Še kako živ avtor

Robert Kuret

Ali lahko delo ločimo od avtorja?

Čeprav je to vprašanje v zadnjih letih zopet vzniknilo zaradi svetovno znanih umetnikov – kot so recimo Roman Polanski, Woody Allen, Peter Handke –, bom o njem razmišljal v nekoliko drugačnem lokalnem literarnem kontekstu.

Živeti leta 2020 in presojati literaturo – ali katerokoli drugo umetnost – pomeni biti zaznamovan z zgodovinskim trenutkom. Pomeni torej, da kot porabnik umetnosti ne moreš mimo vprašanj, ki jih sprožajo sodobne družbene tenzije. Tu imam seveda v mislih predvsem gibanje #metoo, ki ključno vpliva tudi na sam način, kako literarna oziroma umetnostna kritika presoja svoje objekte. Ki nas skratka znova opominja, da konteksta ni mogoče preprosto ločiti od samega dela.

Avtorju so danes na voljo vsa sredstva, da je lahko vseprisoten: Facebook, Twitter, Instagram; če ima srečo, založba z njim posname še kakšen promocijski posnetek in ga naloži na Youtube ali pa ga kdo povabi na intervju. Tak ali drugačen portret avtorja je skratka vedno le nekaj klikov stran. Nad okuženostjo literature z avtorjem je bentil že Roland Barthes: avtor je povsod, njegov okus, njegove strasti, njegova zgodovina, njegova oseba – le da je pri tem kritiziral ravno pretirano zanašanje na avtorja kot tisti original, katerega reprezentacija je njegovo delo; da je skratka razumevanje dela vse preveč zaznamovano s poznavanjem avtorjeve osebne zgodovine.

Zdi se, da kljub vsemu danes v literarni kritiki še vedno vlada neko splošno prepričanje o nedotakljivosti dela, o njegovi sveti avtonomnosti. To jemljemo kot samoumevno, kot esencialistično postavko samega odnosa do literature – kar je seveda ideološki moment, ki ni tu od vedno, temveč ima prav tako svojo genezo. Zdi se, da smo v smislu dojemanja literature še vedno dediči nove kritike, ki je pred 100 leti začrtala ločitev avtorja od dela; literarno besedilo je namreč videla kot objekt, neodvisen od avtorja in zgodovinskega konteksta. Pomenila je skratka prelom s pozitivistično literarno vedo in želela obravnavati literaturo zgolj kot literaturo samo. Za T. S. Eliota vrhunska poezija ni imela več sledu konkretnega posameznika, ki jo je zapisal. Tako naj tudi bralci ne bi bili premamljeni v to, da bi po pesmih iskali sledi avtorja.

Tu pa moramo vendarle začrtati ključno razliko s sodobnostjo: danes ne gre le za avtorja z njegovo osebno zgodovino in njegovimi stališči, ampak tudi za avtorja kot določeno družbeno pozicijo znotraj produkcijskih razmerij, zaradi katerih ima določen status. To vpliva tako na samo recepcijo dela kot tudi na način njegovega pojavljanja. Vedno bolj prihaja v zavest pomembnost tega, kdo govori, ker ta nekdo govori z določene – simbolne, družbene – pozicije.

 

*

 

Uvodno vprašanje nujno vsake toliko butne na plano pri ukvarjanju z literarno kritiko, zato je ta zapis tudi poskus obračuna z lastno prakso. Povod za razmislek je bilo namreč moje pisanje recenzije romana Slepec Mitje Čandra, objavljene v prejšnji številki Literature.

Zakaj je ob recenziji Slepca v razumevanje romana toliko bolj nujno vključiti njegovega avtorja? Na prvi pogled morda zaradi tega, ker nekakšno satiro kulturne politike piše ravno človek, ki bi moral biti tej satiri izpostavljen sam. Po drugi strani pa se meja med avtorjem in delom zamaje vsakokrat, ko delo glede na svojo kvaliteto zbuja in beleži nesorazmerno veliko pozornosti. Če recimo nemalo izvrstnih proznih del, ki so zadnja leta večinoma izšla prav pri založbi Litera in ki pomenijo tudi formalne eksperimente proti prevladi t. i. transrealističnega pisanja, ne dobi pol toliko pozornosti kot recimo povprečen prvenec mladega avtorja, ki ga izda založba Beletrina, potem je naloga literarne kritike ne le kritična analiza samega dela, ampak tudi opozarjanje na krajino, kjer je to delo deležno nesorazmerne pozornosti.

Literarna kritika tako zopet postane tudi kritika kulturne politike medijev kot promocijske mašinerije, saj se zdi, da brez navezave na oboje ne more zares artikulirati, kaj je na delu samem – v katero so seveda kot da nevidno vkodirane vse okoliščine njegove pojavitve in promocije – tako problematično. V teh primerih se mora skratka posvetiti predvsem obstranski mašineriji, zaradi katere to delo v nekem določenem trenutku preplavi zrak kulturnega prostora, ki ga soustvarjajo promocija in mediji (in promocija prek medijev). Da kritika ne ločuje več med avtorjem in delom, je posledica tega, da delo ni bilo deležno obravnave kot samo delo, temveč kot produkt določenega nekoga, ki ima bodisi določeno pozicijo bodisi določene povezave. Ker je bil skratka določen status avtorja vkodiran v samo delo, je postal njegov inherentni del, zato je kritika obvezana k refleksiji širših produkcijskih pogojev (takšno kritiko je v slovenskem prostoru bolj ali manj konsistentno gojil predvsem Radio Študent). Če je Čander kot avtor povprečnega romana tako s strani založbe kot s strani medijev deležen nekega opazno večjega hajpa, pozornosti, prostora, ki okrog dela ustvarijo določen buzz, potem učinek tega ni le razširjanje zavesti o romanu, ampak tudi predrugačenje samega načina vstopanja vanj.

Skratka, nič proti promociji, četudi agresivni, saj je konec koncev to pravica tako založbe kot avtorja, ki želita, da delo pride do ljudi, da se skratka proda. A z določenimi promocijskimi manevri pride tudi določena cena, ki je ponavadi ravno v tem, da se v delo vpiše tudi avtorjeva persona, na podlagi katere je knjigi uspelo doseči širši krog ljudi. Cena, ki jo delo včasih plača za svojo razširjenost, je torej ravno ta, da se mehanizmi, s katerimi je prišlo do svojega občinstva, zažrejo vanj, da ga ni več mogoče brati onkraj njih.

To po eni strani pomeni, da je povprečen Čandrov roman očitno vseprisoten zaradi avtorjevega statusa, da roman, kakršen je Čandrov, potrebuje prav status svojega avtorja, brez katerega bi stal gol in bos, nekje na margini pozornosti. Tam, recimo, kjer se v primerjavi s Čandrom še vedno nahaja marsikatero veliko bolj prelomno delo, ki ga je izdala Litera. Po drugi strani pa se lahko zgodi, da založba boosta neki roman, ki morda nima Čandrovih težav, a je vendarle deležen promocije, ki predrugači vstop vanj. Če sem čisto konkreten: težko bom bral Mojstrovino Ane Schnabl, ne da bi mi v glavo silil odlomek zagotovo enega najbolj noro bizarnih promocijskih videov, kar jih je bilo kdaj posnetih za slovensko literaturo, v katerem avtorica neki odlomek iz romana ilustrira tako, da zapleše s svojim psom. Bo zaradi tega knjigo bralo več ljudi? Možno. Je knjiga zaradi tega dobila neko dodatno »vsebino«? Precej verjetno.

Je pa ob vsem res tudi to: dela, ki se znajdejo pod hajpom, so v nasprotju z deli na margini – podobno kot športniki z visokimi pogodbami – pod pritiskom, da ta hajl tudi upravičijo. Oziroma, če gremo še dlje: najbrž bi tudi sam Čandrovega Slepca bral drugače, če bi ga napisal človek brez takšnega simbolnega kapitala, saj bi bilo delo tako že v izhodišču v drugačni poziciji. Ko je krajina polna govora o njegovih kvalitetah, se mora kritika zavedati, da se ne nahaja v vakuumu, ampak sredi te krajine, kjer ni v dialogu samo s knjigo, ampak tudi z njeno umeščenostjo. Če krajina o knjigi bolj kot ne molči, mora kritika toliko bolj poudariti, da poseduje tudi določene kvalitete.

A četudi ne bi bilo nobene promocije, knjige seveda ni mogoče brati »na sebi«, ker je tu še vedno kup drugih okoliščin, ki določajo način vstopanja v delo. Morda je prav zato v tej točki naloga kritike tudi določena konsistenca: če obravnava eno okoliščino, ne more povsem zanemariti tudi ostalih, ki so vse tisto, kar je knjiga, pa se ne nahaja med njeno prvo in zadnjo stranjo.

 

*

 

Vendar pa obstaja neki moment kritike, ko je avtor del lastnega dela onkraj svojega statusa ali medijsko-promocijskih pojavitev in ko zopet pride do vrednotenja na podlagi avtorja: tako kritika kot različne nagrade se tičejo še živečih in ustvarjajočih avtorjev. Literarna kritika postane del procesa, ki še ni zaključen, in lahko podobno kot nagrade vrednost določenemu delu podeljuje tudi glede na potencial prihodnjega razvoja njegovega avtorja; avtor je tako tista točka, ki pretekla, sedanje in potencialna prihodnja dela, na katera računa kritika, poveže v sekvenco. Bistvena razlika je, če recimo Camero obscuro napiše 20- ali 40-leten avtor. Literarna kritika je skratka intervencija v prostor v nastajanju, zato je vedno tudi izjava, kakšnim delom naj bi se dalo prostor, kakšne poetike so vredne spodbude in na katere avtorje računa.

 

*

 

A pretirano zanašanje na avtorja se hitro lahko izpostavi nevarnosti pomenskega zapiranja umetnosti. To je bila dilema, s katero sem se soočil ob branju Izvirnika Jiřija Kočice, enega od petih finalistov za letošnjega kresnika.

Med branjem romana so me namreč neki njegovi rahlo absurdni elementi – Richard Mutt kot pravi stvarnik Duchampove Fontane je velik navdušenec nad slovenščino – privedli do tega, da sem šel avtorja malo bolj podrobno guglat. Kar se je najprej izkazalo za napako. Kajti mojih predsodkov se naenkrat ni več dalo zbrisati: nacionalistični tviti, karikaturist Demokracije, eden od soustanoviteljev stranke DOM (iz katere je sicer izstopil, ker jo je prepoznal kot zgolj Janšev satelit). Avtorjeva javna oseba se mi je zažrla v roman. Najbrž je v teh primerih najbolj nazadnjaška stvar, ki jo lahko kritik stori, poskus vrnitve v prejšnje nedolžno stanje in ignoriranje informacij, ki jih je pravkar izvedel. Ker: delo je pač ločeno od avtorja.

Ampak poskusimo s hipotezo: kaj pa, če bi na naslovnici namesto Jiři Kočica pisalo Arjan Pregl? Ali pa Miklavž Komelj? To naenkrat postane drugo delo. S Preglom bi vse dobilo prizvok ironije, preizkušanja domoljubne retorike, nacionalistične absurdnosti, razkrivanja slovenske fantazme (o kateri je pisal tudi Marcel Štefančič ob izidu Hitlerjevega Mojega boja), ko je Slovenec najbolj očaran, ko je tujec očaran nad njim.

Pa ne, da bi šlo pri menjavi imena avtorja za manever, ki bi nam bil v vsakdanjem življenju popolnoma tuj: dovolj si je predstavljati, da dve različni osebi, ki ju dobro poznamo, naredita dobesedno isto stvar. Ni mogoče. Ker nikdar ne gre le za dejanje, ki ga storita, ampak za njuno umeščenost v neki obrazec pričakovanja – kot je žanr –, na podlagi katerega vrednotimo določeno dejanje. Ne, avtor ne more biti ločen od dela. Pa ne na način, da bi morali delo razumeti kot podaljšek njegovega življenja ali njegov izraz, temveč tako, da deluje kot eden od organizirajočih principov, s katerimi vstopamo v delo.

Ko vemo za ozadje Kočice, njegov roman dobi drugačen ton. Ali pa se njegov ton morda izkristalizira. A kljub vsemu se mi zdi v tem trenutku pomembno literaturi vrniti neko določeno odprtost, ki jo ustvarja ravno tenzija med njenimi potencialnimi stališči, ki pa jih ne moremo zvesti na trdne pozicije, s katerimi bi razrešili travmatično enigmo, na kateri točki stoji delo. Prav zato se mi zdi, da bi se v neki točki morali obnašati, kot da je delo napisal bodisi Miklavž Komelj bodisi Arjan Pregl bodisi kdo povsem tretji. Tako pa bi se morali obnašati ravno zaradi tega, da se ne ujamemo prehitro v pozicijo, ko »vemo«, kaj literarno delo sporoča, kaj govori, na katerem stališču stoji.

Zdi se mi, da moramo v nekem momentu razpreti to shizofreno pozicijo, jo literaturi dovoliti, saj nas je ravno v tej shizofrenosti sposobna najbolj nagovoriti: ker sama funkcionira kot vprašaj, nas je zmožna ravno s tem vprašanem angažirati, nam pokazati soobstoj različnih pozicij in stališč v nerazrešljivi medsebojni tenziji.

Pri nasprotovanju temu, da mora biti umetniško delo izraz stališč avtorja, se mi zdi nujno poudariti naslednje: umetnost in z njo literatura je, kot bi rekla Ema Kugler, odprtokodni sistem. Kar pomeni, da ne sodi v domeno recimo prava ali intervjuja, kjer se pojavlja težnja po bolj enoznačnem sporočanju in kjer je mogoče specifičnega človeka vprašati: kaj točno pa ste mislili s tistim tvitom ali s tisto izjavo ali z nekim delovanjem? Ko je človeka skratka moč poklicati na odgovornost za svoje delovanje, ki ga mora elaborirati. Vse to poudarjam, ker se zdi, da umetnosti ravno z obuditvijo avtorja, njegove osebnosti, njegovih stališč, to pravico odrekamo. Umetnost je pač področje, kjer pride do veljave maksima, da je sporočilo vedno več od svojega avtorja. To seveda pomeni, da se v sporočilu, ki ga avtor pošlje, nahaja tako tisto, kar je nameraval, kot tudi tisto, česar ni nameraval, kar je bilo sporočeno mimo njegove volje, zavedanja, morda celo mnenja, za katerim bi »uradno« stal. Za specifični primer Kočice ne trdim, da je umetnost tisto področje, kjer mu uspe izreči več in bolje kot v družbeno-političnem udejstvovanju. Gre za to, da me ravno hitro sklepanje v njegovem primeru navaja k misli, da je umetnost vendarle tisto področje, ki že samo s svojimi zakonitostmi vsaj nudi možnost razpiranja stališč in tudi stroge enoznačnosti nekih izjav. Ob tem pa je treba tudi priznati, da gre sicer za potencial, ki ga moramo literaturi vsaj dopuščati, četudi se pogosto – kot v omenjenih primerih – izkaže, da ga še zdaleč ni zmožen vsak avtor.

 

*

 

Če se za konec vrnem k Barthesu: svoj esej »Smrt avtorja« zaključi z vzpostavitvijo bralca kot tiste točke, v kateri se združijo mnoge pisave, kulture, naziranja, konteksti, občutljivosti, vednosti in so med seboj v komunikaciji. Bralec postane križišče različnih linij, ki konstituirajo tekst; vsega, kar ve sam, kar ga obdaja, kar razbere v delu – ko govorimo o bralcu, tako ne moremo več govoriti zgolj o samostojnem, od okoliščin ločenem delu, ampak o celotnem kontekstu, ki ga bralec zaznava. Paradoksalno je prav bralec tisti, ki zopet – kot v omenjenih primerih – obudi avtorja. A ne avtorja kot osebo nekih okusov, stališč in pozicij, ki jih razbira in potrjuje v samem delu; nasprotno mora – po »spoznanju« avtorja – opazovati, ali je v laboratoriju literature avtor svoja naziranja zgolj potrdil ali pa mu jih je z umetniškimi sredstvi uspelo razpreti, pospešiti do njihovih robov: kajti le tam so zmožna obrata v samorefleksijo, le tam so zmožna – kot se tolikokrat izreče kot floskula – »neusmiljenega obračuna s samim sabo«.

O avtorju. Robert Kuret (1987) je absolvent slovenistike na Filozofski fakulteti. Občasno objavi kakšno pesem, zgodbo ali pa članek, ki se tiče literature oz. filma (Airbeletrina, Literatura, Radio Študent, Rukopisi, Idiot, Mentor, Zgodbarnica, zbornik Mladih rim). Je soavtor pesniške zbirke Kadaver Hermione Granger, dobitnice nagrade za najboljšo samozaložniško knjigo leta 2011. Rad … →

Avtorjevi novejši prispevki
Bodi udeležen. Sodeluj. Prijavi se na novice.
Pogovor o tekstu

Pripiši svoje mnenje

Sorodni prispevki
  • Lepo poletje?

    Robert Simonišek

    Resničnost v Lepem poletju iz kriznih tridesetih let prejšnjega stoletja je sodobnemu bralcu videti kot dolge počitnice. Le deloma gre razlog za to pripisati dejstvu, da gre za roman o odraščanju. V miljeju, kjer se začnejo izpolnjevati dekletova pričakovanja, se kljub socialni stiski pred njenimi očmi razblinja lepota.

Izdelava: Pika vejica