Poezija zatiranih ali angažirana literatura?

Angažirana ali tendenčna literatura?

Jean-Paul Sartre je bil eden prvih, ki so v poznih štiridesetih letih 20. stoletja utemeljili idejo angažirane literature (littérature engagée). Že v predgovoru k spisu »Kaj je literatura?«, objavljenem leta 1948, Sartre zavrne splošno predstavo, da je angažirana literatura »socialistični realizem«, pisan po nareku Partije in partijskih ideologov. Po njegovem mnenju lahko človeška skupnost s pomočjo dobre, angažirane literature preide »k refleksiji, k razmišljanju, začuti slabo vest, dobi notranje neusklajeno podobo same sebe, ki jo kar naprej poskuša modificirati in izboljšati«.

Koncept je kasneje nadgradil Theodor Adorno, ki je podal ostro razliko med angažirano in tendenčno umetnostjo, pri čemer je jasno poudaril, da »namen angažirane umetnosti ni doseganje političnih ukrepov, pisanje zakonodajnih aktov ali ustvarjanje praktičnih institucij – kot je bil namen zgodnjih tendenčnih iger proti sifilisu, dvobojem, zakonom o splavu ali popravnim domovom –, marveč prizadevanje za spremembo osnovne osebne drže«. Angažirana umetnost, nadaljuje, nas lahko usmerja k delovanju za boljši, pravičnejši svet, toda spreminjati in spremeniti ga je mogoče zgolj z našo lastno kolektivno politično akcijo.

Pesniški angažma ne črpa svojega impetusa iz estetskih kategorij, kot so globina avtorjevega genija, (naravna ali metafizična[1]) lepota, sublimnost, najtemeljiteje razvitih v viharniških in romantičnih teorijah, marveč iz »jeze, socialne ogorčenosti in političnega sovraštva« (Sartre), se pravi iz sfere družbenosti in etičnosti, kar je nezdružljivo s še danes pogostim avtonomističnim pojmovanjem umetnosti.

Angažirana literatura, kot jo pojmujeta Sartre in Nowak v Družbeni poetiki, se bistveno razlikujeta od na videz sorodne literature proletkulta, ki si je po besedah baklonosca Platona Mihajloviča Kerženceva prizadeval za »razvoj neodvisne proletarske kulture, ki vključuje vsa področja človeškega duha – znanosti, umetnosti in vsakdanjega življenja. […] Delo, ki ga mora opraviti proletarska kultura, mora iti z roko v roki s političnim in ekonomskim bojem delavskega razreda.« Proletkultovska literatura je bila hvalnica industrializirani in urbanizirani družbi, »pesem mesta«, oksimoronično rečeno, nekakšna »urbana idila« oziroma antiekloga, ki je opevala proletarizirano mesto kot estetsko in družbeno kulminacijo človeškega sveta. Čeprav še ni opustila predrevolucionarnih form, liričnih sklicevanj na živo naravo, pokrajino, vremenske pojave, zaradi česar so ji futuristični kritiki očitali »kulturno konservativnost«, je bila poezija proletkulta izrazito slavilna in utopistična ter se je nezanemarljivo zgledovala po starejšem polbratu futurizmu (ta je slavil »človeka, ki drži za volan, […] silovit napad na neznane sile, z namenom zdelati jih, tako da bi pokleknile pred človekom, […] široke množice, razgibane od dela, od zabave ali od upora: opevali bomo mnogoglasna in mnogobarvna plimovanja revolucij v modernih prestolnicah; opevali bomo vibrirajoč nočni žar orožarn in gradbišč, ki so zažgana od silovitih električnih lun; požrešne postaje, ki žrejo kadeče kače; tovarne, ki so z zavitimi žicami svojih dimov obešene na oblake; mostove, podobne orjaškim telovadcem, ki preskakujejo reke, bliskajo v soncu z leskom nožev; pustolovske parnike, ki slutijo obzorje, lokomotive s prostranimi prsmi, ki cepetajo na tirnicah kot ogromni, v cevi zamotani jekleni konji, drseči let letal, ki jim polžaste stopnice vreščijo v vetru kot zastave in se zdi, da ploskajo kot navdušena množica« (Filippo Tommaso Marinetti, Futuristični manifest, 1909). Resda so proletkultovci ustvarjali za delavski razred in pisali o delavcih – kako »kujejo železne rože« in nosijo pod svojimi umazanimi delavnimi haljami »sonce novega življenja« –, vseeno pa bi bilo njihova dela težko vključiti v antologije družbene poezije, kjer najdevamo bolj »vstajniške, utopične, radikalne in silovite« (Nowak) pesmi, z vsaj malo kritične ostrine.

Takoj ko literatura opusti register kritičnosti in prestopi v register himničnosti in utopičnega poveličevanja skorajšnje bodočnosti, začne namreč izgubljati moč angažiranosti. Če sprejmemo, kot piše Sartre, da je literatura po svojem najglobljem bistvu »subjektivnost družbe v permanentni revoluciji« in da je odločilna lastnost angažirane literature apeliranje na bralčevo in bralkino svobodo, potem je lahko angažirana literatura samo ta in takšna, ki je permanentno kritična in obenem samokritična. Kar pomeni, da si ob »izničenju razredov in odpravi vseh tiranij« z enako vnemo prizadeva tudi za »stalno prenavljanje miselnih okvirov in nenehno sprevračanje reda, ko ta enkrat otrdi«. Povedano nekoliko drugače, je angažirana literatura sinteza »Projekta kot načrta bodočega reda«, in »Negativnosti«; to je najbolje pojasnil francoski filozof Alexandre Kojève (1902–1968) – kot tisto zmožnost, ki »izhaja iz svobode uma, to je svoboda, ki jo je treba definirati kot moč nasprotovanja, reči ›ne‹ čemurkoli, kar je preprosto dano«. Kar je izkoriščevalsko, zatiralsko, nepravično in zaradi, rečeno z Althusserjem, ideološke interpelacije individuumov v subjekte, videti kot nespremenljivo, stalno, večno.

Družbena literatura?

Ameriški pesnik, pisec, družbeni kritik in delavski aktivist Mark Nowak opredeli »družbeno poetiko«, navajajoč besede afroameriškega pesnika Langstona Hughesa (1901–1967), kot tisto pesništvo, ki govori »o problemih ljudi – problemih celotnih skupin ljudi – in ne o mojih osebnih težavah«. »Družbena poetika«, zapiše avtor uvodoma, je »radikalno javna poetika, poetika od ljudi delavskega razreda in zanje«. S sklicevanjem na »družbeno« v okviru besedne umetnosti avtor prevzame pojmovanje svojega osebnega mentorja, prominentnega afroameriškega pisca in misleca Amirija Barake (1934‒2014), ki pojasnjuje, da »[d]ružbeno pomeni tudi ekonomsko, kot bosta razumela vsak bralec in bralka evropske filozofije 19. stoletja. Ekonomsko je del družbenega – v našem času precej bolj kakor tisto, kar poznamo kot duhovno ali metafizično, saj so bila najdragocenejša načela moči bodisi reducirana bodisi preoblikovana v striktnejše ekonomske zakone.« Dasiravno Nowak »družbeno poetiko« določa s terminologijo razrednega boja – in z eksplicitnim sklicevanjem na črnski ter feministični marksizem –, kot poezijo »od ljudi delavskega razreda in zanje«, pa to definicijo intersekcionalno preseže, ne le z navezavo na zatiranje žensk in afroameriške populacije, pač pa tudi na zapornike in begunce.

Avtor koncept »družbenosti« še nekoliko razširi in sklene, da je družbeno »vseobsegajoč pojem, ki hkrati zajema kulturno, ekonomsko, duhovno in estetsko«, pa vendar je iz konteksta celotne knjige razvidno, da je na delu implicitno neka druga definicija, ki »družbeno« praviloma razlaga kot preplet ekonomskega, političnega in kulturnega, pri čemer daje avtor največ poudarka prvi razsežnosti, kar ilustrativno podpre z besedami Barake: »Ko sem govoril: ›Belci, pojdite k vragu,‹ nisem imel nikoli težav z iskanjem založnika. Ko pa sem dejal ›Temnopolti in belci, združite se in borite se, zrušite kapitalizem,‹ sem naenkrat veljal za nerazumnega.« Še posebej v ekonomsko sila nepravičnih in politično zatiralskih družbenih sistemih, ki so kulminirali v zgodovinskih kapitalističnih družbenih formacijah, kot so kolonializem, apartheid, Jim Crow oziroma rasizirani kapitalizem in neokolonializem, pride do izraza dihotomija literarnega angažmaja, kot jo je zjedril kenijski pisatelj Ngũgĩ wa Thiong’o: »Književnost se ne more izvzeti iz razrednih struktur moči, ki oblikujejo naše vsakdanje življenje. […] Naj se tega zaveda ali ne, [pisateljeve] besede odsevajo eno ali več plati izrazitih ekonomskih, političnih, kulturnih in ideoloških bojev v družbi. Kar lahko izbere, je ta ali ona stran na bojnem polju: stran ljudstva ali stran tistih družbenih sil in razredov, ki poskušajo zatirati ljudstvo.« Kot je pred slabim stoletjem napisal ameriški družbeni aktivist in pesnik Florence Reece v ponarodeli pesmi »Which Side Are You On?«, znani po izvedbi Peta Seegerja:

 Which side are you on, boys?
 Which side are you on?
 They say in Harlan County
 there are no neutrals there
 you’ll either be a union man
 or a thug for J. H. Claire.

Termin »poetika« (ang. poetics) od Aristotela dalje označuje zlasti teorijo oziroma nauk o pesništvu; Aristotel, zapiše Kajetan Gantar v uvodu k Stagiritovi Poetiki, si je zadal nalogo »klasificirati vso množico poetov in njihovih stvaritev po vrstah in zvrsteh, določiti bistvene lastnosti in sestavine posameznih zvrsti, določiti bistvo pesniškega ustvarjanja kot takega«.

Nowak pojmuje družbeno poetiko nekoliko svobodneje, in sicer kot preplet teorije in prakse, kako s pomočjo kreativnega pisanja in pesniških delavnic »locirati radikalni potencial za družbeno preobrazbo«. Nowakova z anekdotami, osebnimi izkušnjami in dnevniškimi pričevanji podprta študija obravnava tudi lastnosti in značilnosti družbenega, delavskega in sindikal(istič)nega pesništva, in jo je kot tako ustrezno označiti za »družbeno poetiko« (nauk o družbeni poeziji), vendar pa se v avtorjevem delu termin pravzaprav največkrat nanaša na »družbeno poezijo«, na ustvarjanje, pisanje tovrstnih pesmi, kreativne delavnice pisanja in tudi na sorodna prozna ter dramska besedila, nastala »od ljudi delavskega razreda in zanje«. Razumevanju pojava se lahko približamo šele, če in ko natančneje razdelamo avtorjevo terminološko izbiro. O čem torej govorimo, ko govorimo o družbeni poeziji?

Po Nowakovi koncepciji »družbena poezija« presega klasično delavsko in sindikalistično literaturo ter pesništvo, ki sta osredotočeni predvsem na družbeno produkcijo, kar ji uspe predvsem zaradi upoštevanja teorije družbene reprodukcije, se pravi s tematsko vključitvijo gospodinjskega, vzgojno-izobraževalnega, socialnega in skrbstvenega dela, (patriarhalnih) odnosov med spoloma, rasizma, spolne usmerjenosti in starševstva.

Nowak se eksplicitno navezuje na teorijo in prakso tako imenovane »kritične pedagogike«, katere temeljni kamen je položil Paulo Freire s prelomnim delom Pedagogika zatiranih (1968). Če pojmujemo kritično pedagogiko kot poskus z vzgojo in izobraževanjem pomagati zatiranim družbenim skupinam (oziroma jih opolnomočiti), jim predati orodja za razumevanje kompleksnega družbenega položaja, v katerem se nahajajo, ter odpreti obzorja za možne rešitve in alternative, je v to polje mogoče umestiti tudi družbeno poezijo in jo analogno poimenovati »poezija zatiranih«. Pesem je tako postavljena v vlogo nosilca, facilitatorja družbenega spreminjanja, odpravljanja nepravičnosti, grajenja solidarnosti in medsebojnega, internacionalnega povezovanja z drugimi pripadniki in pripadnicami marginaliziranih skupin, pa tudi (samo)osveščanja in ozaveščanja.

Poglavitna metoda poezije zatiranih je posebne vrste pesniška delavnica; kolektivno kreativno pisanje, ki nastaja – podobno kakor pri pedagogiki in iz nje izpeljanem gledališču zatiranih – »v dialogu« ter v »sodelovanju in skupnem boju z delavskimi centri, sindikati in družbenimi gibanji«. Od burnih šestdesetih let minulega stoletja dalje so prve tovrstne mladinske pesniške delavnice organizirali v revnih črnskih getih Združenih držav Amerike ter v zaporih. Sorodna praksa, Nowak jo poimenuje »ljudske delavnice«, pa se je prijela zlasti na najbolj izkoriščanih periferijah kapitalizma, v koloniziranih in neokoloniziranih, izropanih, opustošenih ter podrazvitih državah, kot so Južna Afrika, Kenija, Južna Koreja, Nikaragva …

S težavo bi zatrdili, da sta Nowakovi estetika in teorija družbe, delujoči v podpodju njegove študije, enoviti in notranje popolnoma koherentni, prej sta eklektični, na trenutke celo sinkretični v smislu spajanja nezdružljivih nazorov. Tako mestoma beremo o z nekritičnim odobravanjem predstavljenih prizadevanjih marksistično-leninističnih afriških sindikalistov, ameriških tradeunionistov in anarhistov, čeprav so si nekatere ključne značilnosti, ki ločujejo te tri politične misli (prevzem države s strani partije pri leninizmu / delavske pravice znotraj kapitalizma pri liberalnem sindikalizmu / odprava države ter hierarhičnih odnosov pri anarhizmu) medsebojno nasprotujoče in izključujoče. Tudi avtorjev estetski nazor ni (niti heterodoksno) marksističen, bahtinovski, rancièrovski ali deleuzovski, saj z vseh strani jemlje različne elemente, Bahtinov interakcionizem literature in družbenoekonomskega življenja, Deleuzovo deteritorializacijo, Rancièrovo estetsko revolucijo in humanistično-marksistično idejo, da književnost in umetnost vobče odpravljata delavčevo odtujitev ter da sem lahko »celosten človek« (Frommovo retrospektivno poimenovanje) šele takrat, ko »zjutraj lovim, popoldne ribarim, zvečer redim živino – in po jedi kritiziram« ali pa umetniško ustvarjam. S teoretskega vidika v knjigi na žalost umanjkata (samo)kritična presoja teh idej in njihovo plodovito soočenje.

Medtem ko Nowakove pesniške delavnice priporočajo realistične pristope, posegajo tudi po tradicionalnih pesniških formah koloniziranih ljudstev. Denimo po južnoafriški bantujski kritično-hvalniški ceremonialni pesniški obliki izibongo, ki jo recitirajo neke vrste rapsodi – imbongi; po starodavnih japonskih pesniških oblikah, kot sta petvrstični waka in tanka (razširjena oblika haikuja), osredotočeni na bolj individualistično tematiko ljubezenskega čustvovanja, lepote narave, duhovnosti, hrepenenja in melanholije, in po iz wake razviti obliki renga, dialoški pesmi, ki jo recitirata dva ali več pesnikov, nekoč popularni tudi med ruralnim kmečkim prebivalstvom; in po srednjeveški malajski ustni pesemski obliki pantum. Pantum, sestavljen iz kvartin, poljubne dolžine, so zahodnemu občinstvu približali francoski simbolisti 19. stoletja, zlasti Baudelaire in Hugo, za to obliko je značilna alternacija med dvema temama oziroma dvema časovnima obdobjema, najučinkovitejša na način, da »dejansko stalno kritizira [kolonialno] zgodovino in ponuja alternative za prihodnost«.

V nasprotju s klasično marksistično estetiko, ki je zavračala nadrealistične pristope kot buržoazne, individualistične in ideološko dekadentne, imajo ti v Nowakovi družbeni poetiki pomembno vlogo. Sartre je večjo kapaciteto angažmaja resda pripisoval prozi kakor poeziji (zahodnega kanona), tudi zaradi, po njegovi presoji, zgodovinske neangažiranosti poezije oziroma pesnikov pred 19. stoletjem. Pa vendar v Črnem Orfeju (Orphée noir, 1948) priznava družbeno angažirani naboj (afriškega) pesništva in poda nemara najboljšo eksplikacijo nadrealizma kot kritične sile, ko izpostavi Étienna Léroja, prvega martiniškega nadrealističnega pesnika, ki je poskušal »izkoristiti [belski] nadrealizem kot ›čudežno orožje‹ in kot izvidniški instrument« ter potrdil, »da ga lahko samo nadrealizem odreši tabujev in omogoči, da se lahko v celoti izrazi«. Kot uspešnejši primer črnske reapropriacije nadrealizma navaja Sartre Césaira, ki »ne razbija vse kulture, temveč samo belsko kulturo; to, kar glasno izraža, ni želja po vsem, temveč revolucionarna hrepenenja zatiranega črnca; to, česar se dotika v svojih lastnih globinah, ni duh, temveč neka stvarna in določena oblika človečnosti. In tako lahko v njegovem primeru govorimo o angažirani in celo usmerjeni avtomatični pisavi, a ne zato, ker se vlije včasih vanjo misel, temveč ker besede in podobe nenehno uvajajo v življenje zmeraj isto vročo obsedenost.« Pri Césairu »je uresničena velika nadrealistična tradicija, sledi svojemu bistvenemu pomenu in je uničena: nadrealizem – temnopolt moški vzame nadrealizem – evropsko gibanje – Evropejcem in ga uporabi proti njim.« Če vemo, da je bil cilj francoske nadrealistične poezije »samouničenje jezika«, je potemtakem nadrealistična metoda v rokah koloniziranega črnskega pesnika, ki mu je bil jezik belskega kolonizatorja (francoščina) vsiljen od malega, taktično orožje boja proti zatiranju: »Ker je zatiralec prisoten v samem jeziku, ki ga govori zatirani, bo zatirani uporabil ta jezik z namenom, da ga uniči« (Sartre). Po drugi strani pa so sredstva nadrealističnega literarnega ustvarjanja in avtomatiziranega pisanja prijem, s katerim se da ubežati vsakdanji zdravorazumskosti, v kateri je treba prepoznati otrditev in okostenitev dominantne ideologije; še posebej če upoštevamo Marxovo kritiko zdravorazumskosti kot ideološkega orodja ekonomskih elit, orodja, ki po Stuartu Hallu utrjuje ideološke oblastne strukture.

Vrzeli in sorodstva

Dasiravno avtor skrbno eruira začetke družbene poezije, saj tudi lastno študijo razume kot skromen prispevek k »izjemni ljudski zgodovini pesniške delavnice [in družbene poezije na splošno], ki se je šele dobro začela pisati«, pa vendarle najdemo manjše vrzeli v lociranju zgodovinskih vzorov. Če se avtorjeva prazgodovina družbene poezije in poetike začenja v tridesetih letih 20. stoletja (revija Poetry, Social Poets Number, ur. Horace Gregory, 1936; Langston Hughes, »My Adventures as a Social Poet«, v Phylon, 1947), lahko idejo umetnosti, ki jo ustvarjajo navadni ljudje za navadne ljudi, najdemo že pri siceršnjem pionirju modernega oblikovanja, Williamu Morrisu. Morris je v predavanju z naslovom The Art of the People, ki ga je leta 1879 pripravil za Birmingham Society of Arts and School of Design, kot eden prvih zagovarjal, da mora resnično umetnost »ustvarjati ljudstvo za ljudstvo, da prinaša srečo izdelovalcu in uporabniku«. V istem besedilu je Morris opozarjal na družbeno komponento umetnosti, saj »umetnosti ni mogoče ločiti od morale, politike in vere«, zaradi česar bi ga bilo bržkone treba prištevati k pionirjem konceptualizacije »družbene umetnosti«.

Poezijo zatiranih, tematsko sorodno pesmim kenijskega delavca, sindikalista in pesnika Alfreda Tembe Qabule (1942–2002), ki jih kot paragon družbene poezije obravnava Nowak, najdemo pri še starejših delavskih in sindikalnih pesnikih, kot sta denimo že omenjeni Florence Reece in wobblijevski aktivist Joe Bragg (1879–1915), ki so ju ovekovečili kasnejši delavski pesniki-kantavtorji bodisi z uglasbitvijo njunih pesmi bodisi s komemoracijo oziroma nadaljevanjem tradicije delavskega boja s pesmijo (Alfred Hayes, Pete Seeger, Woody Guthrie, Earl Robinson, Billy Bragg).

Med angažirano umetnost bi bilo mogoče uvrstiti tudi del medvojne partizanske umetnosti na območju bivše Jugoslavije, kar potrjuje tudi Miklavž Komelj v delu Kako misliti partizansko umetnost, ko med drugim ugotavlja, da se je »partizanska apropriacija umetnostne preteklosti […] dogajala hkrati s kritično refleksijo te preteklosti« (čeprav v svoji študiji ne postavi jasnih ločnic med angažirano in propagandno umetnostjo, temveč le med slabo, črno-belo tendenčno, in neslabo, neproblematično tendenčno umetnostjo). Semkaj lahko prištejemo tisti del partizanske umetnosti, ki ga Gal Kirn vključi v to, kar v istoimenskem delu poimenuje »partizanski protiarhiv«, ki ga »ni mogoče enostavno umestiti v [socialistični ali postsocialistični] vladajoči politični red in arhiv«.

Vsekakor se da med angažirano oziroma po Nowakovo družbeno poezijo prišteti tudi pank poezijo, vendar le nenihilistično in neindividualistično strujo pank gibanja, ki je obenem upor proti konformistični družbeni normalnosti in kapitalističnemu, socialističnemu ali komunističnemu produktivizmu, kakor je to težnjo k največji produkciji in idealizaciji dela, značilno za vse tri velike sisteme, kritično najtemeljiteje razdelal Georges Bataille v svojem magnum opusu La Part maudite. Bolj kot za zahodni pank je to značilno za vzhodnega, denimo slovenske primere, kot so Indust bag (Ti si stroj), O! Kult (Tovariši čigavi) in Grupa 92 (Od šestih do dveh), ter za vzhodnonemški »Zu viel zukunft!« pank, ki ima v nasprotju z »blank generation« (Richard Hell and the Voidoids) in sloganom »No future« (Sex Pistols) še preveč prihodnosti, saj je bila njihova prihodnost ne neoliberalno ogrožena, temveč že vnaprej začrtana ter določena z družbeno in politično prisilo.

Brati Družbeno poetiko

Nowakov pojem družbene poetike/poezije ima vsekakor znaten konceptualni smisel; v veliki meri se prekriva s starejšim, a še danes med intelektualno in celo strokovno javnostjo ne dovolj razjasnjenim Sartrovim pojmovanjem angažirane literature. Tako denimo še v leksikonu Literatura Cankarjeve založbe beremo, da se je angažirana literatura »realizirala v sleherni tendenčni literaturi«, kar je na nerazumevanju temelječe stališče, ki še dandanes najde zagovornike v znanstveni skupnosti.

Kljub svoji nakazani nameri Družbena poetika ni toliko študija o družbeni niti o angažirani poeziji, pesniških oblikah in vsebinah, kolikor o učinkih metodologije pesniških delavnic v praksi, kolektivnega pisanja pesmi, vodenega pogovora in razmišljanja s poprej ne nujno kritično razmišljujočimi udeleženci. Zato ne preseneča, da tako tematsko kot metodološko posega v sfero (Freirove) pedagogike zatiranih in z njo povezanega gledališča zatiranih (čeravno utemeljitelja slednjega, Augusta Boala, ne najdemo med avtorjevimi sklici). Bolj kot literatura stopa v ospredje dejansko in potencialno učinkovanje te kolektivnopesniškodelavniške metode, in sicer nastajanje neke nove vrste solidarnosti, ki jo avtor, sledeč politični teoretičarki Jodi Dean, imenuje »refleksivna solidarnost«. Ta nova solidarnost, ki naj ustreza politični in družbeni stvarnosti poznega kapitalizma 21. stoletja, ne žrtvuje in ne podreja posameznika ter njegove individualnosti kolektivu, pač pa mora biti to solidarnost, pri kateri »prva oseba ednine [ni] utišana v prvi osebi množine«, temveč zraste od spodaj, utemeljena v dialoškosti, pogovoru med sotrpini in transnacionalnem povezovanju. V kolektivno ustvarjanje družbene poezije (pesniške delavnice) avtor polaga najdaljnosežnejše in nemara za odtenek pretenciozne upe, ko se naveže na prizadevanje F. Berardija – Bifoja, izhajajočega iz tradicije operaizma, za »preobrnitev sedanjih odnosov z novimi: ›Obet, ki se pred nami odpira, pa ni revolucija. […] Naš obet je paradigmatski obrat: k novi paradigmi, ki ni osredotočena na proizvodno rast, profit in akumulacijo, temveč na vsestransko moč kolektivne inteligence.‹«

Nowak družbeno poezijo in pisanje o družbeni poeziji upravičeno razume kot izotopno obliko ljudske zgodovine oziroma »zgodovine od spodaj«, kakor jo je prakticiral Howard Zinn v odmevnem delu Ljudska zgodovina Združenih držav Amerike (Sophia, 2021). To je tista zgodovina, ki jo pripovedujejo in pišejo (v svojih zvezkih, manj znanih, pozabljenih, obskurnih, tudi samozaložniških publikacijah) navadni ljudje, udeleženci, očividci, preživelci, akterji na napačni strani zgodovine: izkoriščani delavci in delavke, pripadniki in pripadnice zatiranih, marginaliziranih in diskriminiranih skupin, begunci, kolonizirani, politično preganjani. Družbena poezija, pesmi, ki jih pišejo denimo zaporniki, ki so preživeli zloglasni upor v Wattsu (in pokol, ki so ga izvedle varnostne sile pri prevzemu nadzora nad zaporom), so tako neke vrste dokumentarna pričevanja zamolčevanih, prikrivanih, pod preprogo pométanih dogodkov in dogajanj. Družbena poezija daje besedo »nemim« glasovom, čeprav, kot z besedami Arundhati Roy adekvatno ugotavlja Nowak, »vemo, da ne obstaja takšna stvar, kot so ›nemi‹. Obstajajo le namenoma utišani ali rajši neslišani.«

V tej lastnosti zgodovinjenja od spodaj navzgor smemo locirati nemara najbistvenejšo razliko med »družbeno« in angažirano literaturo oziroma poezijo. Če so dobro angažirano leposlovje ustvarjali skoraj izključno danes priznani in pripoznani vrhunski ustvarjalci, od Césaira do Orwella, od Kiša do Cankarja, od Hughesa do Barake, pa je »družbena literatura« bolj stvar ozaveščenih delavk-gospodinj v švicfabrikah, fizičnih radnikov in gastarbajterjev, plantažnih delavcev, LGBTIQA+ oseb, preganjanih beguncev in brezposelnih lumpenproletarcev, of persons unknown.

Pomembnost avtorjevega evidentiranja ljudske zgodovine pesniških delavnic in družbene poezije je toliko večja, ko se zavemo, da sta bili od samih začetkov družbena poezija in poetika – in sta še – nenehno sistemsko omalovaževani, spregledovani in potlačeni na področju literarne vede, ki jo še vedno pestijo metodološki nacionalizem, predsodek o popolni avtonomiji umetnosti, formalistična nagnjenost k tehnični dovršenosti literarnega dela ter favoriziranje elitne oziroma »visoke« literature, tako v kapitalističnih kot tudi v postsocialističnih družbah. Medtem ko je bil v političnorežimsko strožjih realsocialističnih družbah prisoten močan odpor do elitne buržoazne kulture in so dajale nesporen primat socialističnemu realizmu, glede katerega je že Josip Vidmar ugotavljal, da se je »v koncepciji ›socialističnega realizma‹ kot preseženja ›kritičnega realizma‹ […] izgubila misel o kritičnosti literature«. Tukaj velja omeniti, da sta kljub kasnejšim političnoprogramatskim poskusom ždanovskega tipa, zlasti v Sovjetski zvezi in satelitskih državah, da bi se besedna umetnost zvedla na propagandni socialistični realizem, Marx in Engels, po besedah Lukácsa, zagovarjala revolucionarni realizem, »ki z brezobzirno odkritostjo, z neustrašno-cinično ali revolucionarno-kritično resničnostjo razgalja notranja protislovja kapitalističnega razvoja. To je poezija revolucionarne jasnosti o temeljih naprednega razvoja.« Nowak tako povsem upravičeno piše – in navaja konkretne primere – o »izbrisu družbene poetike iz literarne zgodovine«, zaradi česar je njegovo delo nadvse dobrodošel doprinos k nasprotovanju sistemski družbeni amneziji in zgodovinski pozabi.