Zadnji ples z rožami (v poklon Josipu Ostiju)

Tokratna kritiška obravnava Ostijeve zadnje, posthumne zbirke bo najbrž nekoliko posebna. Kljub temu da gre za enega bolj uveljavljenih sodobnih slovenskih pesnikov, kljub številnim nagradam, ki jih je prejel, in kljub njegovi medijski prisotnosti je Panova piščal za podpisanega prvi vstop v avtorjevo poezijo. Samo srečanje se tako odvija v nenavadnih okoliščinah. Pisec kritike je obenem mlajši pesnik, po drugi strani pa v jeziku, kljub poreklu, piše že od začetka. Na drugi strani imamo poezijo pokojnega pesnika, ki je v poezijo vstopil iz drugega jezika, istočasno pa je svoj opus zaključil. Gre torej za polnopomensko srečevanje. Ta opis torej ni zgolj nekakšna narcisoidna samonanašalnost, temveč rabi tako poskusu poštene predstavitve kritiške pozicije – poštene do bralca kritike, kakor tudi do samega objekta obravnave, zbirke –, pa tudi upravičenju zaključne sodbe na podlagi enkratnega soočenja, ki prispeva k intenzivnosti branja.

Zbirka je v slovenskem pesništvu zadnjih desetletij posebna na več ravneh. Nikakor ne moremo mimo vprašanja smrtnosti, s katero se povojna poezija občasno sooča, a jo bodisi skuša premagati skozi možato heroičnost ali pa skozi sramežljivo nakazovanje, zatopljeno v meditacijo vsakdanjega življenja, kakršna ne stavi več na velike metafizične teze, saj ji je zgodovina to možnost – bojda – odrekla. Vendar Panova piščal, ki se neposredno sooča s smrtjo ne samo lirskega subjekta, temveč tudi empiričnega avtorja, ni nasprotje te tako predstavljene duhovnozgodovinske situacije. Ne govori torej na abstraktni ravni, ne postavlja tez, temveč lastno smrtnost živi. Ni alternativa znotraj izrazito zahodnjaških pristopov, ki smo jih opisali, temveč je preveva ponotranjen vzhodnjaški duh. S tem ne želimo nekritično privzemati te binarne delitve, kaj šele kakšne ideje o spopadu civilizacij ali orientalističnih pristopov. O Vzhodu in Zahodu ne govorimo skozi prizmo geopolitike in stvarne zgodovine, temveč mislimo na določen duhovnozgodovinski moment. Zahod v tem smislu zastopa postkartezijanska in sekularna do postsekularna mentaliteta, ki prisega na teorijo ter razločno delitev na materialno in mentalno, Vzhod pa dediščina darmične in sufistične spojitve praktičnega s teoretskim. V pesmih Osti k smrti ne pristopa z intelektualno napetostjo, temveč s poetično življenjsko vedrino. Ta argument pa nas vodi že k naslednji posebnosti: zbirka je v nasprotju z zelo prevladujočo usmeritvijo k prostemu verzu napisana v tradicionalni formi, ki pa, zopet, ne izhaja iz zahodne, temveč iz japonske tradicije. Obe specifiki se tako smiselno zaokrožita. Haikujevski sklopi na posamezni strani so spleteni v smiselne enote, sestavljene iz treh haikujev, tako da gre za pesmi, sestavljene iz treh trostišnih kitic. Ti sklopi sicer niso naslovljeni, zaradi česar jih lahko beremo na različne načine. Kot posamične haikuje, kot pesmi, sestavljene iz haikujev, ali celo kot haikujevsko pesnitev, ki se razteza čez celotno knjigo. Izhodiščna japonska oblika je tako razširjena in zaokrožena na način, ki jo dopolnjuje v skladu z glavnimi motivi: življenje se skozi verze pretaka na vse strani, se sestavlja in razstavlja na način, ki ga ne moremo v celoti doumeti. To fluidnosti forme in njeno povezavo s fluidnostjo življenja izreka naslednji sklop: »Ob soncu zlatih, / ob luni srebrnih las, / poje črn bor. // Rad slišim tisto, / kar mi pravi Vivaldi / o letnih časih. // Vivaldijevi / Štirje letni časi – en / prelep haiku.«

Pesmi ne bi mogle spregovoriti o smrti na takšen način, če ne bi na svojstven način spregovorile o življenju. Smrt in življenje se nežno prelivata drug v drugega. O življenju pa ne bi mogle spregovoriti, če ga ne bi zajemale v celoti, vključno z rastlinskim svetom in njegovo vpetostjo v naravne procese in cikle. Lirski subjekt živi samotno življenje na Krasu, ki pa nikakor ni tudi osamljeno, nasprotno, moderno osamljenost presega s samostjo vpetosti v kozmični red. Implicirano de Montaignovo delitev na samoto in samost. Samota je razumljena kot slabo, nesrečno stanje, medtem ko je samost prostovoljna, meditativna in srečna izvzetost in tekočih zadev sveta. Ta pa spet ni zgolj abstraktna ideja, temveč nekaj živetega, uresničenega v skrbi za lastni vrt. Kolikor že pa je pesemski vrt nekaj povsem konkretnega, ne moremo mimo prepričanja, da ga je Osti uporabil tudi kot simbol, pri čemer je črpal iz pesniške tradicije svojega prvega jezika. V sufijski pesniški tradiciji bi težko našli bolj prepoznaven, jasnejši, močnejši simbol od vrta, ki je istočasno tudi eden najbolj prepoznavnih mističnih simbolov v zgodovini. Zgodovina bosanske književnosti pa je bogato obdarjena s sufijsko poezijo, tudi če je ta pri kanonizaciji pogosto nekoliko odrinjena na stran. Vrt je mesto, kjer se srečujeta človek in kozmos, imanenca in transcendenca. Podobno na sufijski način Osti uporablja motive erotike in ljubezni. Vino, Ljubimec, Pijanost, telesna ljubezen so v tej tradiciji pogosto sublimacijski simboli za presežno ljubezen in presežni duhovni odnos. Vsekakor pa se zdi, da je Ostijev lirski subjekt povezan tudi z ljubeznijo do konkretne osebe, vendar, podobno kot pi sufijskem duhovnem odnosu, prepojeno z oddaljevanjem in približevanjem, platonskimi prvinami, a tudi polno strasti in zavezanosti. O tem, kako simboli združujejo ideje in konkretno realnost, čutno in pojmovno, priča naslednji sklop treh haikujev: »Mesečina se / kot po prstih sprehaja / nocoj po vrtu. // Na vrtu cveti / nešteto marjetic. Na / nebu še več zvezd. // Cvetoči vrt je / moj harem. V njem – vsaka / roža me boža.«

Mesto, kjer se na vrtu srečata postajanje in minevanje, bolečina in brstenje, se skozi neverjetno pesniško alkimijo upesni v naslednjem sklopu: »Več tisoč cvetov / tisočletja cveti in / diši enako. // Ne vem za rožo, / ki bi se ustrašila / žela čebele. // Iz čebeline / rane teče med. Diši // po sladki smrti.« Menimo, da ti verzi dosegajo najvišjo raven pesniške popolnosti, združene z nepretencioznostjo, ki ji da, paradoksno, dodaten blesk. Pri tem pa tudi ljubezen ni idealizirana, povzdignjena je šele sekundarno, ob zavedanju bolečine, ki jo lahko s sabo prenosi. Podobno kot se srečujeta in drugo v drugega znotraj eksistence prelivata življenje in smrt, se znotraj ljubezni prelivata grenkoba in sladkoba: »Eni so dali / ime roži: grenkoslad. / Jaz pa ljubezni. // Ljubezen in smrt – / rdeče in črno. Med / njimi – mavrica. // Tihotapiva / ljubezen čez mejo med / rojstvom in smrtjo.« Ob analogiji med ljubeznijo in eksistenco pa se zgodi še en spoj, med eksistenco in ljubeznijo samo, ki vznikne ob vprašanju smrti. Na meji se izkaže, da je v tem življenju prav ljubezen tisti pojav, ki transcendira njegovo omejenost in ne zbledi niti ob prihajajočem koncu. Še več: ljubezen postane medij, ki mediira med obema.

Med sončnim vzhodom in zahodom znotraj okroglega kozmosa, v katerem čas, vklenjen v večnost prehajanja, postane relativen. Ljubezen kot proces, ki izrašča iz srečanja, je tudi proces ločevanja. Do-čakati seveda implicira čakanje. V tej celoviti kozmologiji, ki se upira nihilizmu koncepcije zgodovine kot linearnega progresa, polnega depresivne nostalgije in obžalovanja zamujenih priložnosti, šele zares lahko zaznamo vedrino usodnosti: »Čakam. / Tudi če / ne prideš, te je bilo / lepo čakati. // Sonce gre proti / zahodu, jaz, že starec, / proti vzhodu. // Dogorel mi je / svinčnik in ta haiku / tava v temi.«

Ostijeva zbirka razpira bit na način, ki si ga zunaj poezije ni mogoče zamisliti in je sistematično zanikan. O človeku se sprašuje na ontološki ravni, vendar ne zgolj to: dotika se živečega posameznika in se izenači z življenjem. Ni zgolj njegova reprezentacija. Tudi v teh okvirih pa dosega vedrino in lagodnost, ki si ju ne znamo več predstavljati, če že, pa ju potiskamo v kategorije naivnosti. V nasprotju s tem se pesmi razprejo kot, obratno, nekaj popolnoma nepričakovanega, in v svoji prosti, prosojni človečnosti ravno kot nasprotje naivnosti. Kažejo, da je človeška bit v resnici preprosta, le mi smo preveč »zategnjeni« – kadar nam jo uspe razkleniti, zasije v vsej svoji enostavni veličini. Poezija pa je še vedno, in bo ostala, poglavitni medij tega razklepanja, ki ne bo nikoli čisto zvedljiv na ontične vidike življenja, na golo izkušnjo, čustvo, travmo, politiko.

Lahko bi rekli, da je haiku tista pesniška oblika, ki morda med vsemi kar najbolj pozorno hodi po tanki meji med trenutkom in brezčasnostjo; pravzaprav po trenutku kot vrvi, razpeti med preteklostjo in prihodnostjo, kot niti, ki vodi k neskončnosti. Te ne moremo okušati in z njo sploh ne komunicirati, dokler si zares, na eksistencialni ravni, ne zastavimo problema smrtnosti kot ultimativnega trenutka. Trenutek, ko vse zastane, ko resničnost zatrepeta in iz nas vznikne najbolj človeško, na osupljiv način zajamejo verzi: »Odprla so se / vrata. Potem zaprla. / Bil je le veter. // Postavljen v vrt, / sem učenec rož in ptic. / Mirno čakam smrt. // Mrak. Slišati je / lajež in nevidnega / le tihi korak.« To je eden tistih trenutkov v zgodovini umetnosti – pri čemer ni važno, ali gre za kanonizirana dela, pritajene klasike, znane le največjim poznavalcem, za sliko, film ali pesem –, ob katerih se nam zazdi, da jih ne moremo komentirati oziroma da bi vsak komentar pravzaprav prebrano, videno ali slišano le še oskrunil.

Panova piščal je po številnih kriterijih velika pesniška zbirka. Neposredno in lahkotno se ukvarja z največjimi temami človeškega obstoja, in to v obdobju, ko so te pomaknjene v ozadje ter filtrirane skozi sodobni cinizem. Pisana je v odlično obvladani in celo razviti formi z nepozabno poetično imaginacijo in občutjem. Brez dvoma gre za eno najboljših slovenskih zbirk zadnjih let. Zaslužila bi si tudi vsaj kakšno posthumno nagrado; pa ne zato, ker bi ji ta dala vrednost, temveč ker bi na ustrezni simbolni ravni vrnila darilo, ki nam ga je pred smrtjo zapustil pesnik.

Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS