O gledališču, ki ne obstaja

Predstava ni bila niti približno brechtovska – in takrat sem bil vsekakor daleč od tega, da bi vedel, kdo je Brecht. Šlo je za precej povprečen angleški muzikal, ki so ga v mehiški prestolnici uprizorili, da bi v njem zasijala takrat zelo priljubljena pop pevka, a zame v tej starosti je bilo to čisto preprosto fantastično gledališče.

Moški junak, glavni protagonist zgodbe – takrat nisem vedel niti tega, kaj je to antijunak –, je bil fant s podeželja, ki je hotel pobegniti pred vsakdanjo sramoto in osvojiti veliko mesto kot pripovedovalec zgodb. Zapleta nisem zmogel popolnoma doumeti, a sem zelo dobro razumel, da je mladenič želel slediti svojim sanjam. Na predstavi smo bili zbrani vsi člani naše družine, ki je skušala uresničiti mnogo bolj prozaične sanje: precej puhlo idejo, da bi se povzpela še stopničko više na družbeni lestvici, in to tako, da bi se lahko hvalila z okusom za kulturo. Moški je v zadnjem prizoru tekal sem in tja po železniškem peronu, ob tem prepeval ter se srečeval z ostalimi protagonisti predstave. Toda glasba in dogajanje sta me dobesedno metala s sedeža in skušal sem napeti vse sile, da bi se obnašal v okvirih še sprejemljivih družbenih manir, in to tako, da sem se z obema dlanema krčevito oprijemal roba sedeža, ko je junak – v ključnem trenutku dvoma, ali naj stopi na vlak in se odpelje svojim sanjam naproti v resnični svet ali naj ostane še naprej v udobnem svetu svojih fantazij – oddrvel po stopnicah na sredini odra do nekakšne dvojne niše, ki je kot krona stala na vrhu prizorišča, in prav tam, v levi niši, če bi gledali iz dvorane, se je moški oklevajoče ustavil v odrski protisvetlobi. Nato tišina. Glasbena tema nas je pustila lebdeti v občutku dvoma, ko se je nenadoma moj junak – ali pa nekdo, ki je bil videti kot ta isti moški – na presenečenje vseh pojavil v desni niši, povsem preobražen, ves sijoč, glasbena tema je ponovno zadonela, jaz pa sem popolnoma osupel strmel vanj, ki je bil razgrnjen sredi črne škatle odra, in nisem popolnoma razumel, kaj se dogaja.

To je za vedno spremenilo moje življenje.

***

Rodil sem se v popolnoma neumetniško družino – pri nas doma nihče ni slikal, pel ne pisal – zato je bila doma vsaka ustvarjalna poteza vedno izziv za mojo domišljijo, potem ko sem se na ulicah, v muzejih, na radiu ali televiziji srečal s kako obliko umetnosti, ki me je navdušila. Moj prvi intuitivni razmislek je bil vedno enak: kako poskusiti poustvariti neki umetniški impulz v sterilnem okolju, sicer resda bogato okrašenem z vsakovrstnimi dekorativnimi predmeti, ki pa so izražali zgolj povzpetniške ambicije srednjega razreda – s tistimi minimalnimi sredstvi, ki sem jih imel na dosegu roke.

Ko sem se tisto noč vrnil domov iz gledališča, je bil izziv še večji: že res, da sem lahko risal kulise in jih celo izdeloval iz tetrapakov za mleko, ampak uprizoriti gledališko predstavo se mi je zdelo nedosegljivo. Takoj mi je postalo kristalno jasno, da sta za gledališče potrebni vsaj dve človeški bitji, in to me je pripeljalo na pot, po kateri stopam še dandanes, četudi ne vedno s prepričljivimi rezultati: iskanje gledaliških zarotnikov moje vrste je vedno – zlasti v Sloveniji, če ravno ne deluješ pod perutjo katere od institucij, ki delujejo z državno podporo – prav tako velika in zapletena umetnost.

***

Med božičnimi počitnicami davno v sedemdesetih letih se je pet prijateljskih družin – vključno z našo – , ki so imele otroke, stare od šest do enajst let, odločilo skupaj najeti nekaj gozdnih koč v bližini prestolnice: v viševnatem svetu smo hodili na izlete, se šli igre z žogo, imeli piknike na prostem, hodili okoli jezera, a ko se je začelo približevati praznovanje novega leta, so nekatere mame menile, da bi naše druženje lahko preseglo običajne podeželske in športne dejavnosti, zato so nas, otroke, na zadnji dan v letu v času opoldanske malice zbrale okoli mize in nam predlagale, naj za slavnostni večer pripravimo nekaj posebnega. »Predstavo?« sta v en glas presenečeno vprašala moj starejši brat in Julito Abdel, ki sta bila običajno odgovorna za izlete in sta organizirala športna tekmovanja ali druge družabne igre, ko je gospa Gurría predlagala gledališko igrico, v kateri bi lahko vsi nastopali. »Vsi?« je prestrašeno vprašala Lourdes Morán, ki se je vedno poskušala odtihotapiti od naše družbe in se zapreti v kočo, ki jo je najela njena družina, da bi lahko v miru brala za svojo starost neprimerne romane. Mame so odšle od mize, nas pustile same, mi pa smo se najprej samo spogledovali; moj brat in Julito sta bila do ideje zelo skeptična in Marcela Gurría je zavzdihnila: »Kdo hudiča ve, kako se naredi gledališka predstava?« Jaz pa, ki sem običajno kot senca hodil za obema glavnima organizatorjema in ki so me vsi fantje in dekleta preslišali, kadar sem predlagal, da bi se kaj igrali med izleti, sem na krožnik odložil sendvič, si obrisal usta in odločno rekel: »Jaz vem, kako lahko naredimo gledališko predstavo.«

Preden sem vstal od male improvizirane mize, za katero sva jedla z Andrésom Abdelom, ki je stal tik za mano in mi gledal čez ramo (tudi on je bil v naših skupnih dogodivščinah precej pogosto postavljen na stranski tir), sem na hitro skiciral zgodbico, v kateri bi vsak od nas imel svojo vlogo. Moj brat in Julito sta me gledala, kot da bi se mi zmešalo, toda obe sestri, dvojčici Maldonado, sta si takoj začeli delati zapiske na prtičke na grobo zbrušenih deskah mize in mlajše punčke s krajšimi premori pošiljati po različne predmete, ki bi lahko rabili kot rekviziti.

S še večjim navdušenjem sem se lotil dela, nemara zato, ker sem slutil, da bosta nekoč mojo strast do gledališča za vedno poganjali nerazdružljiva sistola in diastola tega procesa: začaranost s tem poklicem in užitek v skupinskem delu, ki ga zahteva.

***

Pri devetnajstih letih sem se vključil v gledališko skupino, kjer sem si začel nabirati prva praktična gledališka znanja, in takoj sem ugotovil, da se z enim od njenih treh temeljnih načel niti malo ne strinjam: gledališče Contigo America, ki je bilo v tistem času najpomembnejša neodvisna gledališka skupina v Mehiki in je delovalo kot nekakšna celica levičarsko usmerjenega političnega gibanja, je v svojem ustanovnem statutu na prvo mesto in kot prvi člen postavilo boj za osvoboditev narodov Latinske Amerike. »In v čem tukaj ti vidiš takšen problem, Carlitos?« me je izrazito naduto vprašal eden najbolj gorečih podpornikov, ki so običajno skrbeli za verbalne protiudarce v imenu vrhovnega vodje med našimi neštetimi zborovanji in skupščinami. »Problem, ki ga vidim, je,« sem odvrnil s tisto aroganco, ki smo si jo mnogi pridobili na prehodu v odraslost, »da bi morala naša gledališka skupina na prvo mesto postaviti načelo zavezanosti samemu gledališču, in šele po tem, ko ga izpolni – in res šele takrat –, se lahko posveti kakršnemukoli političnemu boju.« V dvorani, kjer so potekala zasedanja in ki je bila obenem dvorana, v kateri smo uprizarjali predstave, je zavladala neprijetna tišina. Vsi člani so napeto čakali na reakcijo ostalih pripadnikov stranke ali režiserja – in mnogi so v bojni pripravljenosti čakali na znak, s katerim bi lahko sprožili verbalni rafal in uporabili besede, kot so kontrarevolucionar, buržuj ali fašist. Režiser je najzvestejšim privržencem s kratko, odsekano kretnjo dal vedeti, da bo na moje vprašanje odgovoril sam, in z mirnim nasmeškom na ustnicah dejal: »Tudi sami smo imeli pomisleke glede vrstnega reda, po katerem smo določili prioritete v našem statutu, tovariš« – in ta tovariš je, na veliko nezadovoljstvo drugih, ki so me hoteli križati in situ, zazvenel z nepričakovanim odobravanjem. »Ampak na koncu smo se vendarle odločili, da nas nuja, s katero se moramo soočiti z vedno drznejšimi napadi ameriškega imperializma, žene v to, da najprej in brez kakršnegakoli obotavljanja na prvem mestu izjavljamo za nas pomembna politična načela.«

Kot sem že omenil, sem se popolnoma strinjal s preostalima dvema postulatoma gledališke skupine: prvi je bil zavezanost popolni neodvisnosti našega umetniškega ustvarjanja od mrež javne finančne podpore, v skladu z osnovnim načelom, da se nikakor ne moremo pogajati z vlado, ki deluje v nasprotju z interesi ljudstva; drugi pa je bil, da če je naš namen res osvoboditi ljudstvo in ga osvoboditi izpod jarma izkoriščevalskega sistema, ki ga potiska na rob družbe, potem je naša dolžnost, da zanje ustvarimo gledališki diskurz, ki ne bo zagrešil izvirnega greha in uprizarjal nečesa, česar povprečen delavec po izčrpavajočem delavniku ne bo zmogel razumeti.

Po štirih letih intenzivnega dela – takrat sem namreč vzporedno dopoldne delal kot raziskovalec na Mehiškem filmskem inštitutu, popoldne sem obiskoval predavanja iz scenaristke in dramaturgije na šoli kreativnega pisanja, ki jih je organiziralo Društvo mehiških pisateljev – sem doumel, da se je moje sodelovanje z gledališko skupino končalo. Precej poglobljeno sem spoznal delo na odrskih deskah, se naučil osnov scenografije, osvetlitve in celo mizarskih del, a sem bil utrujen od tega, da je bilo prav gledališko delo vedno potisnjeno v drugi plan prostora in časa, ki nam ju je dopuščala družbenopolitična dejavnost.

Odločitev je okronalo spoznanje, da je bila omenjena skupina edina znotraj političnega gibanja, ki mi je bilo blizu, in da ni hotela niti slišati za druge oblike gledališča, jaz pa sem si želel spoznati, kaj razvijajo druge gledališke skupine s podobno politično usmeritvijo, druge pristope v gledališki branži, druge oblike gledališkega ustvarjanja, kjer bi se v prvi vrsti posvečali samemu procesu odrske uprizoritve.

***

Morda me je v slovenskem gledališkem prostoru najprej presenetilo, kako monolitna se mi je zdela njena gledališka produkcija. Ko sem prišel v te kraje, se mi je zdelo, da obstajajo – vsaj v Ljubljani in gledano čez prst – tri osnovne oblike institucionalnega gledališča, ki so se jim ljudje pridruževali tako, kot se v nekaterih drugih državah vpišeš med navijače določenega nogometnega kluba. Druga stvar, ki me je resnično presenetila in obenem zaskrbela ob misli, da bi v času svojega bivanja v tej regiji deloval na področju gledališča, pa je bilo spoznanje, da se mora slovenski igralec, ki želi postati del katerekoli od teh institucij, prebiti skozi en sam lijak: slovensko Akademijo za gledališče, radio, film in televizijo.

V svetu žuželk, podobno kot v človeških skupnostih, sobivata hegemonistični ali mainstreamovski svet in obrobni, ki v tem primeru ni subkulturni underground, ampak outerground. Po hegemonističnem območju ozemlja lezejo in letajo različne vrste socialnih členonožcev – mravlje, čebele, ose, vrste, ki bivajo v skupinah in izkoriščajo najkvalitetnejše vire prehranjevanja; na robovih, na mejah hegemonističnih ozemelj, pa preživijo žuželke, ki živijo posamič, ne v skupnostih, torej na obrobnih območjih z omejenimi viri hrane. V slovenskem kulturnem prostoru Ministrstvo za kulturo pogosto odloča kot v kakšnem romanu o srednjeevropskem labirintu, kdo se lahko sprehaja po hegemonističnem ozemlju in kdo bo moral preživeti na obrobnih ozemljih.

V tem smislu na robu, kot obrobna vrsta insektov, biva obsežna skupina neodvisnih umetnikov, ki morajo, da lahko opravljajo svoje delo, za svoje uprizoritvene projekte več časa posvetiti birokratskim postopkom za pridobivanje subvencij kot projektom samim – z eno samo izjemo na področju neodvisne uprizoritvene umetnosti: tistih pouličnih artistov, ki delujejo na ulici v neposrednem stiku z gledalci, pa naj gre za žive kipe, poulične glasbenike, klovne ali žonglerje.

***

Moje zagovarjanje stališča neodvisnosti v slovenskem kulturnem prostoru so mnogi kolegi, pa tudi bližnji in malo manj bližnji prijatelji, pogosto narobe razumeli. In to bi rad na tem mestu pojasnil: sam nikakor nisem nasprotnik javnih subvencij za ustvarjanje in umetniško izražanje – pravzaprav sem jih bil med svojim dolgoletnim bivanjem v Sloveniji na posreden način večkrat deležen tudi sam; vseeno pa menim, da so te subvencije res nujne za preživetje nekaterih umetniških disciplin, ki bi brez njih popolnoma izginile, po drugi strani pa – in mislim, da se mi za to ni treba opravičevati – globoko obžalujem neke vrste škodljivo odvisnost, ki jo je slovenski kulturni prostor razvil do teh subvencij. Ne morem se namreč strinjati z dejstvom, da se lahko umetniško delo – zlasti ko govorimo o uprizoritvenih umetnostih – zgodi šele, ko je za to odobrena subvencija, in ob tem pojavu si ne morem kaj, da ne bi pomislil, da gre za eno od oblik vertikalnega nadzora vlade nad umetniki, ki na ta način postanejo njeni podaniki in klienti. Zato sem sam skušal storiti vse, kar je bilo v moji moči, da bi ohranjal in ohranil odprt prostor, Black Box Studio, svojo črno škatlo, ki sem jo pred več kot desetimi leti odprl z idejo, da bi – čeprav gre za res minimalen prostor – nekje obstajal oder, kjer bi bilo za ustvarjanje predstave potrebno zgolj navdušenje in kjer bi se bilo moč izogniti vsakršnim pogajanjem z visokimi uradniki, zadolženimi za programe državne kulture.

Z gledališko produkcijo, ki nastaja in se uprizarja v Sloveniji, nimam težav, po navadi odgovarjam, ko mi zastavijo vprašanje, kaj si mislim o slovenskem gledališču – pogosto v pričakovanju ostre kritike iz ust nekoga, ki ni del tega sveta; in resnično verjamem, da tako v nacionalnih kot v regionalnih gledališčih delujejo zelo dobri igralci, dramaturgi in režiserji vseh spolov, imam pa resen problem z gledališčem, ki ne obstaja, z gledališčem, ki se ne uprizarja. In s tem mislim na gledališko produkcijo, ki bi nastajala izven okvirov državnega nadzora, a spet ne merim na gledališče izrazito komercialne narave. Govorim o gledališču tretje poti, nekakšnem tretjem tiru, ki se zavestno odloči za obstoj izven bledikavega preživetja, ki ga določa stalno prizadevanje, da bi se vtihotapilo v ozek krog izbrancev, tistih, ki s programi uživajo trajno javno podporo; govorim o poti, na kateri je gledališče resnično cilj, in ne sredstvo; govorim o umetniškem ustvarjanju, ki neposredno nagovarja ljudi, ki mu ni treba streči kriterijem kulturne administracije, a svojega diskurza ne znižuje na raven predvidljivega, tistega, za kar splošno velja, da je edini možen jezik večine. Kajti če mi je kaj res zoprno pri umetnosti slovenskega intelektualnega in umetniškega razreda, je to njegov skriti prezir do ljudi, ki nimajo afinitete do »visoke umetnosti«, in zato nenehno ponavlja precej očiten greh, da s svojimi predstavami pridiga le že prepričanim. Verjamem namreč, da je tako v politiki kot pri oblikovanju kulture nekega naroda zmago in preboj mogoče doseči zgolj z bojem na nikogaršnjem ozemlju, v sivih conah, in ne s skrajnostjo. Govorim o gledališču, ki ni namenjeno iskanju zadovoljevanja pogojev birokratov, ki po pregledu obrazcev komaj čakajo na malico, niti o tistih, ki v prizadevanju za dosego določenega življenjskega sloga običajno začnejo delovati kot pomočniki pri produkciji reklam ali pri televizijskih resničnostnih tekmovanjih.

Ali še drugače: kdaj se je v Sloveniji nazadnje zgodilo, da bi skupina mladih iz nič dobesedno vdrla na odrske deske, porušila vse ustaljene okvire gledališke govorice in spremenila tok zgodovine?

***

Pred dvajsetimi leti – in že dvajset let po tem, ko sem se z gledališčem začel ukvarjati poklicno – so me povabili, naj zrežiram gledališko predstavo v San Miguelu, za mehiške razmere srednje velikem mestu v osrednjem predelu na severu Mehike. Dva tedna pred premiero sta se zgodili dve stvari, ki sta nastajajočo produkcijo postavili pod vprašaj: producentka je imela spontani splav, samo dva dni po tej nesreči je njen oče pristal v zaporu, ker je v lekarni prodajal zdravila brez recepta. Sklicali smo nujni sestanek z igralci in tehničnim osebjem, in ker tako hitro nismo mogli najti novega producenta, sem si poleg režije naložil še produkcijske naloge. Do te nezgode sem bil pri delu v gledališču vedno odvisen od volje in pobude producenta, po teh dveh tednih pa sem bil na robu živčnega zloma, po katerem bi zlahka pristal v bolnišnici, a predstava je le doživela premiero in spoznal sem, da lahko za produkcijo svojih predstav poskrbim tudi sam: darilo, ki se je na neki način spremenilo v prekletstvo.

Trenutno pripravljam novo predstavo, ki bo premiero doživela novembra v Ljubljani, in upam, da se bom zmogel izogniti dvema demonoma: hospitalizaciji v Kliničnem centru zaradi težav s srcem in najstrašnejšemu od vseh – da bo predstava, kot se dogaja mnogim drugim neodvisnim uprizoritvenim produkcijam v Sloveniji, po premieri doživela še nekaj ponovitev. In to je tisto gledališče, ki v Sloveniji skorajda ne obstaja: takšno, ki nastaja neodvisno in ki bi lahko zrastlo in se razvilo tudi zaradi števila ponovitev. In resnično mi je žal, saj mi je minljivost predstav všeč, a me resnično zanimajo tudi procesi, ki se dogajajo s ponovitvami – ne z drugo in tretjo, ampak z dvajseto in trideseto –, in to je za nas, obrobne žuželke, v tem ekosistemu skoraj popolnoma nedosegljivo.

***

Odkritje tistega popoldneva in večera med družinskimi zimskimi počitnicami – predstava je bila moj prvi pravi uspeh – me je spremljalo vse življenje. Na tistem potovanju sem ugotovil, da morda med fanti res nisem najduhovitejši, najbolj priljubljen, tudi ne najbolj nadarjen za organiziranje pustolovskih pohodov po gozdu ali okoli jezera, da pa sem lahko tisti, ki zna najbolje pripovedovati zgodbe. Tako še danes v skupini prijateljev iz okolice Krškega in Like, s katerimi občasno plujem po Jadranu, ne morem biti ne kapitan ne tisti, ki najbolje obvlada vrvi ali dviguje jadra, niti nisem najboljši kuhar, a sem ob koncu potovanja jaz tisti, ki zmore napisati serijo kronik o dnevih, preživetih na morju, nekakšen ladijski dnevnik, ki nam ostane za spomin – in zato poleg pisanja – kjer imam lahko nad končnim izdelkom popoln nadzor – vselej poskušam ohranjati tudi gledališko dejavnost, kot nekakšno vajo, in to ne le zato, ker me ta praksa še vedno navdušuje, ampak tudi zato, ker me sili v pogajanja in sem primoran svojo ustvarjalno vizijo predstavljati drugim in jo zagovarjati, kar mi omogoča svojevrsten medčloveški stik, ki bi ga sicer v družbi, kjer skoraj nihče več nima časa za nič, moral iskati v barih, kamor zahajajo obupanci, v virtualnih skupnostih ali pa celo v skupinah za samopomoč.

Od mojih sanj ni ostalo prav veliko, ne verjamem, da sem kaj prida pripomogel k vpeljevanju tretjega tira gledališke produkcije v Slovenijo, a še naprej se trudim, da bi storil vse, kar je v moji moči, da bi ohranjal odprt prostor, kjer bi lahko pomagal tistim z obrobja v svetu kulture, da bi našli ali ohranili svojo umetniško pot, ne da bi se jim bilo treba nujno prilizovati uradnikom na obrabljenih hodnikih ministrstev.

Prevedla Mojca Medvedšek. Uvodnik je bil prvič objavljen v Literaturi 424.