Bodimo civilizirani

Zgodbe o koncu sveta že tisočletja fascinirajo bralce_ke. Najdemo jih v različnih mitologijah, v Stari in Novi zavezi, pojavljajo se v romanopisju 19. stoletja. Še posebej popularne pa so postale v času hladne vojne in grožnje atomske katastrofe. Če v Google Ngram Viewer, iskalnik, s katerim lahko raziskujemo pojavnost besednih zvez v ogromni zbirki digitaliziranih knjig, vpišemo »apocalypse«, dobimo krivuljo, ki se začne občutno vzpenjati okoli leta 1960. In se nikoli ne neha. Danes, ko ravno izstopamo iz smrtonosne pandemije in se hkrati soočamo z okoljsko katastrofo, vedno bolj prekarno geopolitično situacijo ter nestabilno ekonomijo, so apokaliptične pripovedi morda bolj aktualne kot kadarkoli prej.

Pojavitve besede ‘apocalypse’ v angleščini med letoma 1800 in 2019

Apokaliptična in postapokaliptična literatura je razgiban žanr. Avtorji_ice so si skozi stoletja zamislili veliko načinov propada človeške civilizacije, od bolj »tradicionalnih« (vojne, naravne katastrofe, smrtonosne bolezni, napad Nezemljanov) do bolj izvirnih. V romanu The Day of the Triffids (1951) britanskega pisatelja Johna Wyndhama na primer ljudi najprej oslepi svetloba spektakularnega meteorskega dežja, nato pa jih polovijo strupene mesojede rastline, o katerih protagonist spekulira, da so sovjetsko biološko orožje. V vsem znanem Štoparskem vodniku po Galaksiji (1979) Zemljo uničijo vesoljski birokrati, ker se je znašla na načrtovani trasi hiperprostorske avtoceste. 

Postaja enajst, roman kanadske avtorice Emily St. John Mandel, ki je v izvirniku izšel leta 2014, v slovenščini pa lani v prevodu Igorja Harba pri založbi Sanje, ne poseže po nobenem takšnem ekstravagantnem zapletu – večino svetovne populacije v romanu preprosto ubije zelo smrtonosna t. i. gruzijska gripa. Je pa roman zanimiv zaradi nečesa drugega. Avtorica v njem ne posega toliko po znanih žanrskih motivih – preživetju v krutem postapokaliptičnem svetu, politiki novoustanovljenih skupnosti, iskanju zdravila –, temveč predstavi zgodbo potujočega gledališča. Roman, ki je prejel »stanovsko« nagrado Arthurja C. Clarka za najboljši znanstvenofantastični roman ter bil nominiran za nagrade National Book Award, PEN/Faulkner Award in Women’s Prize for Fiction, v središče svojega dogajanja namreč postavlja Potujočo simfonijo, skupino igralcev_k in glasbenikov_c, ki že slabih 20 let potuje okoli jezera Michigan, se ustavlja v naseljih ob poti in za njihove prebivalce_ke uprizarja Shakespeara ter izvaja klasično glasbo.

Samo dogajanje romana je precej zamejeno. Potujočo simfonijo prvič srečamo ob prihodu v kraj Sv. Debora ob vodi; tam kmalu ugotovijo, da jih čakajo težave, zato pobegnejo proti kraju z nenavadnim imenom Muzej civilizacij; na poti srečajo še več težav. Vključuje pa Postaja enajst mnoge obširne zastranitve, ki pogosto segajo tudi v čas pred pandemijo in prevzemajo perspektive pestrega nabora likov. Tekom romana pogosto ni jasno, kako so ti povezani med seboj, z življenjem 20 let po pandemiji in s protagonistko romana Kirsten Raymond, članico Simfonije. Veliko recimo izvemo o Jeevanu Chaudharyju, bivšem paparacu in novinarju, o Clarku Thompsonu, nekakšnem terapevtu za direktorje velikih korporacij, pa o slavnem hollywoodskem igralcu Arthurju Leandru in njegovi prvi ženi Mirandi Carroll. A ravno tu Mandel izkaže svojo pripovedno spretnost: do konca romana se domnevno povsem nepovezani koščki sestavijo v jasno izoblikovan mozaik.

V središču tega mozaika kot povezujoči element med liki stoji strip z istim naslovom kot roman. Strip Postaja enajst je dolga leta ustvarjala Miranda, z njim je bežala od skrbi vsakdana in osmišljala svoje pogosto osamljeno življenje. Nikoli ga ni nameravala izdati; ko ga je končala, je natisnila le nekaj izvodov za svoje najbližje. Enega je dala tudi bivšemu možu Arthurju, ta pa ga podaril svoji takrat osemletni soigralki – Kirsten Raymod. Ta je strip skrbno varovala in ga 20 let kasneje razume kot najbolj živo vez z življenjem pred pandemijo.

Stripovska Postaja enajst pripoveduje zgodbo o življenju na razpadajoči vesoljski postaji, ki brez jasnega cilja drsi skozi vesolje. Postaja naj bi delovala kot replika Zemlje, s kopnim, morjem, dnevi in nočmi, a je zaradi okvare zataknjena v večnem mraku in povsem zalita z vodo. Na njej se odvija večna bitka med kapitanom Lonaganom, ki želi skupaj s pomočnikom Dr. Enajst kljub težavam nadaljevati z misijo, karkoli naj bi ta že bila, in Podmorjem, skupino upornikov, ki se želijo vrniti nazaj na Zemljo. Kaj več od tega o stripu v romanu ne izvemo. Čeprav med obema Postajama enajst tako na prvi pogled obstajajo pomembne vzporednice in se zato zdi, da nam bo lahko strip služil kot pomembno vodilo pri interpretaciji romana, nas te ne pripeljejo daleč. Je Potujoča simfonija bolj podobna Lonaganu in Dr. Enajst, ki zasledujeta svoje ambicije kljub vsem težavam, ali Podmorju, ki se upira brezupu statusa quo? Lahko s pomočjo poznavanja stripa bolje razumemo lik Kirsten in njene odločitve?

Takšna vprašanja v romanu ne dobijo jasnega odgovora. Kar na koncu niti ni moteče. Prej obratno – take dvoumnosti, izpusti, vlečenje vzporednic namesto jasnih povezav so ena od osrednjih pripovednih strategij romana, vir njegove prepričljivosti. Postajo enajst namreč zaznamuje izrazita pripovedna ekonomičnost: Mandel zelo pazljivo ravna z razlagami in podrobnostmi, pove ravno dovolj, da roman deluje kot povezana celota, na ključnih mestih pa delo zamišljanja prepusti bralcem_kam. Avtorica recimo poudarka, da je bilo prvo leto pandemije najhujše, ne doseže z natančnim popisom trpljenja, ampak z izpustom – to je namreč leto, ki se ga nihče noče, ali pa ne more, spomniti.

Ta tehnika pa ne prispeva zgolj k estetski dodelanosti romana, temveč tudi k njegovemu osrednjemu idejnemu poudarku. V svoji obrazložitvi je žirija nagrade Arthurja C. Clarka Postajo enajst opisala kot »elegijo za hiperglobalizirano sedanjost«. Liki se v postpandemičnem svetu večkrat spomnijo vsakdanjosti prejšnjega sveta, ki se jim zdaj zdi skoraj magična (»V pridruženi kopalnici je Kirsten za trenutek zaprla oči in pritisnila na stikalo za luč. Seveda se ni zgodilo nič, a v teh trenutkih se je zmeraj trudila spomniti, kako je bilo, ko je ta gib še deloval: vstopiš v sobo, pritisneš na stikalo in prostor preplavi svetloba«). Potujoča simfonija, katere prvi voz krasi napis »golo preživetje ni dovolj«, nikoli ne izgubi upanja na boljši svet, a je tudi nepopravljivo nostalgična – igra namreč samo Shakespeara. Postaja enajst tako ulovi neko zanimivo ravnotežje: izguba starega sveta je zagotovo žalostna, a ni razlog za obup; »hiperglobalizirani« stari svet je imel svoje težave, a nas civilizacija ne dela manj človeških.

Ob koncu leta 2021 smo si na lahko HBO-ju ogledati tudi televizijsko adaptacijo Postaje enajst. Pod scenarij miniserije se podpisuje sedem scenaristk in scenaristov, kot ustvarjalec serije pa je naveden Patrick Somerville, ki je bil odgovoren tudi za Netflixovo serijo Maniac (2018) in HBO-jevo Made for Love (2021–2022). Kot režiser je, zanimivo, pri seriji sodeloval tudi Hiro Murai, sicer bolj znan po svojem delu na kultni seriji Atlanta (2016–2022). Serija v določenih aspektih precej natančno sledi knjigi. Skoraj do replike natančno rekonstruira nekatere prizore, na primer Arthurjevo (Gael García Bernal) smrt na odru, ki obe deli otvori, ali pa večerjo, na kateri Miranda (Danielle Deadwyler) spozna, da jo Arthur vara s svojo soigralko Elizabeth (Caitlin FitzGerald). Ohrani tudi osnovno pripovedno strukturo izmenjevanja sedanjosti in preteklosti. To sicer morda počne malo manj pazljivo kot roman – miniserijo sem gledal skupaj s prijateljem, ki prej ni bral knjige in je bil sploh pri začetnih epizodah pogosto zmeden glede dogajanja –, a se tudi tu različne pripovedne niti na koncu jasno povežejo.

Obstajajo pa med deloma tudi pomembne razlike. Miniserija postreže z veliko več detajli kot roman, v katerem ne najdemo opisov predstav Potujoče simfonije (razen nekaj informacij, da igralci_ke nosijo kostume, da je oder obkrožen s svečami). V seriji pa si lahko ogledamo kar tri nastope, pri čemer ti s pomočjo montaže in osvetljave dosežejo precej teatraličen učinek. Težko je sicer verjeti, da bi potujoče gledališče, ki svoje kostume in scenografijo krpa iz vsega, kar jim uspe najti v zapuščenih hiša na poti, izgledalo tako slikovito in veličastno. A morda lahko to razumemo tudi kot namerno odločitev ustvarjalcev, ki so poskušali v gledalcih miniserije vzbuditi izkustvo gledanja predstave v svetu, kjer gledališče ne obstaja več. Hkrati pa je dopolnjevanje teh detajlov tudi posledica medija – če je Mandel v knjigi opise predstav izpustila precej neopazno, bi bilo ob gledanju miniserije verjetno nenavadno, da bi več epizod sledili potujoči gledališki skupini in nikoli ne bi videli nobene njihove predstave. 

To potrebo miniserija mestoma izkoristi tudi za zapolnjevanje vrzeli v romanu, ki retrospektivno bolj kot povedni izpusti delujejo kot slepe pege. Kot v svojem eseju »Technological Citizenship at the End of the World«¹ ugotavlja Jenn Stroud Rossmann, so liki v romanu nenavadno nezainteresirani za tehnologijo. Odsotnost elektrike je vse do samega konca romana, ko Kirsten skozi daljnogled nekje v daljavi uzre razsvetljeno naselje, razumljena kot samoumevna, čeprav lahko manjša električna omrežja napajajo sončne celice, njihova življenjska doba pa je med 25 in 30 let. Ob branju se mi je sicer zdelo, da ta obravnava tehnologije prispeva k občutku razsežnosti katastrofe in travme, ki jo je ta pustila – prebivalci postpandemičnega sveta so tako otrpli v svojem šoku, da ostanke civilizacije razumejo kot nedotakljive tujke, arheološke sledove nekega prejšnjega sveta. A se mi zdi, da roman, ki govori o pomenu ustvarjanja za preživetje, na ta način odvzema pomen tehnološki ustvarjalnosti. Poskus vzpostavitve električnega omrežja ali telegrafske zveze po propadu civilizacije je namreč podobno kreativen kot režiranje Shakespeara. 

Miniserija to vsaj do neke mere korigira. Najbolj očitno pri prikazu Muzeja civilizacije, naselja na nekdanjem letališču. V romanu je Muzej civilizacije točno to – muzej. V eni izmed letaliških avl je namreč razstavljena zbirka predmetov iz »starega sveta«, od osebnih izkaznic do mobilnih telefonov in igralnih konzol. Imajo tudi delujoče sanitarije, ampak to samo zato, ker so ugotovili, da lahko stranišča izplakujejo s staljenim snegom. V miniseriji pa je Muzej civilizacije tudi kraj, kjer tehnološka civilizacija vsaj do neke mere še vedno živi. Že kmalu po začetnem šoku pandemije, ko preživeli na letališču ugotovijo, da bodo morali delovati kot skupnost, in se začnejo organizirati, se nekdo spomni tudi, da ima letališče sončne celice, ki bi morale še delovati in jih lahko uporabljajo za napajanje omrežja.

Žal pa so poskušali ustvarjalci izvorni material dopolniti in obogatiti tudi tam, kjer to ne bi bilo potrebno. Za primer lahko vzamemo sekvenco iz zaključne epizode miniserije, v kateri spremljamo zadnje ure Mirandinega življenja. Tako v televizijski adaptaciji kot v romanu Miranda umre za gruzijsko gripo v Maleziji, na službenem potovanju. V romanu je njena smrt nenadna in intimna – dobi Clarkov klic, da je umrl Arthur, gleda poročila, ugotovi, da verjetno nikoli več ne bo odšla iz hotela, dobi vročino in umre. V seriji pa je njena smrt veliko bolj dramatična. Najprej ugotovi, da še vedno ljubi Arthurja. Nato se spomni, da sta Elizabeth in Tyler ravno letela na njegov pogreb in da morata biti na nekem letališču. Sledi skorajda akcijski prizor, v katerem Miranda mrzlično tipka po prenosniku in poskuša odkriti, kam je bil preusmerjen njun let. Med iskanjem ugotovi tudi, da so vsi na tem letališču verjetno še zdravi, a da je ravno pristalo letalo, na katerem so skoraj gotovo okuženi potniki. Nekako izbrska pilotovo telefonsko številko. Pilot se javi, Miranda ima čustven govor. Vidimo pilota, kako zavzdihne zaradi teže odločitve, ki jo je ravnokar sprejel, nato pa sporoči svojim potnikom, da bodo morali še malo počakati na svojih sedežih. Vrata letala se nikoli ne odprejo, Miranda je rešila na desetine, če ne na stotine ljudi. Tudi v romanu imamo motiv letala, ki pristane na letališču in nikoli ne odpre vrat. A ta ni povezan z Mirando ali katerimkoli drugim likom. Seveda razumem, zakaj so hoteli prizora povezati – v romanu obvisita, zdita se kot neizkoriščen potencial. A ta sekvenca v miniseriji ne deluje dramatično, kot tragičen, a zadovoljujoč zaključek nekega življenja, temveč predvsem rahlo patetično. 

Kje drugje jim to povezovanje v romanu ločenih pripovednih drobcev sicer uspe bolje. Tako na primer združijo pripovedi Kirsten in Jeevana, ki v miniseriji skupaj preživita slabo prvo leto po pandemiji, v romanu pa se ločita že takoj prvi dan in se nikoli več ne srečata. Na ta način so ustvarjalci dobro preoblikovali lik Jeevana, ga postavili bolj v ospredje in vključili v celoto serije. V adaptaciji ima večjo vlogo tudi strip, ki je bolj prisoten tako fizično kot idejno. Pojavi se v mnogih kadrih, največkrat ko ga listata ali iz njega bereta Kirsten in Tyler, Arthurjev sin. Nekaj prizorov, posejanih po seriji, nas popelje tudi na samo Postajo enajst – ti so sicer dobro narejeni, a nimajo posebnega vsebinskega vložka. Bolj zanimivo je, da je strip precej spretno vpleten tudi v pripoved. Tako ne deluje več samo kot zanimiva vzporednica osrednji zgodbi, potencialno pomembna interpretativna vstopna točka, ampak z njim liki dejansko interaktirajo, o njem razmišljajo in z njim utemeljujejo nekatera svoja dejanja.

Televizijska adaptacija torej ni slaba. V nekaterih aspektih, recimo v razvoju Jeevanovega ali Kirstinega lika, je celo močnejša od knjige. A se na koncu kot celota ne more kosati s knjigo. Kjer roman svoj učinek doseže s prefinjeno spleteno pripovedjo in subtilnim prikazom redkih utrinkov lepega med vsakdanjim trpljenjem, serija posega po veliko bolj konvencionalnih, očitnih in zato dolgočasnih scenarističnih prijemih. Kjer se roman ukvarja s kolektivno travmo izgube civilizacije, se serija bolj posveča osebnim travmam. V vsakem primeru sta bila tako branje kot gledanje precej kratkočasna. Hkrati pa tudi precej instruktivna – ob njuni primerjavi se je namreč jasno pokazalo, da je pri pripovedovanju zgodb manj včasih res več. 

¹ Public Books, 2016, https://www.publicbooks.org/technological-citizenship-at-the-end-of-the-world/

Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS