Stripovska metafikcija

Težko bi našli stripovski ustvarjalnosti bolj domačo tematiko od neločljivosti prostora in časa; vsebine, ki temeljno določa formo, katere meje pa so v iskanju novih izraznih možnosti podvržene nenehnemu preizkušanju. V dobrodošlem prevodu čezlužne uspešnice osnovni gradniki stripa tako niso razporeditve okvirčkov na straneh, temveč dvostranske postavitve ponavljajočega se kadra – nekakšna kronika naslovnega »tukaj« –, ki se stekajo v živi rob in so hkrati v funkciji ozadij. Na te podobe so s prostorsko koherentnostjo prilepljeni manjši, z rahlo sivo obrobljeni okvirčki, ki sporočajo, kaj se je na mestu, kjer se zdaj dogaja to, pripetilo v nekem drugem časovnem obdobju. 

Strip tako nima standardiziranih mrež okvirčkov in s tem sugeriranega vrstnega reda branja; nelinearna pripoved se razodeva v fragmentih – okvirčkih, kot da poljubno razporejenih po straneh. Ob tem gre ponekod za tematske nad- in sopostavitve, kakor denimo pri podobi matere, ki pestuje dojenčka – tu postane dnevna soba polna takih mater, katerih časovnost ni določena le z letnico v zgornjem levem kotu okvirčka, pač pa tudi z detajli interierja, zgodovinskih modnih trendov ipd.

Digitalna risba je skladna z vsebinsko rekonstrukcijo zgodovine določenih zemeljskih koordinat, segajoč v obdobja, ko je imel planet precej drugačno obliko. Dogajanje, postavljeno v prejšnje stoletje, je v primerjavi z drugimi, od sedanjosti bolj oddaljenimi podobami pripovedovano precej nadrobneje (v smislu dogajalne zgoščenosti). Da so slike zelo daljne preteklosti in prihodnosti prikazane v bolj abstrahiranih podobah, je skladno z omejeno človeško predstavljivostjo, kakor jo pač sooblikujejo dognanja sodobne kozmologije in znanstvena fantastika, bliže ko pa smo sedanjosti, bolj natančna postaja simulacija.

Vizualna raznolikost upodobitve 20. stoletja se kaže denimo v kolažiranju enobarvnih silhuetnih ploskev, npr. obleke in frizure, ki jo nosi upodobljena ženska, z bolj realističnimi črno-belimi risbami glave in udov, ki delujejo kakor časopisni izrezki. Tako se bralec, ki bere tukaj in zdaj, pa je vsaj del 20. stoletja sam doživel ali o njem vsaj veliko ve, zlahka poistoveti s podrobnejšimi »spomini« nanj, a je hkrati nenehno opominjan na njihovo potvorjenost, oblikovanost z gledišča sedanjosti. Podobe minulega stoletja dodatno likovno zaznamuje tudi raba omejenih barvnih palet za posamična desetletja: modre, turkizne in rjave za trideseta in štirideseta leta, vijoličnih in roza nians za petdeseta, rumenih in zelenih odtenkov za šestdeseta, devetdeseta pa so v zadržanih bež, rjavih in sivih tonih, a ostaja potencial rabe omenjene tehnike tukaj neizkoriščen, vsaj denimo s prizadevanjem za ustvarjanje kakšne posebej sugestivne čustvene sfere bi jo težko povezali.

Delo odlikuje izpiljen smisel za humor, pa tudi to, da avtor z njim ne razsipava in da je ta bolj igrive kot zbadljive narave. Kaže se v besednih igrah, ko recimo vodička iz prihodnosti razlaga svoji skupini, da smo ljudje uri rekli ura, ker smo ob pogledu nanjo postali urnejši, pogosteje pa z rabo prekrivnih okvirčkov. Tako podoba z letnico 1609 pripoveduje o strahu pred divjo zverjo, ki biva v gozdu, k njej pristavljena podoba iz leta 1975 pa prikazuje ljubkega otroka v medvedjem kostumu. Učinek je še bolj izrazit v primeru, ko ta prestrašeni domorodec »misli, da je nekaj slišal«, ravno ko je na sopostavljeni podobi dnevne sobe slišati zvonjenje. Ena dvostranska podoba tako ni le kulisa za druge podobe v okvirčkih, saj ti zaradi načrtno specifičnih medsebojnih relacij omogočajo branje večnivojske komunikacije. 

Utemeljenost bralčevega dvoma o povezavi med zunajstripovsko resničnostjo in dogajanjem v stripu je nemudoma potrjena že z obravnavanim časovnim intervalom, podkrepljena pa je tudi z duhovitostmi, ki pripoved prekinjajo in s tem opozarjajo na njeno fiktivnost. Težko bi rekli, da gre v stripu za kakšno resnejšo problematizacijo statusa resničnosti – pod navidezno dokumentarnostjo se skriva kvečjemu vsebinsko in formalno smešenje takih prizadevanj. Strip je tako izrazito samonanašalen, postopek pa evocira literarno tradicijo ameriške metafikcije, kakor je prišla do izraza predvsem v proznih delih postmodernizma.

Pripovedovalec je v stripu popolnoma nepersonificiran: verbalno nas obvešča le o letnici dogajanja v posamičnem okvirčku in ne posreduje nikakršnih komentarjev ali dodatnih informacij o prikazanem delcu prostora-časa. Jezik, ki sestavlja dialoge v konvencionalnih govornih oblačkih, je živ in takega je pretanjeno ohranil tudi prevajalec Boštjan Gorenc – Pižama. Za vizualni del pripovedi se zaradi te odsotnosti pripovedovalčevega glasu zdi, da nam jo kot kolažiran time-lapse razkriva mehanski opazovalec na nekakšnem brezčasovnem stativu, zapičenem v »tukaj«. Pripovedovalec tako hkrati je in ni del sveta, ki nam ga kaže, saj ob vseh spremembah materialnosti upodobljene zunanje resničnosti sam ostaja nespremenjen, o čemer sklepamo na podlagi slogovne koherentnosti (opazovalec se vpisuje v opazovano). Na videz pričevanjska pripoved, potrjena z vizualnimi »dokazi«, je tako dober primer nezanesljivega stripovskega pripovedovalca. 

Stripu prevpraševanje statusa resničnosti z rabo specifičnih vizualnih in verbalnih pripovednih tehnik ni tuje, je pa opaznejše v alternativni produkciji. Tukaj se od te razlikuje, saj že z materialnim nosilcem in vizualno dodelanostjo, pa tudi svojo obsežnostjo, kaže na ambicije po širitvi publike dlje od zgolj fenov stripa. Toda 6-stranski idejni osnutek stripovskega romana je McGuire objavil že konec stripovsko divjih osemdesetih v Raw, kultni reviji ameriškega undergrounda druge generacije, ki je spodbujala inovativne vsebinske in formalne pristope k stripu. Cehovske pohvale formalne eksperimentalnosti dela morajo to seveda upoštevati, saj je v primerjavi z izpostavljanjem inovativnosti koherentna in celostna izpeljava v romanesknem obsegu, kakor je v originalu izšla leta 2014, prepričljivejši kazalnik kulturne vrednosti knjige.