka, da v njegovem primeru še ne gre za »blagovno znamko« in da ne stopa na polje sodobnih trendov … S tem se velja strinjati. Andrej Blatnik v knjigi Izdati in obstati ugotavlja, da se vrača ideja »kulta avtorja« kot pomembnega elementa pri izposoji, prodaji, vidnosti … In v tem oziru je Demšar na pol poti. Psevdonim ustvari nekaj »persone« in obenem gre za avtorja, ki se je tako rekoč »specializiral« za kriminalni žanr, poskusil se je tudi v politični kriminalki, pri njem poznamo zametke noirja … A vendarle ostaja v osnovi tradicionalen. Vladimir P. Štefanec, prav tako pomemben avtor kriminalnega žanra iz enakega časovnega obdobja, prav tako s serijo kriminalk in stalnim detektivom, in obenem Demšarju slogovno in z vidika sledenja tradiciji soroden, je sicer dosegel zavidljivo vidnost (med štirimi nominacijami za kresnika je ene bil deležen za kriminalni roman), vendar morda prav zaradi manj izrazite persone »pisca kriminalk« vendarle manjšo kakor Demšar.

S tovrstnim odprtjem prostora je bil osnovni uspeh laže zagotovljen tudi kasnejšim pisateljem_icam, denimo Meti Osredkar (Umor v Šmihelski vasi, 2014), Tadeju Golobu (Jezero, 2016), Mojci Širok (Pogodba, 2018), Mirtu Komelu (Medsočje, 2018) ali dvojcu Peter Čeferin in Vasja Jager (Sodni dnevi, 2019). Pri tem je vsako od naštetih del premoglo še vsaj kakšen trik. Sicer nekoliko manj uspešni deli Osredkar in Komela (sicer kritiško pretežno dobro sprejeti in občasno razumljeni kot »zahtevnejši«) sta do neke mere igrali na nekaj privlačnih motivov. Takšno je denimo »zloglasno« slovensko vaško okolje pri Osredkar, takšna je prodajna taktika založbe Goga z aluzijami na TV-serijo Twin Peaks pri Komelu. Obenem bi bilo mogoče reči, da se Medsočje in Umor v Šmihelski vasi do neke mere spogledujeta s tradicijo prepletanja »visoke literature« in kriminalke, zaradi česar tudi njuna vidnost ubere srednjo pot med »specializiranim« bralstvom in širšo publiko. Po drugi strani je o uspešnosti Sodnih dnevov zaenkrat še nekoliko teže govoriti, velja pa opozoriti, da gre za dvojec Mladininega novinarja (torej do neke mere znane osebe) in bržkone najbolj znanega slovenskega odvetnika … Kult avtorja, skratka.

Levstek tako kot knjigi z visokim tržnim uspehom predstavi predvsem romane Jezero in Leninov park Tadeja Goloba ter Pogodbo Mojce Širok. A zdi se, da gre tu za dva modela, ki kljub osnovnim podobnostim vendarle vsebujeta tudi nekaj razlik. Pogodba je bila izdana po prejetju nagrade modra ptica, kritiška recepcija je bila knjigi naklonjena, avtorica je bila znana že pred izdajo knjige kot novinarka največje slovenske medijske hiše in kot poznavalka mafijskih združb v Italiji. Mogoče bi bilo trditi, da je tako uspeh temeljil med drugim na »raziskovalnem ozadju za knjigo«. Zgodba besedil Tadeja Goloba je vsaj v nekaj elementih drugačna. Jezero je napisal kot že uveljavljen pisatelj, znan po »visoki literaturi« (tudi ovenčan s kresnikom), kot avtor popularnih biografij (denimo Zorana Predina in Petra Vilfana), novinar revije Playboy, z Jezerom pa je obenem zakorakal še v vzdušje, ki ga poznamo iz kriminalk t. i. nordijskega žanra, s čimer je zajahal popularni val, ki bi ga pri Širok teže našli – recimo, da so zgodbe o italijanski mafiji po romanih Maria Puza ali Roberta Saviana že nekoliko iz mode (čeprav so jih zamenjale nove kriminalne združbe). Kolikor je uspel Golob točk izgubiti v kritiški recepciji (predvsem Leninov park je bil deležen nekaj nenaklonjenih odzivov, čeravno je po drugi strani doživel nominacijo za nagrado kresnik), toliko jih je uspel dobiti nazaj z visoko medijsko prisotnostjo (denimo nastopanje v reklami največje trgovske mreže v Sloveniji).

Seveda gre predvsem za to, da je bilo v nekem momentu preprosto istočasno zadoščeno različnim pogojem. Vsakega od teh elementov zlahka najdemo v starejših primerih, najsi gre za določeno mero Kozinčeve persone, Frelihovega ugankarstva, Karlovškovega strokovnega ozadja, vešče uporabe estetiziranega jezika pri Gradišniku, Novak ali Gluviću … A zdi se, da šele tovrstna legitimacija žanra vzpostavi slovensko kriminalko kot povsem zgleden del domačega polja literature. Zato življenje kriminalke ni nujno povezano zgolj s kritiškim presojanjem. Ko je zadoščeno nekaterim »osnovnim standardom«, torej vsaj grobemu sledenju tradiciji kriminalnega žanra, določeni meri slogovne prepričljivosti in omejevanju elementov, ki ne sodijo neposredno v kriminalni žanr, nastopi novo opravilo. Tega je mogoče iskati v poskusu čimbolj domiselnega in obširnega plasiranja kriminalnega romana v javnost, močno utemeljenega na osebi, ki je besedilo napisala, pri čemer pomaga, če je samo besedilo vpeto v kakšen aktualen, širši trend. Slovenska kriminalka je torej postala manj dolgočasna tudi zato, ker je postala vpeta v »industrijo« kriminalnega žanra, ta pa skuša pri svojem delu loviti ravnotežje med literarno in tržno realnostjo.

Ko knjiga ne živi več zgolj »sama na sebi«, pa se pojavi tudi nov izziv za literarno kritiko. Se ta lahko znajde v tesnobi zaradi splošnega prepričanja o kriminalki? Kako naj presoja knjige, ki bi po klasičnih merilih veljale za kvalitetne, vendar so v okviru žanra (katerega pravila opuščajo) predvsem njegovi slabi primeri? Če vsaj do neke mere sprejmemo fizičnost žanra kriminalke in določen pomen njene težnje po všečnosti: a naj v tem aspektu literarna kritika vrednoti potencial njenega tržnega uspeha, tudi če se ta predvidoma skriva predvsem v dobro izdelani reklamni kampanji?

S tem besedilom sem skušal predvsem razmišljati o kompleksnem življenju kriminalnega romana, saj se zdi, da ga je težko zajeti s klasično kritiško pisavo, še posebej ko se ta zaveže k imanentnemu pristopu. A tudi občutek o morebitni legitimnosti kontekstualnega pristopa ne sme zavesti, saj bomo morda hitro ugotovili, da se moramo bolj kot z literaturo ukvarjati s fizičnim produktom knjige.

[1] Dnevnik, 5. 1. 2017

[2] Ta imamo prevedena v zborniku Memento umori (ur. Slavoj Žižek in Rastko Močnik, Ljubljana: DZS, 1982). Znamenitih 20 pravil je najti od 12. do 17. strani.

[3] O razliki med »trdo kuhano« in »mehko kuhano« kriminalko lahko beremo v besedilu Johna G. Caweltija, prav tako prevedenega za zbornik Memento umori (str. 165–240).

[4] Alojzija Zupan Sosič, še ena najpomembnejših preučevalk domačega žanra, denimo v članku Poti k romanu med drugim navaja prav sledeče primere, ko preučuje »žanrski sinkretizem najnovejšega slovenskega romana«. Vir: Zupan Sosič, Alojzija. »Poti k romanu.« Primerjalna književnost, letnik 24., številka 1 (2001) str. 71–82.

[5] Memento umori (str. 65–73).

[6] Da je to eden osrednjih elementov žanra, opozori denimo Alojzija Zupan Sosič v članku Kriminalkina uganka. Vir: Sosič, Alojzija. »Kriminalkina uganka.« Slavistična revija, letnik 49., številka 1/2 (2001) str. 41–53.

Objavljeno besedilo je nastalo v okviru razpisa Javne agencije za knjigo RS za podporo literarni kritiki v letu 2019.