Rane brez zdravila

Kaj pričakujemo od pisatelja iz dežele, ki sta jo razdejala vojna in zatiranje? Preprosto: da nam bo – v prijetnem literarnem jeziku in s sredstvi fikcije – izdelal kakšen priročen odgovor na večno vprašanje o vzrokih in razlogih človeškega trpljenja. Za nameček pa še poduk o zgodovini, geografiji in običajih njegove domovine.

Vojske, roman, ki je v prevodu Tine Malič izšel v zbirki Kaif založbe *cf., ni primeren za takšno rabo. Delo sicer na videz izpolnjuje vse pogoje: z realističnimi sredstvi – že intertekstualna igra je za nas, ki nismo Latinoameričani, prejkone nezaznavna – pripoveduje o nasilju kolumbijske državljanske vojne v izmišljeni vasi San José. Kljub tej navidezni neposrednosti pripovedi, ki na prvi pogled veruje v kliše, da lahko fikcija razkrije globljo resnico stvarnosti, pa se iz Vojsk ne moremo ničesar naučiti o izvoru in razlogih zla. Pisatelj, Evelio Rosero, je do lakote po razumevanju ravnodušen. Ne utemeljuje se niti s sveto jezo nad brezumnim nasiljem niti z nemočno razlago njegovih vzrokov ali na primer z literarno eksperimentacijo. Ne tolaži z uvidom. Tako Vojske nimajo didaktičnega temelja in upravičenja: metafizične instance – pa naj bodo fikcijske, moralne ali filozofske – so pritajene.

Ključna pisateljeva izbira je pripovedovalec: pohoten starec, ki izgublja spomin in zvezo s socialnim kontekstom. Takšen pripovedovalec je, pa čeprav nekdanji učitelj, nezmožen tkati živopisno tapiserijo razgovorov z drugimi liki, opisovati njihove usode in soditi njihove motivacije. Ljudi, ki jih srečuje, se le trudoma spominja, izgublja se na ulicah vasi, v kateri je preživel vse življenje. Ni nam torej zmožen dati uvida v »realnost« – tisto fikcijo realizma, ki se nekako povzdigne nad meglo subjektivne percepcije in najde temelj, jasnost in celo lepoto v blagohotnem razumevanju večnih zakonov človeškega ravnanja. »Profesor« – tako ga imenujejo sovaščani – je nasprotje abstrahirajočega, discipliniranega opazovalca. Samo šibak starec je, ki ga obseda golota njegove sosede, ki ne more mimo ženske, dekleta, deklice, ne da bi si natanko ogledal njeno zadnjico, prsi, stegna in fantaziral o njenem mednožju, kakšno je ali kakšno bo postalo … Ker ne more preseči tistega, kar ga določa ‒ starosti in pohote ‒, nam ne more ničesar pojasniti.

Prav s pohotnim oprezanjem se roman tudi začne: Ismael stoji na lestvi, obira pomaranče in škili za sosedo, Brazilčevo ženo Geraldino, ki se gola sonči na svojem vrtu. Vojno nasilje je potisnjeno v ozadje, zmaguje ga pohota. Pripoved napreduje od te pohotne vizije miru do popolnega razkroja vasi (in pripovedovalca) v nasilju, ugrabitvah in smrti. Vendar je to napredovanje le pripovedni trik. »Izvorno stanje« navideznega miru nekega sončnega popoldneva, postavnega mladega para in dveh nedolžnih otrok v »rajskem vrtu« obstaja le v pripovedovalčevi percepciji. San José in njegovi prebivalci živijo, kakor vsi prebivalci Kolumbije, obdani z nasiljem že desetletja ‒ pol človeškega življenja in več. Kje torej začeti roman, da bomo na koncu kam prišli? Nasilje je in prej in potem. Ko ga pisatelj v pripovedovalčevi zavesti za trenutek suspendira, da romanu mejo. Iz enoličnosti nasilja, iz seznama neprespanih noči, umorov, sirot in ugrabitev, izloči začetek in konec. Obenem se iz nasprotja in napetosti med pripovedovalčevo neobvladljivo pohoto in prav tako neobvladljivim nasiljem razvija alegorična plast romana, kjer postaneta vas San José in pripovedovalčeva usoda nosilca simbolnega sporočila.

Nasilje je v romanu nemo, nerazumljivo in samoumevno. Naslovne vojske niso organizirane, ne korakajo, ne prepevajo, nimajo govorov, zastav, idej, smisla. Sestavljene so iz senc v noči, silhuet v gozdu, zablodelih nabojev, na ulici pozabljenih granat. Uniforma ali ideologija ne igrata nobene vloge. Ne pripovedovalec ne kdo izmed njegovih sovaščanov ne kateri od vojakov ne poskuša razlagati smrti in nasilja. Napis na kraju brutalnega umora vaškega zdravilca – »kolaborant« – na primer nima za pripovedovalca nobenega pomena. Ne razkriva ne tega, kdo so bili morilci, ne tega, zakaj so mučili in obglavili svojo žrtev. Tudi ugrabitve nimajo nobenega smisla – tisti, ki so ostali, ne morejo plačati odkupnine, tisti, ki so bili ugrabljeni, so že leta mrtvi. Zamerljivost senc iz džungle je brez pravila. Niti demonska ni – nasilje deluje po samogibnem principu. Iz njegovega primeža ni rešitve.

Pohota pa je gostobesedna. Ismael ne more molčati in premagati lakote svojih oči. Nasilje je – čeprav je osnovno dejstvo njegovega sveta – venomer le opomba njegovi poželjivosti. Toda obenem je Ismaelova zavest zaradi starosti razpadajoča, fragmentirana – pričakuje svojo smrt in tudi za svoje prijatelje in znance domneva, da so vsi že mrtvi. Posredovana v njegovi samopercepciji, se volja do življenja – povezana s sramom in krivdo ob nedostojnosti lastne pohote – kaže kot popolnoma absurdna reakcija na okoliščine.

Nasilje in pohota – smrt in življenje – torej določata in omejujeta pripovedovalčevo izkušnjo. Za bralce pa sta izenačena v svoji absurdni brezciljnosti. Razmerje med njima je eksplicitno vzpostavljeno že v pripovedovalčevem spominu na prvo srečanje z njegovo ženo na neki avtobusni postaji. Pogled na tedaj neznano žensko, ki vzbudi njegovo poželenje, za trenutek prekine hladnokrven umor človeka, ki sedi pripovedovalcu nasproti: »Kmalu sta bila umor in nezgoda na stranišču potisnjena v drugi plan – navidez, kajti v sebi sem ju še vedno povezoval: najprej smrt, potem golota.«

Za Vojske je bolj kot romaneskna širina značilna dramatska usmerjenost k vrhuncu. Šele dan, ko se pred pripovedovalčevimi očmi znova razdivja nasilje, nam začrta realnost vasi. Zaplet je preprost: pripovedovalec se je zbudil prezgodaj in se je, ko so vas napadli, sprehajal. Ker je prekinil svojo vsakdanjo rutino, je v vrtincu nasilja izgubil stik s poslednjo osebo, na katero je trdno navezan: svojo ženo Otilio. Ta izguba ga nato žene po vasi, od kraja do kraja, od človeka do človeka – med točo krogel in sencami, ki prinašajo smrt ‒ tako se seznanimo z vasjo. Vse prej se v tem trenutku pokaže kot obupan poskus vaščanov, da bi z barvasto zaveso prekrili razdejanje. Ismaelova žena v teh spopadih izgine – ker ni najti njenega trupla, menijo, da je ugrabljena. Izginotju Otilie sledi pripovedovalčev dokončni razpad – tako zunanji kot duševni –, ki gre v korak z razpadom poslednjih družbenih struktur. Zdravnik je ubit, bolnišnica razdejana, župan uraduje v odsotnosti, državna vojska zapusti postojanke, grešni duhovnik pobegne. Preživeli zapuščajo vas, zavzamejo jo sence iz džungle. Tako je roman organiziran okrog dneva, ko se vsak napor, vsak dozdevek, da se življenje nadaljuje ali da je v njem celo kaj lepote, pokaže kot iluzija. Brazilec in njegova otroka so ugrabljeni iz rajskega vrta, v katerega opreza Ismael na prvih straneh romana. Njegova žena zakrije svojo goloto z vdovsko črnino. Iz nedolžne Eve se razvije v podobo žalujoče Marije. Po tem dnevu vas postaja pekel. Na alegorično naravo te strukture ‒ na njeno metafikcijsko plast, ki napeljuje na sporočilo ‒ opozarjajo začetne besede »In tako je bilo«, ki se spnejo v krožno strukturo z zaključnimi »in tako bo«. Tako smo še enkrat opozorjeni, da v pripovedi, ki se je že ničkolikokrat odvila med tem bilo in bo, ni bilo izrečenega nič odrešilnega. Detajli posamezne usode postanejo kot sporočilo inteligibilni šele, ko pogledamo celoto, kjer se za posameznimi življenji kažeta gibali tega absurda: »najprej smrt, potem golota«.

Roserovo pisateljsko mojstrstvo se pokaže ob rokovanju z zelo preprostimi, vsakdanjimi literarnimi prijemi. Jezik romana je – kot vsi drugi elementi – preprost, pogovoren, poln vrivkov in nedokončanih misli. Literarno scela nepretresljive in dodobra poznane omejitve prvoosebnega pripovedovalca so uporabljene, da gradijo potrebno pripovedno napetost in dajejo romanu strukturo. Isto sredstvo pa gradi tudi sporočilo romana. To sporočilo je sicer pripovedovalcu nedostopno ‒ razbrati ga je mogoče le z gledišča onkraj pripovedne resničnosti, ki ji vladata besneči Mars in neobrzdani Eros. Poslednje napotilo k sporočilu je, da pripoved nima internega naslovnika, ki bi jo upravičil. Ne le da je pripovedovalec ob koncu romana povsem sam – ni ne njegove žene ne sovaščanov, samo mrtveci in sence –, nikomur tudi ne piše. Sam nam pove, da še ni odpisal na pisma hčere, ki ga moleduje, naj vendar zapusti zakleto vas. Pisatelj se tudi ne zateka k nagovoru ali drugim literarnim trikom, ki bi besedilo predstavljali kot po nekem čudežu najden, ohranjen rokopis ali kaj podobnega. S pripovedno askezo Rosero okrog besedila ustvari praznino, v kateri ni nikogar. S tem je v Vojskah še enkrat podčrtana brezumnost nasilja. To ne proizvaja nikakršnega sporočila. Ismael je priča nasilju, a ker je sam, kot starec, kot preživeli vseh teh let, pravzaprav toliko kot mrtev, njegove besede nimajo več nobenega ušesa, ki bi ga lahko dosegle. Njegova smrt na koncu romana (ki ji sam seveda ne more biti priča, zato o njej ne beremo) bo brez odmeva: »[M]islili bodo, da se norčujem, in ustrelili, tako bo.«

Ismael nosi ime Abrahamovega prvorojenca, ki so mu komentatorji pripisali greh pohote. Skupaj z materjo Hagaro ga je po Izakovem rojstvu doletelo pregnanstvo. Njegovo ime pomeni: Bog bo uslišal. Pisateljska ironija morda – če ni drugega ušesa, vedno ostane vsaj božje. Kaj pa to pomeni za našo željo, da bi razumeli, zakaj se vendar na svetu godi toliko zla? In še pomembneje: kako se Roserov roman bere v Kolumbiji? Je prav tako skromen in brezupen ali je velik roman? Žal nam ta izdaja ne zmore ponuditi odgovora na to vprašanje. Spremna beseda Marka Jenšterleta bi potrebovala odločnejšega urednika. Manjka ji strukture in koncentracije: brez reda in pravila preskakuje med bornimi biografskimi podatki o avtorju in nič popolnejšim orisom družbeno-političnega konteksta. Pisatelj bi si gotovo zaslužil kakšno besedo več, saj je pri nas popolnoma neznan. Tudi nadrobnejša umestitev Vojsk v literarnozgodovinski kontekst bi bila več kot dobrodošla in bi nam pomagala razplesti sicer za nas preveč subtilno intertekstualno mrežo. Jenšterle tako navrže magični realizem, narkoroman ter »umazane realizme« ‒ vendar nam teh pojmov niti ne razlaga niti ne poveže z njimi Vojsk ali Roserovega opusa. Pove nam le, da je roman realističen ter da pisatelj sodi v generacijo, ki je pretrgala »vezi z magičnim realizmom«. Na koncu žal ne ponudi niti lastne interpretacije dela in se zadovolji z banalno ugotovitvijo: »V [romanu] gre za rane, ki se bodo celile še nekaj desetletij.«

Toda v romanu ni niti sledu o kakšnem obližu, kakšnem celjenju. Rosero ne predlaga nobene terapije ‒ vprašanje pa je tudi, ali podaja diagnozo. Z našega oddaljenega stališča lahko Vojske beremo kot kritiko literarnih postopkov, s katerimi navadno zadovoljujemo svojo željo po razumevanju tujih usod. Beremo jih lahko tudi kot zelo pesimistično oceno človeške zmožnosti, da bi se iztrgali svojim absurdnim gonom, da bi jasno mislili. Navsezadnje pa je sporočilo romana, v razpadajoči zavesti upodobljeni razpadajoči svet: eno celo življenje – brez nauka –, ki je zmožno hoteti le svoje nadaljevanje, kakor se nadaljuje okrog njega nemo nasilje. Z besedami Jureta Detele: »Svet je le dvoje. Pohota in brutalnost. Več ni, ker nad vsemi vlada smrt. In kaj bi lahko bilo, vsak od nas! In če je, kaj bi se lahko razodelo! Pa se ne. Ker smrt vsakogar spešta, preden se artikulira kaj drugega.«1