Stičišča

Pri založbi LUD Literatura bo kmalu izšla knjiga dr. Alenke Koron Stičišča: razprave o slovenski literaturi. Pred izidom objavljamo odlomek iz razprave Zvoki in glasba v slovenskih pripovednih besedilih 20. stoletja, ki obravnava besedila Ivana Cankarja, Milana Puglja, Cirila Kosmača in Rudija Šeliga.

Glasba in literatura v slovenskem pripovedništvu prve polovice 20. stoletja

Ivan Cankar je z vidika glasbeno-literarnih študijev najbolje raziskan slovenski pisatelj. Na jezikovno zvočnost njegove proze, ki vključuje asonance, aliteracije, ritem, rimo, onomatopeje, so bili pozorni že številni raziskovalci, tu pa me bo zanimala predvsem strukturna vloga glasbe in zvokov v njegovih pripovednih besedilih. O sorodnostih med Wagnerjevimi idejami o glasbi in simbolističnim prepričanjem, da lahko glasba izrazi bistva, ki jih besede ne morejo, ter med Cankarjevim odnosom do glasbe kot umetnosti bi bilo mogoče najti številne citate v Cankarjevem pripovedništvu. Vendar pa pri njem ne gre za pasivno odsevanje teh idej, pač pa jih je preoblikoval v literarno formo svojih besedil, ki so mnogokrat prav kratka ali vsaj močno lirizirana. Že Vera Zalokar¹ je ugotovila, da je doživljanje glasbe eno temeljnih občutij v Cankarjevi lirični prozi; povezano je z notranjim življenjem in človekovo dušo in prav slednja je po Cankarju zaradi razcepljenosti med telo in dušo tista prava, idealna resničnost.

Kratka lirična črtica »Melodije« (1914), ki obsega samo dve strani in pol, je nekakšna kvintesenca pisateljevega iskanja razmerja med glasbo in literaturo. Prvoosebni pripovedovalec se v njej sprehaja po mestu in okolici in razmišlja o svojih občutkih, izkušnjah in spominih, ki jih vedno sprožijo različne melodije oziroma pesmi. Vsakemu občutju ali opisani izkušnji sledi kratka refleksija spomina ali melodije in potem ugotovitev: »Vse, kar si živel, kar si govoril in kar si delal, ima svojo melodijo.« Melodija pri pripovedovalcu vedno stimulira neko spominsko podobo: »Z vsakim obrazom, z vsakim pogledom, z vsako besedo je združena melodija.« Pripovedovalec se nato ove, da je sam že star in se vrne v preteklost: »Vsak hip je imel svojo melodijo. Barve so zabledele, besede so pozabljene, ostala je melodija. Ni ga obraza, ki ne bi prepeval; nobeden ni pozabljen. Nobeden ni umrl. Nič me ni strah, če jim povem, da sem med njimi.« Nato se obrne v prihodnost: »Vse te melodije, oznanjevalke mojih trenotkov, se bodo spojile v eno. Vse moje ljubezni, vsa moja brezprimerna sreča, vsa moja nezaslužena prijateljstva in vse moje zvesto zastražene bolesti, vse to se bo spojilo v eno pesem, v eno samo melodijo, ki bo po materinsko zbrala vse druge skupaj. To pesem bom slišal, ko bom tiho spal.«

Glasba je torej pri Cankarju, tako kot že pri Wagnerju in simbolistih, predvsem senzorična, vendar trajnejša od besed, stimulira afekte, njen pomen pa je spet z izkušnjami in spominskimi konteksti, ki sovpadajo s temi afekti. Pripovedovalec v »Melodijah« izkuša in se spominja občutkov, h katerim pripenja pomen, pripovedni diskurz pa se z nekakšnimi paralelizmi členov prav ob podpori glasbe preobraža v obliko toka zavesti, resda zapisano še v rudimentarni različici in s konvencionalno rabo ločil.

Moj drugi primer interakcije besedila in glasbe v slovenskem pripovedništvu 20. stoletja je iz besedila »Igra« (1914) Milana Puglja, približno deset let mlajšega Cankarjevega sodobnika in pisca kratkih zgodb in novel. Cankar je v mladih letih močno vplival na njegovo prozo, vendar se je Pugelj v svojem zrelem obdobju bolj približal socialnemu realizmu. Pripovedovalec v uvodnem stavku »Igre«, ki je morda najbolj avtobiografski Pugljev tekst, položi pripoved v usta »mojemu žalostnemu in jetičnemu pisatelju«, ki v prvoosebni naraciji pripoveduje svojo zgodbo. Zaradi vojnih razmer je nenadoma izgubil službo, s pisanjem literature pa ni mogel zaslužiti za preživetje. Njegova družina v novih razmerah strada, zato je sprejel ponižujočo službo pianista v kinematografu, tedaj polnem osovražene avstro-ogrske vojaščine, žensk sumljivega slovesa in mladine. Nekega večera mu v nesrečnih okoliščinah na ulici umre mati, sam pa mora, kot vsak večer, igrati v kinu same vesele skladbe.

Pugljevo pripovedno podajanje prizora igranja glasbe reprezentira kontrast med glasbo in notranjimi mislimi, ki se odvijajo v zavesti pripovedovalca. Z uporabo sedanjika v pripovedovanju o tragičnih preteklih dogodkih je poudarjen prezentizem psihičnega procesa. Odlomek kaže, kako se je v drugem desetletju prejšnjega stoletja s tematizacijami toka zavesti in tako imenovanim notranjim obratom pripovedništva v kulturni klimi modernizma postopno transformirala realistična pisava.

Glasba v povojnem pripovedništvu

Slovensko pripovedništvo po drugi svetovni vojni je sprva zaznamoval vpliv socialističnega realizma, ki pa so ga kmalu po resoluciji Informbiroja in sporu med Titom in Stalinom leta 1948 zasenčili pripovedni spisi že pred drugo svetovno vojno uveljavljene generacije pisateljev. Ta je nadaljevala izročilo socialnega realizma in drugih smeri obdobja med obema svetovnima vojnama, vanj pa bolj ali manj uspešno uvajala prvine modernizma. Med predstavniki te generacije je bil tudi Ciril Kosmač (1910–1980). Njegova daljša novela ali morda roman, kot predlaga urednik najnovejše izdaje Balade o trobenti in oblaku Andraž Gombač (Beletrina, 2025), je prvič izšla v literarni reviji in doživela navdušen sprejem med bralstvom in v kritiških odmevih, za poznejšo knjižno objavo pa je pisatelj besedilo precej spremenil, ga okrajšal in izločil dele, ki so po njegovi presoji mejili na esejizem.²

V Baladi o trobenti in oblaku pisateljev rezoner Peter Majcen prispe na kmečko domačijo nekje na Dolenjskem, da bi lahko v miru pisal. A stiki z ljudmi in tudi vzdušje, na katero naleti, so nekam skrivnostni in tesnobno moteči, k čemur vse od začetka prispevajo različni glasovi iz okolja, ki jim poskuša priti do dna. Kar se mozaično sestavi v pripoved, je zgodba o grozovitih dogodkih med minulo vojno in ta zgodba vpliva tudi na dogajanje v Majcnovi sedanjosti. V besedilu se torej prepletata dve temi: sodobni ustvarjalec v pisateljski krizi in etična problematika med preteklo vojno travmatiziranih posameznikov, ki leta po njenem koncu še vedno trpijo zaradi posledic tragičnih dogodkov. Oglašanje trobente in drugi pomenljivi glasovi, na primer klepanje kose, ki ga večkrat omenja pripovedovalec, imajo v tej pripovedi nekoliko drugačno vlogo kot v obeh prej obravnavanih besedilih prve polovice 20. stoletja:

Motiv ponavljajočega se oglašanja trobente postopno preraste v wagnerjanski vodilni motiv, ki v povezavi z otožnim ljudskim napevom in glasnim klepanjem kose ustvarja tesnobno atmosfero, napoveduje tragične dogodke in bližino smrti:

Glasbeni motiv torej večkrat poseže v nelinearni in fragmentirani Kosmačev pripovedni diskurz, v katerem se pokončni tisk izmenjuje s kurzivo. Kurziva včasih opozarja na razliko med »glasnim« oziroma »tihim govorom« oziroma mislimi literarnih likov, včasih pa na vložene dele fikcijske pripovedi, ki jo mukoma ustvarja pisatelj. Vojna preteklost se prepleta s pisateljevo zgodbo in fikcijsko zgodbo, ki jo piše, prav tako postavljeno v čas vojne, a odvijajočo se nekje na Tolminskem, torej na drugi lokaciji, glasbeni vodilni motiv pa predstavlja nekakšno urejevalno spominsko vez med različnimi modalitetami in časovnimi ravnmi pripovedi in ima teleološko funkcijo. Pisateljeva konvencionalna raba ločil in premi govor za samogovorne »tihe« misli, označene z narekovajem enako kot replike glasnega dialoškega govora, pa pričajo o težavnosti vpeljevanja modernističnih prvin v literarni diskurz petdesetih in šestdesetih let 20. stoletja na Slovenskem.

Pri uvajanju modernizma v pripovedništvo je bila radikalnejša generacija piscev, ki so, drugače kot Kosmač, prva besedila objavili šele po drugi svetovni vojni. Med njimi je bil tudi Rudi Šeligo. Objavljati je začel že sredi petdesetih let in se v šestdesetih navdušil nad teoretskimi idejami predstavnikov novega romana (Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor in drugi), o katerih je v prevodu bral v slovenskih literarnih revijah tistega časa. Najznačilnejše delo, v katerem se je odprl temu vplivu, je bil kratki roman Triptih Agate Schwarzkobler (1968, Obzorja). Za Šeligovo pisanje v tistem času so značilni natančna deskripcija zunanjih pojavov, raba sedanjika, opuščanje antropocentrizma, vsevednega pripovedovalca in psihonaracije, antipsihologizem, zunanja fokalizacija itn. Sočasna kritika je tedaj njegovo prozo poimenovala reizem in ta oznaka je še vedno v rabi v slovenski literarni zgodovini. Pozneje se je začel Šeligo oddaljevati od strogega deskripcionizma in poskušal sredi osemdesetih let ujeti korak s tedaj modnim postmodernizmom.

Ena Šeligovih najzanimivejših poznih pripovedi je »Uslišani spomin« (1995), ki po mojem mnenju na simbolen način tematizira krizo modernistične pisave in je s prepletom modernističnih prvin in z iskanjem ter doživljanjem transcendence v glasbi oziroma umetnosti sama na sebi iskanje poti iz te krize. V ospredju je fikcionalizirana življenjska zgodba Timoteja Vidriha, plahega in občutljivega mladostnika, ki ima veliko pisateljevih avtobiografskih potez. Timotej hodi na čuden način in se, ne izvemo zakaj, sramuje samega sebe. Pred ljudmi se skriva v ledenico, pozimi polno velikih ledenih sveč. Poleg tega sanjari o visokem tonu, ki traja v neskončnost, ne da bi vmes zanihal ali spremenil svojo moč. Nekoč pri prijatelju vidi violino in jo hoče tudi sam imeti. Ko jo končno dobi v roke, je to za Timoteja zelo ekstatično doživetje.

A idealno sozvočje med fantom in violino kmalu razpade, saj Timotej iskanega tona ne more vedno doseči. Toda sanjarjenje o njem ga ne zapusti, pa tudi občutje sramu pred drugimi ljudmi ne izgine. Spremembe prinese čas, Timotejev prvi zaslužek, film Fant s trobento, ki si ga je večkrat ogledal, in prvi poljub. Začne se učiti pozavne in igrati v pihalni godbi.

Toda njegov inštrument je bil nekakovosten in treba je bilo vaditi. Še je doživljal trenutke zamaknjenosti, ko se je približal zvenu, visokemu prosojnemu tonu »v bližini tistega, ki ga je bil pred letom in meseci odkril na e struni violine in ki je bil – nedvomno – v bližini onega predtonskega, v tesni bližini prazvena […]« (Šeligo 1997: 23) Toda bili so vse redkejši. Imel je težave v šoli in pihalna godba, v kateri je igral, ni bila po njegovem okusu. Vrnili so se občutki manjvrednosti, krivde in sramu, znova se je začel zatekati v ledenico. Po dveh ekscesih, enem s pijačo in drugem s hrano, se je končno zaključilo še njegovo sodelovanje s pihalno godbo. Kot šestnajstletnik je bil postavljen pred odločitev: šola ali glasba. Izbral je glasbo in šel delat v železarno, zvečer pa je igral v novem plesnem orkestru. Popravila se je tudi njegova hoja. Toda delo v treh izmenah je bilo za Timoteja zelo naporno. Neke zimske noči je bil v tovarniški hali priča hudi nesreči, ki se je končala z vrstnikovo smrtjo. Spet je šel v ledenico in poskušal tam med ledenimi svečami zravnati pozavnino cev, ki se je skrivila. Tako je sprožil podor ledenih sveč, ki so, ker je dovolj hitro odskočil, pod sabo zmlele le pozavno. Pripoved se zaključi s podobo ostarelega Timoteja: upokojen po štiridesetih letih dela v železarni v lesenem gugalniku pozimi posluša glasbo.

V besedilu je mogoče zaznati odklon od značilnega okularocentrizma, torej težnje k prevladi vidnega v diskurzu, ki je bila značilna za strukturalizem, estetiko novega romana in tudi za Šeligove modernistične pripovedi. Simbolna rdeča nit pripovedi postane vračanje h glasu, glasbi, slišnosti, akustičnosti in prek ljubezni do glasbe tudi vračanje k presežnosti, ki jo v »Uslišanem spominu« simbolno ponazarja zelo občudovani visoki prosojni ton. Šeligov pripovedni diskurz dobi historično globino, vanj se namesto prevlade sedanjika vračajo preteklik, čustva in psihologija junaka, vse to, skratka, kar ga v njegovi modernistični fazi pisateljsko ni zanimalo.

V obravnavanih štirih besedilih slovenskih avtorjev sem poskušala slediti strukturnemu spreminjanju in moderniziranju pripovednega diskurza v 20. stoletju v interakciji z glasbo: od Cankarjevega wagnerizma in simbolističnih skrajnosti lirične črtice prek širjenja obsega notranjega monologa oziroma »tihega« psihičnega dogajanja v Pugljevi realistični pisavi in Kosmačeve vpeljave vodilnega motiva, ki soustvarja pripovedno atmosfero ter spominsko in asociativno veže fragmentirano in nelinearno razpostavljeno zgodbeno dogajanje, do razkroja modernističnega okularocentrizma pri Šeligu, ki je pripovedno motiviran z glasbo. Pisateljska iskanja in rešitve, ki sem jih opazovala, so bile seveda različne – kot so bili različni časi, v katerih so besedila nastala. Skupaj z metodo natančnega branja besedil mi je prav interes za formalne invencije pripovednega diskurza v povezavi z glasbo omogočil videti njihovo medsebojno povezanost pod obnebjem modernizma, tega svetovnega umetnostnega pojava in dogajanja prejšnjega in morda tudi še tega stoletja, ki ostaja v slovenskih literarnovednih raziskavah glede marsičesa še vedno neznanka, vredna nadaljnjih, tudi interdisciplinarnih proučevanj.

¹ Zalokar, Vera. Glasba kot prvina pripovedne proze Ivana Cankarja. Diplomsko delo. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1983.

² Kosmačeva Balada o trobenti in oblaku je bila po revijalni objavi večkrat ponatisnjena (1964, 1968, 1973, 1978, 2025), a šele urednik zadnje izdaje je, kot pojasnjuje v obsežni spremni besedi, v besedilo vrnil vse črtane odlomke, vnesel vanj avtorjeve popravke ob knjižnih izdajah in Balado v podnaslovu dela poimenoval celovita.