Stališče kot kriterij literarne kritike?

O nekaterih avtorjih pravimo, da pišejo vedno en in isti tekst. Občutek, ki je znan tudi kritičarki, kajne? Pozneje, ko napisano kritiko preletimo, dobimo občutek, da smo pred kratkim natančno nekaj takega že napisali – o neki drugi knjigi.

Na ta način moj ponovno oživljeni tekst zastavi vprašanje stališča. Vprašanje, ki mnogim kolegom dvigne krvni tlak, vem. Med drugim tistim, ki radi ohranjajo ločnico med politiko in poezijo ter se zavzemajo za načelo l’art pour l’art. Tako želijo namreč privzdigniti neodvisnost literature, ki naj se ravna zgolj po estetskih zakonih.

Mene pa pri vsaki novi knjigi zanima prav vprašanje, zakaj je bila točno ta zgodba napisana ravno zdaj in ravno v takšni obliki. Vedno znova mi je pomemben odnos romana ali zbirke zgodb do družbe. Gledam stališče romana, česar ne gre zamenjevati s stališčem avtorja ali avtorice, ki ga tako ali tako lahko samo opišemo, mar ne? Kot kritičarke in kritiki pač ne želimo ocenjevati mnenja ali ga celo narekovati. »Stališče« torej ne sodi med literarnokritiške kriterije. Ali pač?

Naj navedem primer: Der Turm, roman Uweja Tellkampa zavzema zgodovinskopolitično naravnanost, ki izhaja iz tega, da je zgodovina NDR zaključena. Tako rekoč jo lahko stlačimo med dve knjižni platnici in konec besedi, saj v sedanjosti, kjer se odpira novo poglavje, tako ali tako ne igra več nobene vloge. Ravno nasprotno stališče pa zastopa roman Thomasa Brascha Mädchenmörder Brunke: nič ni zaključeno, vse je odprto in tako tudi zgodovina NDR za naprej in za nazaj presega več kot štirideset let državne manifestacije, predvsem pa geografske meje. Mädchenmörder Brunke je knjiga, ki razpreda, kaj mejnik z letnico 1989 pomeni za 21. stoletje in kakšne naloge za nas prinaša, kako takšen mejnik ali šifro razbrati in se z njima spoprijeti. 

Obe stališči ustrezata estetskim postopkom, v kolikor sta sploh literarnokritišno relevantni. Knjiga Uweja Tellkampa se tako giblje v skladu s praksami realističnega romana, ki nam pred oči postavlja podobo trdno grajenega, nezlomljivega sveta, kot je nekoč že bil. (Točno tako in nič drugače, avtor namreč ve, kako je takrat bilo in to z nami tudi deli.) Nasprotno pa deluje Thomas Brasch v okviru tradicije zgodovinske avantgarde, spogledujoč se s formami fragmenta, variacij, seznamov itd. Svoja dognanja nenehno postavlja pod vprašaj in s tem prepričljivo vstopa v dialog z bralkami in bralci, od katerih se pričakuje aktivno sodelovanje v romanu in njihovo miselno udejstvovanje. Bržkone lahko rečemo, da je slednji način, in predvsem s tem povezano stališče, v borbi za pozornost v precej težjem položaju, medtem ko prvi način dosega dih jemajoče uspehe, kar lahko opazujemo ravno s pomočjo serije romanov Elene Ferrante. Kjer bi lahko brez težav razmišljali o tem, kakšne zaključke je možno izpeljati iz tendenc, ki se nanašajo na vsesplošno duhovno naravnanost družbe.

O vprašanjih stališča bi z veseljem razmišljala, saj se mi zdi, da je v tem pogledu ravno v današnjem času potrebno zavestno ukvarjanje z ocenjevalnimi kriteriji, ki se bo po vsej verjetnosti na koncu vedno vračalo k staremu, ampak vedno znova zastavljenemu vprašanju: Kaj je politična literatura? Na tem mestu želim torej izkoristiti dano priložnost, da z vami pridem tej temi do dna in vas povprašam o praksah v vaših deželah in govornih področjih.

Zato mogoče najprej na kratko nekaj o besedi »stališče«, ki si je v zadnjih letih v nemško govorečih literarnih in kulturnih znanostih ustvarila položaj in nekaterim kulturnikom v skladu s tem že pošteno preseda. V preteklem letu sem tako avtoricam in avtorjem v sklopu radijske reportaže zastavila vprašanje, če lahko to besedo uporabijo v svojem pisanju.

Vsaj na zunaj se v enakomernih intervalih od njih zahteva, da se vključijo, zavzamejo stališče, se literarno odzovejo na krize našega časa in ne stojijo samo na robu kot zunanji opazovalci. Ali, kot piše v pesmi Berliner Programmgedicht 1971 Jürgen Becker: »no / bodi družbeno naravnan in ne kaži s prstom / od poezije za nič in nikogar.« 

Citiram, kaj mi je povedal Jürgen Becker: »Kar se tiče pisanja pesmi, mi je beseda stališče vsaj v začetku tuja; ko pišem, namreč ne izhajam iz prepričanj, stališča do stvari, ampak poskušam raje ugotoviti, kakšen je moj odnos do resničnosti.«

Večino avtoric in avtorjev, tudi mlajše generacije, ob tej besedi prav tako preveva nelagodje: zaradi njenega junaškega jedra in zgodovine, ki pa obenem pomeni tudi izključevanje in državni red. Kot na primer načelo nacionalsocializma, biti »pokončen, trden, pogumen« ali »solidaren, konstruktiven in kooperativen« kot v času Stalina, vse to seveda v pervertirani obliki.

Literarni raziskovalec Thomas Wild, ki raziskuje povezavo stališča in literature, mi je takole pojasnil svoje navdušenje nad besedo: Stališče ni trden izraz v filozofiji, gre za še prosto besedo, ki se giblje zunaj kategorij resnično/neresnično ali pravilno/napačno. S pomočjo njenega analitičnega navezovanja na literaturo v tekstu lahko vidimo združitev Poetičnega, Političnega in Estetskega, pri čemer tega ne moremo narediti do pike natančno, temveč lahko naredimo le njene obrise. Ravno v tem je torej priložnost za neko novo natančnost opisovanja. 

Kako lahko potem kot kritičarka te obrise uporabim za relevantno sodbo o kvaliteti? Ali pravzaprav sploh ne gre za sodbo o kvaliteti, ampak za drugače umeščene ocene in razlage o sestavi, umeščenosti in delovanju literature? Gre pri tem torej tudi za drugačno razumevanje literarne kritike, ki tako presega sodbo o kvaliteti in knjige izkorišča za razmišljanje o nadaljnjih vprašanjih?

Želim vam dati še drugačen, popolnoma aktualen primer, in sicer novi roman Boda Kirchhoffa, avtorja, ki ga oblike kolportaže ne prestrašijo in ki praviloma virtuozno vijuga vzdolž meja zabavne literature. Njegova nova knjiga govori o starejši ženski in starejšem moškem, ki sta soseda, vendar se ne poznata. Nekega večera se tako ženska pojavi pred vrati moškega, nakar se usedeta v avto in se spontano odpeljeta. V Italijo, obljubljeno deželo Nemcev, a obenem tudi tranzitno deželo za ljudi, ki so se v iskanju boljšega življenja in zatočišča v Evropi upali odpraviti se preko Sredozemlja.

Bodo Kirchhoff tako poveže ljubezensko zgodbo, ki je tudi zgodba o poslavljanju od življenja in oziranju za izgubami, s tako imenovano begunsko krizo. Ljudi na begu v roman vpelje na način, ki je nekaj resničnega tudi za večino Nemcev: kot dogajanje z obrobja. Ti ljudje pa postopoma zavzamejo čedalje večji del romana, dokler ne začnejo kot individualni protagonisti bistveno vplivati na zgodbo nemškega para. Omenjeni protagonisti, mlado dekle in »sveta družina« iz Nigerije, pa nato znova stopijo v ozadje, ne da bi pobliže spoznali njihovo zgodbo. – Tako, kot je to v resničnem življenju, kjer se poroča o usodi posameznika, pride morda celo do dejanskega srečanja, potem pa nanj in njegovo naporno pot, ki se je na kratko križala z našo, znova pozabimo.

Pri tej postavitvi me pa me je zmotilo eno, in sicer to, da je zgodba para sama po sebi precej dolgočasna. Ne, ker bi bila zgodba kot taka dolgočasna, ampak zato, ker je Bodo Kirchhoff ne izpelje do te mere, da bi lahko bila samostojna. Lahko bi torej rekli, da begunce in njihovo usodo uporabi kot inštrument za popestritev in dodajanje tempa romanu.

In kako se jaz kot kritičarka spopadam z nečim, kar me zmoti? To je definitivno odvisno tako od aktualnih debat kot družbenega konteksta, znotraj katerega je ta roman izšel in ga avtor uporablja v svojo korist. Roman se tako poslužuje neke samoumevne, družbeno odklonilne, v principu kapitalistične drže, ki izkorišča druge ljudi in njihove usode. Drže, ki ima pomembno vlogo pri soodločanju o sirijski vojni in jo pravzaprav lahko označimo kot enega od vzrokov za begunske migracije.

Če še malo bolj zakompliciram: avtor prikazuje ravno to povezavo. Srečamo se z žensko iz Eritreje, katere zgodbo pa pripovedovalcu pove njena kolegica iz Bolgarije. Pripovedovalec je do tega kritičen in se sprašuje, zakaj ženska iz Eritreje o tem, ali mu bo povedala svojo zgodbo ali ne, ne more sama odločati. Kako to, da si Bolgarka sploh lasti pravico govoriti v njenem imenu. Eritrejka pa o tem pravi: »Kako je lahko malo opravljanja hujše od mojega bega?« S pomočjo te scene namreč opravičuje samega sebe, saj se obdolži klevetanja in na ta način tudi legitimira svoje pripovedovanje o beguncih.

Mu je s tem oproščeno? Tudi če mu je, kakšna pa je sploh njegova krivda? Ali ne gre torej krivdo pripisati literaturi: prisvojiti si zgodbe drugih, ali ni celo njena dolžnost, da govori v imenu drugih? Tako, kot to v svojem dnevniku opiše ruski pisatelj Isaak Babel: Ko nekega dne, med opravljanjem dela za rdečo armado, sliši, da je bila neka ženska žrtev večkratnega posilstva, takoj poskoči, da bi videl, kakšna je videti ženska po večkratnem posilstvu. Je to škandalozno, voajeristično, moralno sporno? Ali se takšen voajerizem razlikuje od dolžnosti biti na kraju dogodka? Odgovor na to Isaak Babel formulira ob neki drugi priložnosti, ko sedi ob umirajočem človeku in takole komentira: »In tako sem ujel zadnji izdihljaj svojega tovariša.«

Verjamem, da ravno ta avtorjeva dolžnost ali krivda, pridobljena s političnim in socialnim kontekstom, vsebuje odtenek, ki poskrbi, da pride do sprememb, saj ne glede na to, kako svobodna je z vidika Adornove dialektike, je prav tako odvisna tudi od družbe in njene politike. Tako, kot je tudi upravičeno vprašanje, s katerega izkustvenega vidika je mogoče ustvariti roman ali pesem, prav tako se lahko zastavi vprašanje, kakšne posledice ima potem to literarno delo v takšnem kontekstu. Na roman Boda Kirchhoffa lahko pokažemo z dveh strani: pozitivno rečeno, se v njem kaže izkoriščevalski odnos, negativno gledano pa sam vanj vstopa. Saj sploh ni nujno, da je roman moralno in etično koristen, ampak ali naj ne bi moral zavzemati vsaj kakšnega stališča? S tem ko se pripovedovalec v zgodbi Boda Kirchhoffa pred vsakršno koli kritiko zavaruje s samorefleksijo, se njegova novela popotovanja spremeni v vožnjo po poligonu varne vožnje namesto dirkanja na reliju Monte Carlo. Ravno to je dejanski problem, in ne moralno vprašljiva instrumentalizacija begunskih zgodb, zato je tudi ta povezava primerna za sodbo o kvaliteti.

Naj poskusim razložiti še enkrat, tokrat z druge plati: teoretičarka Hannah Arendt je v eseju o Bertoltu Brechtu mnenja, da je njegova literarna kvaliteta bliskovito upadla v trenutku, ko se je začel vmešavati v politiko, s čimer je mišljeno Brechtovo klanjanje pred Stalinom in mlado NDR. Pri tem ne želim iti preveč v detajle, takšno razmišljanje pač pomaga pri ponovni definiciji, kaj je s »stališčem« sploh mišljeno. Prav gotovo ne vmešavanje v politiko.

Stališče, po besedah pesnika Uweja Kolbeja, pomeni, »da imaš o svetu kaj povedati in si v njem tudi aktiven,« imaš o njem svoje mnenje. (Bodo Kirchhof, na primer, tega ni naredil.) Ali, kot pravi pesnica Daniela Seel: »Prisotnost občutka za odgovornost se mi zdi pomembna, tudi pri našem lastnem govorjenju.« (Tudi tega Bodo Kirchhoff nima, se temu celo izmika.)

Zavzeti stališče do sveta in pri tem s polno zavestjo za to tudi prevzeti odgovornost. Takšno ravnanje je vidno tako pri prvencu Stahlgewitter Ernsta Jüngerja kot tudi pri Ästhetik des Widerstands Petra Weissa, čeprav si njuna politična mnenja nasprotujejo. Je torej možno, da bi bilo vse to odgovorno zavzemanje stališča lahko uporabno tudi za literarnokritiško podajanje sodbe o kvaliteti? Naredimo še korak dlje: Na kakšen način pa se to v literaturi sploh kaže? Preko oblike seveda, in sicer takšne oblike, »ki je sposobna razmišljati,« kot je v eni od svojih pesmi zapisala Daniela Seel.

Pa ostanimo kar pri dobro znanem primeru: oblika, ki jo je izbrala Elena Ferrante, ni takšna, da bi bila sposobna razmišljati. Tako kot Uwe Tellkamp nam namreč prikazuje svet preteklosti, ki s svojo nepredušno atmosfero sicer napravi vtis, vendar si ob tem ne zastaviš nikakršnih vprašanj. Stalno govori zgolj: bilo je tako, in nič drugače. Z mojega vidika gre za estetsko in politično stališče, ki ni v koraku s filozofskimi spoznanji in mu manjka tako socialnih kot estetskih veščin, kar je postalo standard že v začetku 20. stoletja – videno tako med vrsticami avtorjev kot bralcev. Kar pa vendar nekaj pove o kvaliteti romana, mar ne?!

Seveda pa je vse odvisno tudi od tega, kakšno merila postavimo. Če tako literaturo postavimo v okvire razsvetljenske tradicije in jo vidimo kot del velikega ukvarjanja z našim obstojem na zemlji, potem o kvaliteti romana priča vprašanje, ali se lahko tega ukvarjanja osvobodi. Na koncu gre pri vsej tej debati pač za to, kakšno stališče kritičarka in kritik zavzemata. Tu ne gre za »objektivno« sodbo o kvaliteti kot tudi ne za vsesplošno veljavne kriterije, temveč za subjektivno stališče in subjektiven odnos do literature, ki je izhodišče za ustvarjanje kriterijev in sodb. Jaz kot kritičarka se moram torej opredeliti in to tudi razkriti. Po besedah slavnega nemškega novinarja Henrija Nannena, ki je – z malce vprašljivim načinom izraza – zahteval novinarstvo storilcev, kar pomeni novinarstvo, katerega stališča opazovanja in pisanja so tudi obelodanjena. V mojem primeru bi moralo biti torej razvidno, da literaturi pripisujem pomembno funkcijo v družbenem sistemu, ki jo vedno znova spoznavam skozi branje, jo opišem in na ta način med drugim tudi izvem, kako pomembna je neka knjiga znotraj svojega časa. Pri tem ne gre za angažirano literaturo, še zdaleč ne! Irskega avtorja Colma Toibina in njegov novi roman Nora Webster tako na primer uvrščam med pomembno literaturo ravno zaradi njegovega stališča in formalnega načina izražanja. 

Roman pripoveduje o ženski, ki žaluje za svojim možem, in prav večplastnost načina, s katerim Toibin pripoveduje o njenem žalovanju, ga po mojem mnenju dela velikega. Avtor stanja naslovne junakinje Nore Webster nikoli direktno ne razkrije, vendar že kompleksnost stavkov odseva težavnost, s katero se po moževi smrti prebija skozi življenje. Distanca, ki jo morajo bralke in bralci skupaj z avtorjem ohranjati do glavne protagonistke, tako priča o nedostopnosti polja žalovanja, ki jo obdaja. Vendar je, kljub temu da pri Nori Webster ne gre za noben avantgardističen roman, v njem še vedno najti obliko, ki razmišlja. Tukaj nas, za razliko od Elene Ferrante, ne zapelje v čustvovanje, temveč s pomočjo distance, na kateri nas Nora Webster drži, razmišljamo o njenem stanju in svojem odnosu do njega. Kot bralci bomo po končanem branju romana spremenjeni v smislu drugačnega pogleda na svet, nas same, ljudi okoli nas. Gre za poziv, naj zdržimo, tudi če je nekaj nerazjasnjeno. Prav tako je roman usmerjen proti ideologiji gibanj za emancipacijo, kjer je individualno zadovoljstvo in nezadovoljstvo posameznika prav malo cenjeno in obenem poziva k enotnosti v imenu razsvetljenstva, pri čemer pa gre v smer znanih diktatorskih okovov. V današnjem času, v katerem se nenehno strmi k transparentnosti in ima iluzija enotnih družb tako usodne posledice, je roman še kako aktualen.

V pogovoru s pesnikom Jürgnom Beckerjem mi je bilo razloženo takole: »Umetniški svet ima pač sebi lastno estetsko okolje in če želimo biti del njega, moramo resničnost obdržati na distanci, na razvpiti kritiški distanci, ki je zame nekaj nujnega. Tako se namreč na neizbežen način ustvari nekakšno razlikovanje v stališču.« Zavzemanje razvpite kritiške distance kot stališča nam mora tako omogočiti, da stališče obdržimo kot nekakšen kriterij literarne kritike, in to takšne, ki ne presoja samo strokovnega dela romana ali pesmi, ampak se sprašuje tudi o umeščenosti knjige znotraj njenega časa. Na koncu je bistvo takšne literarne kritike v tem, da zavzamemo stališče do stvarnosti in za to tudi prevzamemo odgovornost. 

Prevedla Jasmina Požlep