Premeščeno z branjem

Kritištvo: dejanje kritiziranja ali posredovanja mnenja o kvaliteti ali vrednosti nečesa; predvsem posredovanje nenaklonjenega mnenja; iskanje napak, graja … Veda o ocenjevanju kvalitete in značaja literarnega ali umetniškega dela …

– Angleški slovar Oxford

Zadnjih nekaj desetletij je področje sodobne inovativne poezije na bliskovit in neustavljiv način pokazalo dva medsebojno povezana, dopolnjujoča se fenomena, fenomena, ki poezije nista samo na novo definirala, kar je tematika nekega drugega referata, temveč sta celo spremenila lastnosti in funkcijo sodobnega literarnega kritištva.

Po eni, nekoliko bolj specifični strani, je inovativni poeziji uspelo postati avantgardne narave, tako v duhu kot v praksi. S tem ko se je na novo normirala v zlahka posnemljiv stil pisanja brez kakršnegakoli mentalno-psihološkega elementa dvoma oziroma v pisanje, ki je možno reproduciranja in ki ne kaže nevarnosti po »kockanju kljub verjetnosti poraza«, je postala kruta realnost tako v literarnem kot v nacionalnem kontekstu, torej prav to, kar je leta 1960 John Ashbery označil za nastajajoč paradoks – »Najbolj varno je eksperimentirati«.[1] Inovativna poezija, ki je hitro postala priznana, priljubljena, mehansko posnemana in brezpogojno brana s strani ljudskih množic, tako izobraženih kot ne, se je kot takšna iz »majhnega kontingenta nepremišljenih bojevnikov« preobrazila v »množično in dobro opremljeno trumo«, kot jo je takrat primerno orisal Ashbery, torej v »ogromno, hrupno, avantgardno neustavljivo silo«.[2] S tem ko je sodobna inovativna poezija postala del trendovske pop kulture in se posledično prilagodila njenim vsakdanjim praksam, se je udejanjila predvsem kot popularizirana pojavna oblika ekspresionistične umetnosti, vrednote, iz katere dandanes »v središču navijaške drhali«,[3] kjer se spet sklicujem na Ashberyjeve besede, črpa izvorne lastnosti. 

Po drugi strani pa se je v zadnjih petnajstih letih v inovativno poezijo prikradel dokaj nov pojav, ki ga ne moremo primerjati z ničimer iz preteklosti. V neobjavljenem referatu, ki govori o sedanjem »stanju poezije«, Jed Rasula v dotičnem pojavu vidi »situacijo, ki spreminja paradigme«, kar zbadljivo poimenuje kot poezijo, v kateri »je vsakdo pesnik«.[4] »Dandanes se poezija proizvaja množično,« pravi v začetnem stavku in nadaljuje, da jo ustvarja enormno število pesnikov,[5] da ne omenjamo statistično še večjega števila ljudi, ki se kadarkoli zaradi kakršnegakoli razloga kar čez noč odločijo postati pesniki. Glede na samo število pesnikov, ki objavljajo, in glede na samo količino pesmi, objavljenih vsako leto, ki so posledica dejstva, da danes »sprejmemo vse«, vsaj kar se tiče poezije na splošno, ponuja esej Nova matematika poezije (The New Math of Poetry),[6] če si sposodimo to uporabno frazo Davida Alpaugha, sledeče ocene, delne, a vseeno poučne vpoglede v to, kar Rasula prek namigovanja na naslov ene izmed pesniških zbirk Georgea Oppna opisuje kot stanje »biti številčen« v poeziji.[7]

Po mnenju Jeda Rasule, denimo, se »na ameriškem trgu letno pojavi približno 2000 novih pesniških zbirk«.[8] V svojem objavljenem elektronskem dopisovanju z Mikeom Chasarjem o vse bolj prevladujoči opazki, ko je govora o sodobni poeziji, da »danes poezijo piše več Američanov kot kdajkoli prej«,[9] se sklicuje na Rona Sillimana, znanega pripadnika avantgardnega vala t. i. »language poets« in pisca popularnega bloga o poeziji, ki je med drugim omenil, da »v ZDA aktivno objavlja 20.000 pesnikov« in da »vsako leto dobi tisoč knjig, ki mu jih pesniki pošljejo zastonj, zato da bi potencialno dobili možnost omembe v njegovem blogu«.[10] Chasar se s tem strinja in citira Davida Alpaugha, prej omenjenega avtorja eseja Nova matematika poezije, ki ocenjuje, da »je vsako leto na internetnih straneh in revijah objavljenih več kot 100.000 pesmi«.[11] Poleg tega Chasar citira tudi Stephena Burta, neutrudnega pesniškega kritika, ki je v svojem blogu objavil dokaj zgovoren prispevek Preveč je vsega (It’s Too Much), v katerem opisuje sedanje stanje nešteto objavljenih poezij, ki »svoje mesto najdejo v milijon različnih internetnih revijah, vsako uro, ne glede na to, ali je dan ali noč«,[12] dobesedno.

In tako pridemo do podobe »osnovnega stanja poezije«, ki upodablja »prenasičenost«,[13] ogromno število pesmi in pesnikov, ki so solipsisti z estetsko držo, sofistični v individualni poetiki, populistični v regionalnih nagnjenjih, večizrazni oz. »heteroglosni«[14] v družbeno-čustvenih nazorih in idiosinkratični v različnih tehnologijah ustvarjanja, komunikacije in posredovanja. Takšno stanje enakomerno in istočasno s sodobno popularno kulturo nasploh tako v veliki meri oblikuje neizbrisno preobilje, ki na pogled »nima prave notranjosti za reakcijo zunanjega opazovalca,« kot pravi Chasar, obenem pa »nima zunanjosti, ki bi šokirala notranjost«.[15] S tem ko sodobna inovativna poezija obstaja le kot popolnoma zavarovan skupek, posledično postane zgolj »plavajoč znanilec«.[16]

Sočasno se nam torej poraja vprašanje: Kaj sta postali literarno in pesniško kritištvo, glede na to, da imata opravka s takšnim stanjem poezije? Če je, kot nas spomni Rasula, »vloga kritika« in kritištva »soditi in razsojati, kar ta beseda v grščini tudi pomeni«[17]/gin če je, kot pravi Cleanth Brooks, skromna, a vseeno pomembna vloga kritika in kritištva »posredovanje le negativne pomoči«,[18] kako torej literarno kritištvo svojo nalogo opravlja pod takimi pogoji, ki vladajo v svetu poezije? Še več, ali ne bi moralo dejstvo, da je danes pesnik prav vsak, ki piše s konceptom, da »je kvantiteta nova kvaliteta«,[19] neizogibno razveljaviti vlogo literarnega kritištva v celoti, tako kot se sprašuje Rasula?[20]

Takšna sprememba paradigme sodobnega stanja inovativne poezije neizogibno sproži ustrezen premik v literarnem kritištvu. Od formalizma dalje (pa naj bo ruski formalizem ali ameriško novo kritištvo) kot zadnjega estetskega modela, ki predpisuje ontološki sistem vrednotenjskih načel in standardiziranih metodologij, literarno kritištvo nazorno prikazuje, počasi in postopoma v študijah modernistične poezije, a hitro in pospešeno v študijah postmodernistične in sodobne inovativne poezije, manifest in artikulacijsko metamorfozo v lastnem statusu. Ali, bolj natančno – literarno kritištvo se je iz »metapripovedništva« preobrazilo v »oblake« pripovedi, s tem da ima vsak oblak svojo »pragmatično valenco, značilno le zanj«, kot se v svoji teorizaciji »postmodernega stanja« izrazi Jean-François Lyotard, torej iz kritiške »homologije« v vrednotenjsko »paralogijo«,[21] paralogijo, ki je osnovana zgolj na podlagi del posameznih pesnikov ali posebnih stilov pisanja.

Gledano s tega zornega kota bi lahko trdili, da literarno kritištvo v avtentičnem smislu kot takem sploh ne obstaja več in da je bilo nadomeščeno z nečim, čemur bi lahko rekli »branje«. Branje, ki je omejeno tako v interpretacijskem smislu kot v splošnih referencah, lahko torej razumemo kot demokratizirano, lokalizirano in večinoma na primeru temelječo kritiško prakso. Kot je bilo v veliki meri opaženo ne samo v številnih publikacijah z zbirkami kritiških esejev kot prevladujočo obliko znanja v sodobni inovativni poeziji, ampak tudi v specifični uporabi besede »branje« v naslovih teh zbranih esejev, branje potemtakem predstavlja novo analitiko, takšno, ki je kritične dolžnosti prikrojila le na posamezne pesmi, avtorje ali razprave o poetiki, ne da bi bila sposobna narediti smernice ali premostitvene generalizacije, kot tako pa jo je moč definirati z različnimi, a medsebojno povezanimi lastnostmi. 

Branje je v ostrem nasprotju s konvencionalnim literarnim kritištvom, saj vsekakor ni literarna teorija sama po sebi. Namesto prikaza mreže teoremov in vodil, ki bi narekovali načine sestave poezije, ali idejnega okvirja, ki bi vključeval vse razumevanje in vrednotenje inovativne prakse, branje deluje predvsem na dva medsebojno povezana načina: kot hermenevtična razlaga ter kot pedagoški prikaz tega, kako se težki poeziji posvetiti pragmatično. Bazira izključno na kritičnih predpostavkah posameznih bralcev o določenih strukturnih niansah kompozicij, na njihovih osebnih občutenjih do določenega estetskega vidika pesmi, na njihovih naklonjenostih do določene filozofske drže, s pomočjo katere idejno secirajo pesem, na njihovih namernih izbirah določenega metodološkega pristopa do besedila in na njihovih osebnih razlagah in interpretacijah, ne glede na tematiko. In ne glede na to, kako utemeljeno in genialno je bralno razumevanje enega, vedno se najdejo še drugi z enako utemeljenim in nič manj genialnim razumevanjem. V tem smislu velja ravno obratno, kot je pravil Cleanth Brooks, tj. da obstaja »idealno branje« ter »idealen bralec«,[22] saj očitno obstaja toliko načinov branja, kolikor je bralcev.

Dejstvo, da branje samo po sebi ni teorija, se sklada z drugo značilnostjo branja – je občutljivo na pesnika in odvisno od poetike. V tem smislu je branje uveljavljeno kritištvo postavilo na glavo, saj namesto tega, da bi sledilo svoji takšni ali drugačni teoretični perspektivi, s katero je moč filozofsko razčleniti pesem, kot se to počne pri konvencionalnem literarnem kritištvu, se zateče k pesnikovih lastnim razlagam poezije in le-te sprejme kot konceptualni okvir. Za pravilno razumevanje romana Moje življenje (My Life) avtorice Lyn Hejinian mora bralec biti seznanjen z njenim kritičnim mnenjem, izraženem v  njenem poetičnem eseju Zavrnitev zaključka (The Rejection of Closure), in njeno študijo fenomenologije Gertrude Stein. Podobno velja za razumevanje literarnega dela Abeceda (Alphabet) avtorja Rona Sillimana, pri katerem je za dosego razumevanja treba poznati njegovo zbirko kritičnih esejev Nova poved (The New Sentence), ravno tako pa ni moč razumeti pesniške zbirke V spomin nekomformistu (The Nonconformist’s Memorial) avtorice Susan Howe, ne da bi prej prebrali njeno delo Moja Emily Dickinson (My Emily Dickinson) ter njenih poetičnih marginalij. Prav tako je težko uvideti umetniško vrednost pesniške zbirke Errata Suite (Errata Suite) pesnice Joan Rettalack, ne da bi poznali njene teorije »poetike« in »kompleksnega realizma«. Iz tega sledi, da je branje v dobršni meri podaljšana in kontinuirana predelava poetičnih idej določenega pesnika. 

Iz tega sklepamo, da branje, ki je občutljivo na pesnika in odvisno od poetike, večinoma škodi osebnemu védenju. Določen način branja razlaga določen aspekt pesniškega dela, ki bi v nasprotnem primeru bralcem ostal popolnoma skrit, ne zaradi tega, ker je samo branje izredno ostroumna dejavnost, temveč zaradi tega, ker z branjem pridobimo znanje o notranjosti in zunanjosti pesniškega dela direktno od pesnika samega. Posledično lahko kdorkoli piše o izpuščenih elementih v delu Monolog (soliloquy) avtorja Kennetha Goldsmitha ali o tem, kako so na odru poustvarjene pesmi Davida Antina. Ker na sceni sodobnega inovativnega pesništva deluje vedno več tesno povezanih izbranih družb oziroma krožkov, ki jih sestavljajo enako misleči pesniki, je že kar lep čas precej pogosto, da »branje« izvira iz notranjosti, in sicer v smislu, da se zlije z neko izbrano družbo ali preprosto postane del določenega krožka, kar mu omogoči, da postane značilnost oziroma nekakšen predstavnik estetike dotičnega društva, celo avtoriteta ali avtentičnost branja na splošno.

V primeru, da je poznavanje določene vrste pesništva nezadostno in da na dosegu ni dovolj zasebnih informacij, branje svojo intelektualno oporo najde v kritični teoriji. Najpomembnejša lastnost branja je, da se zanaša na druge teorije oziroma izsledke raziskav iz drugih ved, ki mu služijo kot vir delovnih idej, konceptualnih okvirov, perspektivnih zornih kotov in analitičnih smeri. Posledica tega je, da branje prevzema večje število identitet, tako da se priključi vsaki teoretični kategoriji, ki jo je moč najti v katerikoli antologiji kritične teorije. In tako pridemo do »branja« o načinu pisanja Brucea Andrewsa v njegovem delu Nimam nobenega časopisa, zato utihni (I Don’t Have Any Paper So Shut Up) v navezavi z marksističnim načinom razrednega boja. Ali pa branja Značilnih domen (Typical Domains) avtorice Carle Harryman iz perspektive feministične epistemilogije, ali dela Pot (Way) avtorice Leslie Scalapino, osnovanega na Davida Bohma delu Vzročnost in slučaj v moderni fiziki (Causality and Chance in Modern Physics). Seznam je pravzaprav brez konca. Takšna praksa branja je tako pogosta in prepričljiva, da pogosto slišimo kritike, ki pravijo, da je branje preveč teoretično.

Teoretično ali ne, branje, na katerega vplivajo trije spodaj našteti dejavniki,  je načeloma dokumentarne narave. Prvi dejavnik je, upoštevajoč trenutno stanje pesništva, v katerem je lahko vsakdo pesnik in je kvantiteta enaka kvaliteti, da bralci ne morejo prebrati vsega tega ogromnega števila publikacij, kot je to izpostavil že Stephen Burt v svojem spletnem prispevku Preveč je vsega (It’s Too Much), še manj pa se poglobiti v poezijo in jo popolnoma razumeti.  Drugi dejavnik je pogojen s tem, da nekateri pesniki dandanes svoje pesniške poskuse izvajajo globoko v osrčju določenih področij, kot so npr. študije DNK, računalništvo ali multimedia, saj je že osnovno znanje teh področij, ki bi bilo potrebno za resnično razumevanje teh eksperimentalnih del, večinoma preveč zahtevno za navadnega bralca. Tretji in hkrati najpomembnejši dejavnik pa je, da branje, predvsem v domeni sodobnega inovativnega pesništva, kjer ostanki formalizma niso v pozabi, še vedno sledi estetskemu principu formalizma, ki postavlja »kako« se je nekdo dela lotil oziroma »kakšen je poseben način uporabe elementov«,[23] kot je to povedal Boris Eichenbaum, pred »kaj« umetniško delo sporoča. Posledično se branje osredotoča predvsem na iskanje, dokumentiranje in opisovanje procesa, postopka in razvrščanja ali na obliko, na podlagi katere je sestavljena pesem, pri tem pa ne kaže zanimanja za pomen in smisel končnega izdelka inovativnih praks.

Branje, ki je lokalno umeščeno, vezano na poetiko, osnovano na osebnem védenju, pragmatično osredotočeno in estetsko odmaknjeno, svojo vlogo najde v retoriki. Retorična funkcija branja izhaja iz tega, da je branje definirano kot poskus prepričevanja bralca v relevantnost dane pesmi zaradi njene posebne vrednosti, to pa naredi s pomočjo vzpostavitve argumenta samega kot edinega kriterija, po kateri se ta pesem ocenjuje in ceni. Branje se, upoštevajoč Wittgensteinovo teorijo jezikovne igre bodisi implicitno bodisi eksplicitno, v okviru tega razlaga kot dejanje legitimacije argumenta samega, ki velja za neomajno znanje individualne in umeščene prakse, pri čemer se poudarja tisto, kar Lyotard opisuje kot pragmatične valence, specifične za dotično prakso. 

Ob upoštevanju vsega zgoraj je torej očitno, da branje je, in mora biti, arbitrarne narave kar se tiče odločanja ter izbir – estetskih, političnih, oblikovnih, ideoloških, socialnih itd. – glede tega, kaj brati in o kom pisati. Najhuje pa je, da se ta njegova arbitrarnost pojavlja tudi pri branju, katerega namen je samo branje. Pav tako problematično pa je dejstvo, da takšna arbitrarnost vseeno zahteva razmislek o »branju« glede na sedanje stanje poezije, saj je izrazit prikaz imperativne bralne etike kot alternativne analitike, ki zaseda mesto kritištva. 

Proti koncu izmenjave mnenj Jeda Rasula in Mikea Chasarja se je pojavilo pomembno vprašanje – je možno argumentirati »analitiko, ki bi nam pomagala pri presoji in ocenjevanju poezije na več načinov«?[24] Medtem ko analitika, ki je opisana in po kateri se stremi, branje očitno označuje kot oddaljeno in demokratizirano kritištvo, ki se že uporablja, pa še vedno ni niti najmanj jasno, kakšno vlogo igra branje, posebej pod pogoji inovativnega pesništva, v katerem je lahko vsakdo pesnik in kjer je kvantiteta nova kvaliteta. Mogoče prav ta kritiški kongres predstavlja vhod, nekakšen portal, za katerim se skriva nov koncept kritištva, ki čaka na svoj teoretični okvir.

Prevedla Kristina Vrčon